陳娟

在影像時代，閱讀方式發(fā)生了改變，廣受追捧的暢銷小說一度成為影視作品熱衷改編的對象，阿加莎·克里斯蒂（Agatha Christie）的推理小說原是經典，改編成影視劇集之后，更是將熱度持續(xù)推向高潮。1974年，瑞典演員英格麗·褒曼（Ingrid Bergman）憑借由阿加莎·克里斯蒂小說改編的《東方快車謀殺案》（西德尼·呂美特）一舉奪得奧斯卡桂冠。由阿加莎·克里斯蒂經典作品改編的《無人生還》（克雷格·比貝洛斯，2015）、《尼羅河上的慘案》（約翰·古勒米，1978）更是影史上的經典之作。本文通過阿加莎·克里斯蒂系列影視化改編作品，從文學語言風格轉換為視聽語言、從推理小說敘事到電影敘事、從小說敘事時空到電影敘事時空的轉變等三個方面探析阿加莎·克里斯蒂推理小說影視化的策略。

一、從文學語言到視聽語言的轉換

電影改編這門學問當前就遇到許多矛盾，如何處理原著與改編的關系就是一個比較突出的問題。首先，這里的“語言”并非口頭形式上的“言語”，文學語言是文學作品的語言，也包括人們口頭語言的書寫過程。在這里可以將文學語言理解為是由推理小說家阿加莎·克里斯蒂用文字形成的書面表意系統(tǒng)。影視視聽語言并不是單純的影視的語言，而是由影視語言即對話、旁白、獨白，用畫面和聲音共同進行敘事，用蒙太奇組接來展現(xiàn)情節(jié)的綜合系統(tǒng)。阿加莎·克里斯蒂的小說在影視化的過程中表現(xiàn)形式發(fā)生了變化。具體來說，文學語言的表現(xiàn)形式與視聽語言的表現(xiàn)形式有較大的差異。文學作品是一種充滿想象與詩意的文字符號系統(tǒng)，電影是直觀的聲像符號，文學與電影之間的相互翻譯必然會碰上一系列問題?！罢Z言”是文學和影視作品的媒介形式，文學語言與視聽語言在功能、文藝創(chuàng)作、敘事屬性、主題揭示上有較多的相似性，這為文學改編提供了可能性；但二者在欣賞地點、途徑、傳播方式、構成要素、修辭手法上具有一定的差異性，這也成為原小說和小說改編電影的差異之處。在此主要分析的是阿加莎推理小說改編電影中“語言”發(fā)生最突出的兩個方面，即視聽氛圍的營造和推理案件細節(jié)的展示。

（一）立體化的視聽氛圍營造

關于文學作品改編電影，一直以來存在的最大的爭議是改編到底需不需要忠于原著。庫布里克（Kubrick）在提到關于改變需要遵循的原則時，明確指出了兩大原則，即真實性和忠于原著。[1]在庫布里克的影片中也可以看到他對真實生活場景再現(xiàn)的重視，對演員表演還原小說人物的重視。李玉銘先生在《改編是一門學問》一文中談到好的改編作品應當基于原著，并對原推理小說進行合理加工[2]，同時改編者應該充分發(fā)揮電影的優(yōu)點和特點，盡可能調動電影的一切手段對小說進行再創(chuàng)作，使改編之后的電影成為上乘之作。所以，將小說改編為電影，要運用電影的媒介特性來推動情節(jié)、營造氛圍，可以說，作為第七藝術的電影完美營造了一個可視化、可感化的時空敘事，增強了推理小說中那些緊張刺激的氛圍。比如，肯尼思·布拉納（Kenneth Branagh）導演于2017年上映的電影《東方快車謀殺案》充分使用了電影視聽特性。電影一開頭，緩慢的音樂伴隨著伊斯坦布爾城市大遠景和中央廣場遠景，第1分20秒的一個長鏡頭開始跟隨著一個提著雞蛋籃子奔跑的敘利亞男孩快速移動，音樂節(jié)奏隨著鏡頭運動的速率加快，變得緊張起來，當雞蛋被送到一個八字撇胡子的“紳士”——主人公波洛面前后，快節(jié)奏的背景音樂開始隨著近景和特寫鏡頭的呈現(xiàn)放慢。整個片段充分發(fā)揮了視聽藝術的特性，畫面和音樂節(jié)奏契合，既滿足了觀眾視聽審美需求，又在短小精悍的篇幅中完成敘事。

（二）具象化的隱喻鏡頭呈現(xiàn)

在由阿加莎·克里斯蒂小說改編的系列電影作品中，導演往往通過一些具象化的鏡頭來表現(xiàn)特定的含義，這些隱喻的鏡頭增加了電影文本的多重可解讀性，給予了觀眾以充分的思考空間。比如，《無人生還》的士兵島代表了圈禁的獵場，罪犯和受害者都無法逃脫。蘇聯(lián)版和2017年上映的《無人生還》則出現(xiàn)了海鳥的意象，海鳥的狀態(tài)象征了人物當時的狀態(tài)，或恐懼，或自由，或寂靜。人類通過語言來有效認識世界，語言本身就具有符號功能，但認識世界并不是靜態(tài)的描寫過程，語言、形象和概念也并不是一一對應，簡單來說，言語并不能完整表現(xiàn)所有概念范疇。一定的事物和思想形成一定的概念范疇，而一定的概念范疇則是由一定的語言符號體現(xiàn)的。[3]當要表現(xiàn)新的、人類過去從來沒有認識到或發(fā)現(xiàn)的自然范疇，或者人們要通過熟悉的詞語表達不熟悉的事物時，就引入了“隱喻化”（metaphorization）的概念來指代，即用常規(guī)的詞語描述不常規(guī)的、隱藏于表象之下的真象和含義。而視聽語言中，視覺形象及其所指形成了天然的隱喻關系。除了那些描述的直白鏡頭——觀眾不假思索就可以獲得的信息，如特寫鏡頭在展示人物的面貌、動作、著裝時往往就直接指代了所表示之物。影視藝術的絕妙之處正在于此，鏡頭隱含著不常規(guī)的真象。在小說電影改編化的過程中，鏡頭語言的組成不單單是小說語言中的那些直白的“言語”，還是單個鏡頭，隱含著多種意味。在經典好萊塢時期西部類型片中存在三個基本圖示，其中一些圖像隱含了環(huán)境的特性，比如陰森的城堡、荒涼的沙漠。1945年雷內·克萊爾（René Clair）導演的《無人生還》，在開頭通過黑白灰的色調，怪異的哥特式別墅營造了恐怖的氛圍。當一行人登島后，晚餐之后大家正在休息，突然從留聲機里傳來的人聲打破寧靜的場面，主人歐文指控了在場所有人的罪行，每個人神情緊張，這些都通過鏡頭直觀展現(xiàn)了出來。而在2015年版的《無人生還》中，小島總是占據(jù)畫幅的二分之一，把小島孤立無援的大環(huán)境交代了出來。

二、從推理小說敘事到電影敘事的裂變

推理小說和偵探小說的類型劃分特征并不明顯，但依然可以看到推理小說中具有的要素，比如案件的發(fā)生、罪犯、偵探、阻礙破案的眾多事件，最后通過偵探或偵探與他人的合力完成案件的推理，識別嫌疑人。電影取材于小說自從電影誕生初期就開始了，喬治·梅里愛（Georges Méliès）執(zhí)導的《月球旅行記》（喬治·梅里愛，1902）是由凡爾納（Verne）和威爾斯（Wells）的小說改編成的影片，大衛(wèi)·格里菲斯（David Griffith）執(zhí)導的《一個國家的誕生》（D·W·格里菲斯，1915）從小說中吸收靈感。最早的推理小說改編電影則在20世紀三四十年代步入了第一個黃金時期，這其中就包括了福爾摩斯系列中的《最后一案》《血字的研究》，好萊塢經典推理懸疑小說改編的電影則有《馬耳他之鷹》（約翰·休斯頓，1941）《無人生還》等。近現(xiàn)代，日本以東野圭吾（Higashino Keigo）為首的一批人在亞洲掀起了一股“福爾摩斯”偵探熱，東野圭吾偵探小說改編電影正如阿加莎·克里斯蒂偵探系列改編影視劇。此外，青山剛昌（G?sh? Aoyama）動畫劇集《名偵探柯南》（青山剛昌，1996）系列中柯南名字原型正是阿瑟·柯南·道爾，這一方面是作者在致敬福爾摩斯，另一方面顯現(xiàn)了這一時期日本偵探題材漫畫、動畫劇集、電影、電視劇的盛行。在阿加莎·克里斯蒂小說改編電影中，在敘述轉換過程中變化最明顯的便是情節(jié)的刪減與故事內核的沿襲，不可避而談之的應當是敘述內容。

（一）情節(jié)、情感的增減

從推理小說到懸疑電影的改編過程情節(jié)和情感有所變化。阿加莎·克里斯蒂的經典作品《東方快車謀殺案》已經被卡爾·謝恩克爾（Carl Schenkel）、肯尼思·布拉納、西德尼·呂美特（Sidney Lumet）等翻拍過。1974版的《東方快車謀殺案》的情節(jié)和情感比較符合阿加莎·克里斯蒂的原著小說，而肯尼思·布拉納導演版的《東方快車謀殺案》開場前的一段則是根據(jù)電影特性對原推理小說情節(jié)的增加。電影的開頭和結尾同樣遵循著寫作中的“龍頭、豬肚、豹尾”，甚至比作為語言藝術的小說更重視，而電影開頭的10分鐘是導演抓住觀眾注意力的關鍵。

對比分析阿加莎·克里斯蒂《東方快車謀殺案》小說文本和肯尼思·布拉納電影文本可以看到，在寫“龍頭”時，原小說直接將事件發(fā)生的空間置于事件發(fā)生的地點，聚焦于冬天的列車，“敘利亞的寒冬；清晨五時。在阿勒頗車站的月臺旁停著一列火車……那人的衣領一直圍裹到耳朵……”[4]；而這段情節(jié)出現(xiàn)在肯尼思·布拉納的電影《東方快車謀殺案》10分鐘之后，第15分19秒主人公大偵探波洛出現(xiàn)在列車上，電影的前10分鐘增添了波洛成功找出盜走教堂的無價之寶圣髑的情節(jié)。增添的短短10分鐘用鏡頭語言塑造了一個聲望頗高、威嚴、細致、近乎完美而又具有人情味的大偵探波洛形象，奠定了波洛的處事風格及人物性格，也飽含導演對波洛正面的情感色彩。在原推理小說中，由于其散點式的敘述方式，作者對波洛的情感往往隱藏于復雜的情節(jié)設計中，用語言篇幅表達對此人物的情感，以及人物之間的情感；而電影限于其篇幅，并不能完全展現(xiàn)每個角色的情感線，只能抓住影響情節(jié)發(fā)展的關鍵要素。

（二）故事邏輯的沿襲

整體來看，阿加莎·克里斯蒂推理小說的改編在內容上基本沒有偏離原著，反而有深化主題、加強敘事的傾向。對情節(jié)的刪減和對故事內核的沿襲并不沖突，這兩點是對推理小說改編電影的必然要求。前面提到，小說體量較大，電影呈現(xiàn)時長有限，若想在有限的時空里展現(xiàn)精妙的敘事，就必須緊扣故事內核和主題，這也是順利沿襲原IP影響力的一個過程。在阿加莎·克里斯蒂的小說中存在著一種英國人骨子里的“紳士”，這種天然的約束使得罪犯和偵探、警察都有著合理的行動緣由，罪犯坦然接受偵探的推理并因此伏誅，而讀者必須接受這一系列設定、不鉆牛角尖才能完全進入跌宕起伏的推理過程。這些設定的成立使得推理小說、影視作品、漫畫得以達成敘事的成功，可以說，推理小說的核心便是推理的過程，而不會過分在意有悖于現(xiàn)實生活的設定。

在觀看阿加莎·克里斯蒂推理小說及其改編電影時，觀眾或讀者必須接受以下故事邏輯設定，敘事的功能才能順利實現(xiàn)：一是像波洛和瑪普爾小姐這樣的偵探往往是受人，比如警方或私人委托而接受案件的；二是警方并不會干涉?zhèn)商降霓k案，并且偵探及其助理代替了警方從事了案件偵破工作；三是即使偵探是按照邏輯的推理、細節(jié)的串聯(lián)而形成的陳述，也會為罪犯及參與者所接受；四是阿加莎推理小說及其改編影視劇中存在著這樣的巧合，偵探存在的現(xiàn)場即會發(fā)生案件，諸如此類的設定如福爾摩斯和柯南一樣，偵探在哪里，哪里便會發(fā)生案件；五是存在著這樣一個空間，使得罪犯、偵探和案件相關人員都被困于一個時空，也就是典型的“暴風雪山莊”模式。這些模式的設定不僅是阿加莎小說中經常善用的手法，而且在同類偵探題材中依然成立。

三、從小說空間到電影空間的差異

就阿加莎·克里斯蒂小說改編影視作品來說，其在敘事內核，特別是推理細節(jié)呈現(xiàn)上完美地忠實原作，保留甚至深化原作的韻味。而文學藝術和影視藝術由于傳播介質、表現(xiàn)形式、傳播效應等不同，在小說影視化的過程中空間效果存在些許差異。首先必須得明確所謂的“空間”概念，恩格斯（Engels）肯定了空間之于形式的重要性，他認為：“一切存在的基本形式是空間和時間，時間以外的存在和空間以外的存在，同樣是非?；恼Q的事情?！盵5]喬治·布魯斯東（George Bluestone）也在其著作《從小說到電影》中直言：“小說的結構原則是時間，電影的結構原則是空間?！盵6]可以說空間特性是電影的基本特性，空間對于電影的重要性可見一斑，人物處于空間并和空間產生緊密聯(lián)系。加布里爾·佐倫在《走向敘事空間理論》一文中強調空間是一種讀者積極參與的建構過程，他將敘事的空間看作一個整體，從縱向角度提出了敘事空間再現(xiàn)的三個層次：地志空間（the topographical level），時空體空間（the chronotropic level）和文本空間（the textual level）。[7]推理小說中的“暴風雪山莊”模式則充分體現(xiàn)了空間理論模型，以下基于這三個方面討論阿加莎偵探小說在小說電影化改編的空間呈現(xiàn)的轉變。小說的空間是通過讀者閱讀期待視野建構的，而電影中的地理空間、時空空間往往通過鏡頭呈現(xiàn)即可完成建構，空間呈現(xiàn)方式的轉變正在于此。

在阿加莎·克里斯蒂的推理系列小說存在一個典型、封閉的“暴風雪山莊”模式，即“孤島”模式，這一模式可以說也存在于所有推理、懸疑小說中。電影《風聲》（陳國富、高群書，2009）里所有人物的線索和推理都發(fā)生在孤島上的城堡中，找出“老鬼”的鬼子和地下工作者相抗衡，這個模式就類比了偵探小說中罪犯和警察的人物關系。因此，“暴風雪山莊”模式成了判斷推理小說電影化改編是否成功的重要標準之一。阿加莎·克里斯蒂創(chuàng)造的“暴風雪山莊模式”是在愛倫·坡（Allan Poe）開創(chuàng)的偵探小說之后發(fā)展出的一系列成熟的敘事模式。在此種模式下，小說的敘事被局限于一個有限的時空，可能是《無人生還》的海島，可能是《東方快車謀殺案》的火車車廂，也有可能是《斯泰爾斯莊園奇案》（羅斯·大衛(wèi)尼斯，1990）的莊園，甚至是一場聚會都可以作為案件展開的場所。此種模式下，人物背景線錯綜復雜，情節(jié)紛繁，不會讓讀者覺得單調。

首先對于地理空間的建構，小說空間和電影空間表現(xiàn)是有明顯差異的。對于小說讀者來說，小說空間是通過環(huán)境、背景描寫加以頭腦自主建構的產物，需要讀者擁有一定的閱讀期待視野及形象思維能力。而電影則依靠色彩、形狀、視角、鏡頭運動直觀呈現(xiàn)靜態(tài)的實體地理空間；其次，時空體空間簡單來說指的是一種敘述方式的呈現(xiàn)，是歷時和共時的網(wǎng)交織而成，作品即使不完全按照線性的時間展開也可以。比如，在《東方快車謀殺案》中，“暴風雪山莊”模式充分展現(xiàn)這種敘事模式。受害人身中多刀，每條線索指向不同的嫌疑人，采用多線敘述的方式對同一時間發(fā)生的事件進行共時性展示，以復雜而精妙絕倫的情節(jié)推理吸引讀者與觀眾。改編電影的時空敘述基本沿襲了原推理小說多線敘述的情節(jié)設置，并通過色調和光影將現(xiàn)實和推理、現(xiàn)實和閃回區(qū)分開來，就這一點來說，電影的時空體空間敘事比小說更有利于展示案件細節(jié)?！氨╋L雪山莊”模式中的敘事盡量依靠線索客觀鋪陳開來，避免將推理過程神秘化；最后，阿加莎·克里斯蒂作品中的文本空間，即文本所表現(xiàn)的空間是直接與讀者的心理空間相通的，需要讀者或者觀眾的主觀想象參與才能建構成功。不同于地理空間直接描述的部分，文本空間指的是文本未詳細陳述而靠觀眾自行填補的部分。電影主要依靠具象化的形象來隱喻，文學則主要靠間接語言表述?！氨╋L雪山莊”模式蘊含著豐富的空間敘事藝術，其在小說和電影的呈現(xiàn)中略顯不同，這也是區(qū)別電影和小說的基本途徑之一。

結語

本文以阿加莎·克里斯蒂經典作品為個案研究，從敘事學視野切入對阿加莎·克里斯蒂的推理小說影視化改編進行探究，明確阿加莎·克里斯蒂小說電影改編既要保留原IP的魅力，又要充分發(fā)揮電影的特性，使得小說的內涵得以充分外延。本文主要從三個重要方面來闡述小說與電影的差異性，即小說到電影的改編過程是文學語言到視聽語言，從推理小說敘事到懸疑電影敘事的轉換，以及處理小說與電影空間表現(xiàn)的差異性。優(yōu)秀小說影視化改編是必然趨勢。大量的文學作品在影視化的改編過程中獲得了新生，甚至比原作傳播得更廣。成功的小說改編電影是既能保留原著縝密的敘事邏輯，又能很好地平衡改編是否需要忠實原著這個基本的命題，但影視作品的完美呈現(xiàn)必定離不開原作的精彩敘事。

參考文獻：

[1]唐瑩.文學改編電影審美維度的轉向——以《洛麗塔》為例[ J ].電影評介，2016（21）：75-77.

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[7]龍迪勇.空間敘事研究[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014：12.

【作者簡介】 陳 娟，女，江蘇邗江人，河北傳媒學院國際傳播學院副教授，主要從事英語語言文學，英漢翻譯研究。