王蘭俠 田曄

2020年以來(lái)，在全行業(yè)提質(zhì)減量的大背景下，《奇門遁甲》（2020）、《目中無(wú)人》（2022）、《千里不留行》（2022）等武俠題材網(wǎng)絡(luò)電影接連上線，以一種嶄新的樣貌通過(guò)電腦、手機(jī)等小屏幕重新走近武俠愛(ài)好者，給觀眾帶來(lái)一種熟悉又陌生的審美體驗(yàn)。這種“熟悉”來(lái)自于傳統(tǒng)武俠文化的浸潤(rùn)，而這“陌生”恰恰是武俠題材在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代探索新生的最好表征。武俠題材網(wǎng)絡(luò)電影既堅(jiān)守著武俠傳統(tǒng)，又專注于其“網(wǎng)感”新生，既保持了類型特色，又致力于不同類型元素的融合再造，以超越視覺(jué)奇觀的游戲圖景，賡續(xù)著中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，實(shí)現(xiàn)了武俠文化在當(dāng)下的創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化與發(fā)展。

近年來(lái)，網(wǎng)絡(luò)電影無(wú)論是在題材拓展、還是類型創(chuàng)新以及敘事和審美上都呈現(xiàn)出新的發(fā)展氣象，比如原創(chuàng)作品的數(shù)量上升、優(yōu)質(zhì)內(nèi)容增多、題材多元發(fā)展、類型融合創(chuàng)新，以及注重主流價(jià)值表達(dá)等，提質(zhì)減量成效明顯。這其中，武俠題材網(wǎng)絡(luò)電影的頻繁亮相，引人注目。以2022年為例，《目中無(wú)人》更是贏得了大量武俠愛(ài)好者的較大認(rèn)可，豆瓣評(píng)分高達(dá)7.1分①。除《目中無(wú)人》外，《青面修羅》《雪山飛狐之塞北寶藏》《千里不留行》等作品的出現(xiàn)，盡管無(wú)法滿足所有觀眾的審美需求，但也都有可圈可點(diǎn)之處?；谠壕€電影和劇集市場(chǎng)近年來(lái)在武俠題材領(lǐng)域的明顯衰落，網(wǎng)絡(luò)電影領(lǐng)域的《倩女幽魂：人間情》（2020）、《奇門遁甲》等多部武俠題材作品的接連上線，似乎要來(lái)一場(chǎng)針對(duì)武俠題材的“文藝復(fù)興”，這也成為當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)電影發(fā)展和研究過(guò)程中無(wú)法忽視的現(xiàn)象。

一、武俠與網(wǎng)絡(luò)電影何以結(jié)緣？

那么，網(wǎng)絡(luò)電影緣何選擇武俠題材？一方面，武俠文化有著深厚的社會(huì)心理基礎(chǔ)和文化根基。武俠文化是民族文化的重要構(gòu)成部分，以武俠文化為表現(xiàn)核心的武俠小說(shuō)更具有深厚和廣泛的受眾基礎(chǔ)。中國(guó)傳統(tǒng)武俠題材影視劇基本都改編自中國(guó)特有的武俠小說(shuō)，是中國(guó)武俠文化的影視化呈現(xiàn)，具有獨(dú)特的東方文化精神。以中國(guó)香港電影為代表的中國(guó)武俠題材影視劇不僅滿足了東方觀眾的武俠想象，而且更以其東方文化氣質(zhì)獲得了世界人民的青睞，這也是中國(guó)香港武俠電影能夠風(fēng)靡全球、武俠題材影視劇在國(guó)內(nèi)流行多年的社會(huì)文化基礎(chǔ)。隨著國(guó)內(nèi)武俠小說(shuō)創(chuàng)作者的減少甚至斷層，觀眾的娛樂(lè)選擇日益多樣以及武俠影視劇創(chuàng)作人才如武術(shù)指導(dǎo)等專業(yè)人員的稀缺，曾經(jīng)被看作是中國(guó)電影招牌的武俠題材，無(wú)論是在主流院線市場(chǎng)還是在國(guó)內(nèi)劇集市場(chǎng)都日漸邊緣化。具體到電影市場(chǎng)，如今距離路陽(yáng)執(zhí)導(dǎo)的系列電影《繡春刀》上映已經(jīng)分別過(guò)去了七年和五年，但是從中華民族一直未曾消逝的武俠情懷出發(fā)，武俠題材在主流市場(chǎng)的暫時(shí)“失落”，或許正是給網(wǎng)絡(luò)電影的“留白”，想象空間極大。

另一方面，網(wǎng)絡(luò)電影的諸多特質(zhì)，成為激活武俠題材創(chuàng)作的天然優(yōu)勢(shì)。第一，制作成本低、創(chuàng)作周期短、尋求與院線主流市場(chǎng)的差異化競(jìng)爭(zhēng)，網(wǎng)絡(luò)電影一直都擅長(zhǎng)探索非主流題材；第二，與主流院線電影的受眾相比，網(wǎng)絡(luò)電影以年輕男性為主要受眾群體，他們?cè)诮?jīng)典美學(xué)層面有一定的審美滯后，卻天然地對(duì)武俠文化以及網(wǎng)絡(luò)技術(shù)打造的視覺(jué)奇觀充滿熱忱；第三，近年來(lái)，在院線武俠題材電影創(chuàng)作中展露頭角的魏君子、路陽(yáng)等專業(yè)人才積極地投身于網(wǎng)絡(luò)電影領(lǐng)域，進(jìn)一步壯大了網(wǎng)絡(luò)電影的人才力量?；谝陨蠋c(diǎn)，在院線和劇集市場(chǎng)仿佛已經(jīng)過(guò)時(shí)的武俠題材，卻在極具包容性的網(wǎng)絡(luò)電影領(lǐng)域重新煥發(fā)蓬勃生機(jī)。

互聯(lián)網(wǎng)在為新時(shí)期電影發(fā)展注入新的活力的同時(shí)，也在敘事結(jié)構(gòu)、意義闡釋、價(jià)值表達(dá)等層面存在淺顯化、簡(jiǎn)單化等問(wèn)題。因此，武俠題材網(wǎng)絡(luò)電影的發(fā)展需要直面“網(wǎng)感”與“影感”如何平衡這一關(guān)鍵性癥結(jié)?！坝案小币馕吨鋫b題材網(wǎng)絡(luò)電影需要向院線電影的藝術(shù)水準(zhǔn)、審美價(jià)值靠攏并進(jìn)行創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化?！熬W(wǎng)感”可以描述為吸引用戶、激勵(lì)用戶廣泛互動(dòng)的狀態(tài)。實(shí)際上，“網(wǎng)感”作為近年來(lái)伴隨著網(wǎng)絡(luò)內(nèi)容生產(chǎn)發(fā)展而出現(xiàn)的一個(gè)詞匯，其概念并沒(méi)有統(tǒng)一的界定。2016年，中國(guó)電視劇制作產(chǎn)業(yè)協(xié)會(huì)秘書(shū)長(zhǎng)王鵬舉在第22屆上海國(guó)際電影電視節(jié)頒獎(jiǎng)典禮上首次提出這一概念，認(rèn)為“網(wǎng)感”是“對(duì)市場(chǎng)、對(duì)年輕人的思維和欣賞習(xí)慣的敏銳追蹤，或者說(shuō)是適應(yīng)”[1]，強(qiáng)調(diào)對(duì)以年輕用戶為主體的互聯(lián)網(wǎng)用戶的重視、感知和適應(yīng)。此后，“網(wǎng)感”開(kāi)始頻繁地出現(xiàn)在有關(guān)網(wǎng)絡(luò)文藝的創(chuàng)作、評(píng)論和研究中。對(duì)“網(wǎng)感”的理解，可以將其看作是“能夠理解互聯(lián)網(wǎng)上網(wǎng)民的行為邏輯，并能根據(jù)其內(nèi)在邏輯，設(shè)計(jì)出符合網(wǎng)民意愿的表達(dá)方式，讓他們能夠接受品牌和產(chǎn)品創(chuàng)意的一種能力”[2]。具體到網(wǎng)絡(luò)電影領(lǐng)域，“網(wǎng)感”的本質(zhì)則是一切從觀眾出發(fā)，為觀眾考慮。

網(wǎng)絡(luò)電影又擁有什么樣的觀眾呢？伴隨著互聯(lián)網(wǎng)成長(zhǎng)起來(lái)的年輕觀眾視野開(kāi)闊、文化趣味多元，既對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化充滿熱愛(ài)，又對(duì)游戲、動(dòng)漫等各種新文化富有熱忱。他們推崇個(gè)人價(jià)值，文化生產(chǎn)和消費(fèi)等方面都具有明顯的反權(quán)威、去中心化等后現(xiàn)代性特征，擅長(zhǎng)以戲仿、拼貼、雜糅、挪用等方式生產(chǎn)和傳播文化，參與和創(chuàng)新意識(shí)強(qiáng)烈，看似標(biāo)新立異的行為，實(shí)則是“網(wǎng)生代”追求當(dāng)下生活、體驗(yàn)生命的精神表達(dá)，呈現(xiàn)出網(wǎng)絡(luò)文化下的“輕”語(yǔ)態(tài)。同時(shí)，由于年輕觀眾現(xiàn)實(shí)壓力較大，生活節(jié)奏快速，性格呈現(xiàn)幼稚和老成交織之間的矛盾性，情感體驗(yàn)具有外漏和封閉的兩重性，在道德、審美等層面顯示出明顯的社會(huì)性，世界觀、人生觀和價(jià)值觀等都處于形成和完善階段，具有極強(qiáng)的可塑性?！霸诰€”是他們的基本存在狀態(tài)，虛擬網(wǎng)絡(luò)建構(gòu)起的幻想空間就成為他們尋求快感體驗(yàn)和自我滿足的沃土，富足的生活和發(fā)達(dá)的媒介有效地鼓勵(lì)了他們以網(wǎng)絡(luò)為中心的文化消費(fèi)。他們是網(wǎng)絡(luò)文藝的最主要參與者、傳播者和接受者，也是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代最具消費(fèi)實(shí)力的用戶和消費(fèi)者。

正因?yàn)槿绱?，“網(wǎng)感”甚至成為當(dāng)下影視創(chuàng)作和傳播的指導(dǎo)性思維，主要表征為：融入豐富網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)匯、垂直細(xì)分受眾、強(qiáng)化互動(dòng)屬性，以及“輕”語(yǔ)態(tài)話語(yǔ)表達(dá)等。

二、“網(wǎng)感”敘事：堅(jiān)守武俠傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)意實(shí)踐

中國(guó)武俠電影自1927年友誼影片公司推出《兒女英雄》開(kāi)始，就不斷地摸索“武”與“俠”的影像融合路徑。武俠電影已經(jīng)成為擁有區(qū)別于西方以及中國(guó)其他類型電影的鮮明特征，是世界電影史上一顆璀璨的明珠。21世紀(jì)以來(lái)，在政策以及市場(chǎng)的雙重作用下，越來(lái)越多擁有豐富創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的港臺(tái)導(dǎo)演進(jìn)入內(nèi)地，投身武俠片的拍攝，從2000年的《臥虎藏龍》開(kāi)始，中國(guó)武俠電影迎來(lái)了一個(gè)新的發(fā)展時(shí)期，《夜宴》（2006）、《無(wú)極》（2005）、《投名狀》（2007）、《錦衣衛(wèi)》（2010）、《葉問(wèn)》（2008）、《十月圍城》（2009）、《龍門飛甲》（2011）等影片相繼出現(xiàn)，武俠電影普遍開(kāi)始追求大制作、大場(chǎng)景、大明星，影像風(fēng)格更加多樣，敘事結(jié)構(gòu)趨向宏大。與香港武俠電影的硬派武打不同，這一時(shí)期的武俠電影創(chuàng)作呈現(xiàn)明顯的“文武俠”特征。比如李安的《臥虎藏龍》，秉承著中國(guó)古典美學(xué)精神，追求寫意，以“竹林大戰(zhàn)”“房頂追逐”等極具靈動(dòng)飄逸之感的影像表現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)文人的武俠世界。張藝謀的《英雄》也不遺余力地以唯美絢麗的如舞蹈般的動(dòng)作戲，打造出一種獨(dú)特的美感與風(fēng)格。然而，隨著市場(chǎng)環(huán)境和觀眾審美的變遷，院線“武俠大片”的時(shí)代已然走遠(yuǎn)。在悵然若失之間，武俠題材網(wǎng)絡(luò)電影卻以一種嶄新的樣貌，通過(guò)電腦、手機(jī)等小屏幕重新走向武俠愛(ài)好者，給觀眾帶來(lái)一種熟悉又陌生的審美體驗(yàn)。這“熟悉”自然來(lái)自于傳統(tǒng)武俠文化的浸潤(rùn)，而這“陌生”恰恰是武俠題材在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代探索新生的最好表征。

首先，傳統(tǒng)武俠新編劇情簡(jiǎn)單，線索明晰，敘事節(jié)奏緊湊。目前上線的武俠題材網(wǎng)絡(luò)電影幾乎都來(lái)自于翻拍和改編，卻又無(wú)一例外地與原著拉開(kāi)了不小的距離。無(wú)論是故事情節(jié)的選取、主要人物形象的塑造，還是敘事策略的運(yùn)用，都有“魔改”①的痕跡，總體趨向“輕”語(yǔ)態(tài)。以《目中無(wú)人》為例，該片講述的是一個(gè)非常傳統(tǒng)的武俠故事：捉刀人成瞎子“路見(jiàn)不平，拔刀相助”，誓為萍水相逢、遭遇強(qiáng)權(quán)欺辱的酒家女倪燕討個(gè)公道，無(wú)懼惡勢(shì)強(qiáng)權(quán)，最終“事了拂衣去，深藏身與名”的故事；謝苗飾演的主人公成瞎子“一人一刀一馬行天下”，是典型俠客的形象寫照，手握聽(tīng)風(fēng)刀這一武俠傳統(tǒng)兵器，武術(shù)技藝高超，空有“歸隱”之愿景，終因正義之念不滅而重入江湖。傳統(tǒng)武俠中常出現(xiàn)的竹林、山河以及兒女情長(zhǎng)等意象也未在本片中缺席，頗具東方古典審美意蘊(yùn)的鏡頭語(yǔ)言更為影片增色不少，所有這些都為觀眾津津樂(lè)道。那么，作為網(wǎng)絡(luò)電影出現(xiàn)的《目中無(wú)人》帶給觀眾的驚喜到底在哪里？一方面，傳統(tǒng)武俠電影講究宏大的敘事結(jié)構(gòu)、豐富的情節(jié)設(shè)置和復(fù)雜的人性挖掘，《目中無(wú)人》的故事線索卻簡(jiǎn)單又清晰，打造的是一個(gè)“一人一馬一壺酒，路見(jiàn)不平一聲吼”的硬核武俠江湖，表達(dá)直接，鮮少有反轉(zhuǎn)、權(quán)謀和設(shè)計(jì)，故事緣起和情節(jié)推進(jìn)的動(dòng)力就像影片中成瞎子回應(yīng)倪燕“你為什么救我？”的答案一樣簡(jiǎn)單直白：“這世間，不能沒(méi)有公道”；另一方面，《目中無(wú)人》簡(jiǎn)化了動(dòng)作場(chǎng)景外其他一切表達(dá)，對(duì)人物背景、動(dòng)機(jī)，甚至次要人物的臺(tái)詞場(chǎng)景等方面都著墨不多，聚焦路見(jiàn)不平、拔刀相助的主視角，節(jié)奏緊湊，極盡電影語(yǔ)言的“鋒芒感”。概而述之，在萬(wàn)物皆媒的傳播生態(tài)環(huán)境中，該片的故事刪繁就簡(jiǎn)、主題表達(dá)明確，采用簡(jiǎn)單的敘事結(jié)構(gòu)、通俗易懂的臺(tái)詞與語(yǔ)匯，不僅成功地激活了年輕觀眾文化基因里的武俠精神，更讓他們得以在快節(jié)奏的生活縫隙中不用過(guò)度燒腦就能輕易地解讀作品傳達(dá)的主題和意義，迅速地引發(fā)觀眾的情感共鳴，于情感上形成一種凝聚關(guān)系，進(jìn)而激勵(lì)觀眾以評(píng)論、分享等方式參與互動(dòng)，提升作品在媒介中的傳播力度。

其次，簡(jiǎn)潔明快的武打設(shè)計(jì)和畫(huà)面語(yǔ)言。影視作品的畫(huà)面不僅為敘事服務(wù)，其本身也是一種敘事。網(wǎng)絡(luò)電影創(chuàng)作天然具有自由輕盈的特點(diǎn)，《目中無(wú)人》也是如此。在預(yù)算僅800萬(wàn)元、拍攝周期20天的現(xiàn)實(shí)條件下，拍攝團(tuán)隊(duì)舍棄了武俠電影幾十招的武打程式，將瞎子的武打體系概括為“一雙挫骨手、一把聽(tīng)風(fēng)刀、一招樓蘭斬”，層層遞進(jìn)的武打招式貫穿于整個(gè)敘事中。盲人武打戲的設(shè)計(jì)本就有一定的難度，《目中無(wú)人》設(shè)計(jì)了雨中群打、破廟單挑、雪中打戲等極具現(xiàn)代性的武打場(chǎng)面。在雨中群打段落中，觀眾在激烈的拳腳功夫中產(chǎn)生強(qiáng)參與感、互動(dòng)感；在破廟打斗段落中，成瞎子審問(wèn)賀秋風(fēng)時(shí)，通過(guò)一根琴弦展現(xiàn)出施暴的力度、人物的疼痛感。這種設(shè)計(jì)不僅節(jié)約了成本與時(shí)間，更為重要的是立體化地展現(xiàn)出瞎子的武力深厚。影片最后的雪中決戰(zhàn)，舞臺(tái)劇的構(gòu)圖設(shè)計(jì)，輔之以一高一低的人物占位和一黑一白的光影質(zhì)感，在盡顯古典武俠片畫(huà)面之美的同時(shí)，干凈、利落卻有力地完成了對(duì)影片的主題闡釋。這種簡(jiǎn)潔明快同樣展現(xiàn)在《千里不留行》的武打設(shè)計(jì)中：擂臺(tái)格斗中試探、虛招的游走方式，千人斬的鐵護(hù)臂、鐵絲手套、大尺寸護(hù)手等防護(hù)裝備，使武打招式強(qiáng)弱勢(shì)轉(zhuǎn)換，凌厲不拖沓、節(jié)奏快，動(dòng)作設(shè)計(jì)上極具魄力與張力。武俠題材網(wǎng)絡(luò)電影中簡(jiǎn)單直接、清晰流暢、極具觀感的武打設(shè)計(jì)，凸顯出武俠招式背后的暴力美學(xué)，也踩在了網(wǎng)絡(luò)電影受眾的“爽”點(diǎn)上，節(jié)奏明快、干凈利落的武打場(chǎng)面串聯(lián)，帶給觀眾酣暢淋漓的快感，令人印象深刻。

再者，設(shè)置和挖掘細(xì)節(jié)激勵(lì)著受眾參與和互動(dòng)。網(wǎng)生代群體專注細(xì)節(jié)，擅長(zhǎng)推理，熱衷互動(dòng)?！赌恐袩o(wú)人》的瞎子因雙目失明，練就了聽(tīng)聲定位的技能，所以當(dāng)他遇到身手敏捷的對(duì)手而處于劣勢(shì)位置時(shí)，能夠找準(zhǔn)時(shí)機(jī)，以在對(duì)方身上灑酒的方式，通過(guò)酒香來(lái)實(shí)現(xiàn)嗅覺(jué)定位。這一細(xì)節(jié)的處理，突出聽(tīng)覺(jué)與嗅覺(jué)的結(jié)合，符合“盲人”的角色定位。而《千里不留行》中，林大衛(wèi)與千人斬的最后一戰(zhàn)，千人斬憑借“背后捅刀”招招致命，金滿堂倒下時(shí)的最后一句話“又捅這里”極具笑點(diǎn)與喜感，以致于千人斬對(duì)陸謙用此必殺技時(shí)能迅速引發(fā)觀眾在彈幕的激烈討論。網(wǎng)絡(luò)電影將宏大背景下的社會(huì)矛盾融入普通人物的生活中，注重關(guān)鍵細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)和互動(dòng)潛能的挖掘，既能滿足網(wǎng)生代觀眾的“細(xì)節(jié)控”和“推理欲”，又能增加角色塑造的真實(shí)感和可信度，激發(fā)觀眾通過(guò)評(píng)論、彈幕、轉(zhuǎn)發(fā)等諸多具備社交屬性的方式參與到作品所建構(gòu)的互動(dòng)場(chǎng)域中，從而助力作品的傳播。

三、多元融合：超越視覺(jué)奇觀的游戲圖景

回顧中國(guó)武俠電影的發(fā)展歷程，20世紀(jì)八九十年代，以徐克電影工作室為代表的電影從業(yè)者將高科技手段和“后現(xiàn)代”的文化觀念逐漸融入武俠電影中，形成了娛樂(lè)化的新武俠電影形態(tài)，并一直延續(xù)至今?！昂蟋F(xiàn)代”①也深深地影響和改變了中國(guó)電影的審美觀，并具體反映在電影的審美表達(dá)上。例如，敘事話語(yǔ)轉(zhuǎn)向通俗化，淡化了高雅品味與大眾口味之間的界限；敘事內(nèi)容來(lái)源豐富化，戲仿、拼貼成為故事新說(shuō)的重要方式；敘事策略和手段更加多元，類型雜糅、挪用并置皆可用等。在互聯(lián)網(wǎng)全面介入的背景下，文化轉(zhuǎn)向帶來(lái)的諸多影響最先抵達(dá)的是年輕網(wǎng)民，最生動(dòng)和最顯著的文化表征也需經(jīng)由年輕網(wǎng)民呈現(xiàn)于社會(huì)文化生活之中，面向年輕網(wǎng)民的網(wǎng)絡(luò)電影自然是一條很重要的可視化路徑，武俠題材也不例外。

武俠題材網(wǎng)絡(luò)電影以對(duì)傳統(tǒng)武俠故事的跨媒介敘事為路徑，通過(guò)對(duì)武俠小說(shuō)、武俠電影、網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)、動(dòng)漫、網(wǎng)絡(luò)游戲等方面的移植、拼貼與改寫，基于中華傳統(tǒng)神話建構(gòu)出區(qū)別于現(xiàn)實(shí)空間的奇幻故事世界。在這個(gè)全新的世界觀里，人物生存于人、魔、神、仙、妖、鬼等六界混雜的世界中，在浪漫唯美的幻境中上演著愛(ài)恨情仇。2020年，《倩女幽魂：人間情》和《奇門遁甲》為代表的奇幻題材網(wǎng)絡(luò)電影占據(jù)了頭部位置。2021年，《伏魔錄》《長(zhǎng)安伏妖》《武動(dòng)乾坤：九重符塔》《白蛇：情劫》《封神榜：決戰(zhàn)萬(wàn)仙陣》等一系列奇幻題材網(wǎng)絡(luò)電影，在當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)與數(shù)字技術(shù)共同塑造的景觀中，試圖借助虛擬技術(shù)、電腦特效等數(shù)字技術(shù)打造場(chǎng)景、動(dòng)作以及人物奇觀。然而，這些影片不僅沒(méi)有掀起波瀾，反而暴露出了蹭IP、模仿院線電影名稱、大量翻拍等一系列問(wèn)題。劇本內(nèi)容的同質(zhì)化、武打動(dòng)作過(guò)度依賴特效而導(dǎo)致人物動(dòng)作浮夸、舞美場(chǎng)景依賴后期摳圖極度失真等問(wèn)題，為觀眾所詬病。

2022年，武俠題材網(wǎng)絡(luò)電影異軍突起，在科技奇觀化的基礎(chǔ)上另辟蹊徑，融合了大量的網(wǎng)絡(luò)文化和類型影片元素，彰顯出武俠題材網(wǎng)絡(luò)電影的獨(dú)特氣質(zhì)。網(wǎng)生代的觀眾大多伴隨著奇幻小說(shuō)和網(wǎng)絡(luò)游戲長(zhǎng)大，向往無(wú)拘無(wú)束的自由生活，擁有天馬行空的想象力。在他們的世界里，武俠文化中的武打招式與網(wǎng)絡(luò)游戲的技能與裝備之間似乎天然擁有了一種相關(guān)性?！赌恐袩o(wú)人》中成瞎子單槍匹馬地挑戰(zhàn)王權(quán)貴胄，一路升級(jí)打怪的故事呈現(xiàn)，具有明顯的游戲思維。武俠與古裝犯罪風(fēng)格的融合創(chuàng)新，又充滿了年輕觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的復(fù)仇爽文即視感。在《目中無(wú)人》的“破廟單挑”場(chǎng)景中，成瞎子以木杖藏劍來(lái)抵抗可遠(yuǎn)程攻擊的懸索鉤，此時(shí)彈幕出現(xiàn)了“百里玄策”“閃現(xiàn)”“裝備升級(jí)”“滿級(jí)裝備”等網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)，這些詞語(yǔ)作為網(wǎng)絡(luò)游戲中的常用語(yǔ)言，具有解釋說(shuō)明的作用；同時(shí)，在“單刀赴會(huì)”的場(chǎng)景中，成瞎子以一敵多在雪天的黑白極致對(duì)比中大開(kāi)殺戮，搭配注重力量感和速度感的寫實(shí)風(fēng)格，既展現(xiàn)出武術(shù)的觀賞性，又表達(dá)了英雄遲暮的悲涼感與滄桑感；隨后，瞎子將酒灑在刀上，劍在盔甲上劃過(guò)時(shí)迸發(fā)出大量火星，聽(tīng)風(fēng)刀的巨大威力成功地將對(duì)手擊敗倒地。該段落以及影片中多處特效的運(yùn)用使得影像的話語(yǔ)表達(dá)有著明顯的游戲化和動(dòng)漫化的特征，有的雖略顯荒誕和夸張，卻也成功地吸引了觀眾的注意并引發(fā)熱議：“好厲害的橘右京”“開(kāi)掛”“攻速好快”“新技能烈火斬”等彈幕內(nèi)容，便是觀眾進(jìn)入“網(wǎng)感”狀態(tài)之中的最好表征。法國(guó)哲學(xué)家德勒茲認(rèn)為：“影像并不只是為了被觀看而存在，它不僅可被視見(jiàn)（visible），同時(shí)是可閱讀的（lisible）。”[3]這既表明了觀眾對(duì)該段落的無(wú)障礙“閱讀”，也彰顯出網(wǎng)絡(luò)電影顯著的游戲化風(fēng)格。

此外，《雪山飛狐之塞北寶藏》將故事重點(diǎn)放在少年胡斐的復(fù)仇上，聚焦于田歸農(nóng)的雪山尋寶過(guò)程，將游戲與漫畫(huà)相結(jié)合。觀眾跟隨著主人公視角進(jìn)入由雪山環(huán)境營(yíng)造的封閉空間，以游戲闖關(guān)的方式解鎖尋寶圖，給每個(gè)角色設(shè)定了一種“秘術(shù)”。影片將武俠與玄幻、懸疑等眾多元素融合，各種時(shí)尚潮流元素的多元融合符合受眾的審美趣味，富有懸疑感和游戲感。由此可見(jiàn)，2022年的武俠題材網(wǎng)絡(luò)電影通過(guò)對(duì)年輕人所熟知和熱愛(ài)的各種文化元素的挪用、拼貼，雜糅與融合，逐漸建構(gòu)出一種依托于互聯(lián)網(wǎng)特殊媒介的游戲圖景，創(chuàng)造并呈現(xiàn)出獨(dú)特的氣質(zhì)和品格。

四、價(jià)值表達(dá)：賡續(xù)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精神探索

中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族幾千年思想精神、價(jià)值觀念的整體展現(xiàn)，更是中華民族未來(lái)發(fā)展的源動(dòng)力。傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，既要在形式層面開(kāi)拓創(chuàng)新，更要固本守正，把握傳統(tǒng)文化的“魂”。以“俠”為核心的武俠文化是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中不可或缺的一部分，影響廣泛而深遠(yuǎn)，對(duì)武俠文化的書(shū)寫與呈現(xiàn)在文學(xué)、戲劇、影視、動(dòng)漫、游戲等藝術(shù)載體中，在人們的日常生活中都較為常見(jiàn)。網(wǎng)絡(luò)電影中對(duì)武俠文化的表現(xiàn)過(guò)程，也是以俠義精神為核心的價(jià)值表達(dá)過(guò)程。視聽(tīng)綜合的影視作品讓傳統(tǒng)文化的傳承變得鮮活生動(dòng)，易于理解和接受。《臥虎藏龍》（2000）、《英雄》（2002）等作品都曾成功地將武俠文化推向世界舞臺(tái)，在互聯(lián)網(wǎng)高速發(fā)展的當(dāng)下，大量網(wǎng)絡(luò)影視作品遠(yuǎn)銷海外，武俠題材要想借助網(wǎng)絡(luò)媒介重新振興，固本守正與開(kāi)拓創(chuàng)新缺一不可。

首先，以“俠義精神”為立命之本、以“武術(shù)動(dòng)作”為行道之術(shù)的武俠題材網(wǎng)絡(luò)電影，堅(jiān)守著中華民族“止戈為武”的文化精神。李連杰版的《霍元甲》（2006）、甄子丹版的《葉問(wèn)》（2008—2015）中均強(qiáng)調(diào)“武德”，而胡金銓的《山中傳奇》（1979）、李安的《臥虎藏龍》（2000）則注重“歸隱之心和隱逸氣象”。歸根結(jié)底，這些武俠片都以止戈為武作為觀念支撐。[4]武俠題材的網(wǎng)絡(luò)電影延續(xù)這種精神內(nèi)核，《千里不留行》的林大衛(wèi)早已決心歸隱，他寧肯為每日柴米油鹽的生存困境奔走，也不愿提及“鬼刀林”的舊時(shí)聲望，他的武器長(zhǎng)刀銹了磨、磨了銹，深埋于地下已有十年，最終卻身不由己地再次拿起長(zhǎng)刀，與千人斬進(jìn)行最后一戰(zhàn)。最終林大衛(wèi)被背后捅刀，千人斬被一刀封喉，兩人兩敗俱傷。隨后，字幕出現(xiàn)“兵者，不祥之器，非君子之器。不得已而用之，恬淡為止。《道德經(jīng)》”。可以說(shuō)，這句話既是林大衛(wèi)內(nèi)心的解讀，也是“止戈為武”理念的直接表達(dá)。

其次，武俠題材網(wǎng)絡(luò)電影中隨處可見(jiàn)蘊(yùn)含著古典美學(xué)的東方意象?！赌恐袩o(wú)人》開(kāi)篇引用了唐代李白的《俠客行》“十步殺一人，千里不留行”的詩(shī)句來(lái)凸顯其高超武藝，結(jié)尾則引用其下一句“事了拂衣去，深藏功與名”，重申中國(guó)俠客淡泊名利的精神追求；《千里不留行》更是將整部影片的主旨直接凝聚在五個(gè)字的片名上，知曉《俠客行》的觀眾自然可以更順暢地進(jìn)入影片敘事，不知曉的觀眾則可以通過(guò)影片更直觀地了解何謂“俠”，繼而重新讀懂片名，理解武俠文化。“寓情于景、情景交融”的古典詩(shī)詞修辭，同樣成為武俠題材網(wǎng)絡(luò)電影的表達(dá)方式。竹林、客棧、沙漠、雪地等作為武打場(chǎng)面的常用環(huán)境，被充分地運(yùn)用到了《目中無(wú)人》《千里不留行》等武俠題材網(wǎng)絡(luò)電影中，不僅具有塑造影像奇觀的作用，還塑造出偏遠(yuǎn)邊緣、粗獷蠻荒、相對(duì)獨(dú)立的“江湖”之地，展現(xiàn)了東方神秘文化的異域奇觀。此前《雙旗鎮(zhèn)刀客》中展現(xiàn)出西域的神奇與壯美，將富有傳奇色彩的人物命運(yùn)與大自然的詩(shī)情畫(huà)意融為一體?！肚Ю锊涣粜小返墓适掳l(fā)生于西部邊塞，“大漠孤煙直”的沙漠景觀、漫天飛舞的黃沙與當(dāng)時(shí)的宏大社會(huì)背景相貼合；當(dāng)時(shí)正值明朝后期，在禮樂(lè)崩壞的社會(huì)中官宦對(duì)民眾不斷壓制，致使生活在太平鎮(zhèn)的俠客林大衛(wèi)覺(jué)醒，并對(duì)此進(jìn)行了反抗與戰(zhàn)斗；同時(shí)，西北的沙漠、山地、古堡等自然風(fēng)光為觀眾帶來(lái)沉浸感，能夠感受到孤影斜照、沙漠刀客的人物形象。在打斗場(chǎng)景中風(fēng)沙四起，為主人公的決斗增加了危險(xiǎn)性并渲染了緊張的氛圍；在林大衛(wèi)流放時(shí)，鏡頭中沙漠遠(yuǎn)景不斷疊化，體現(xiàn)出流放路的漫長(zhǎng)，形成了極具吸引力、沖擊力的視覺(jué)景觀；另一方面，鼓點(diǎn)聲、鈴鐺聲、刀劍聲、嗩吶聲等作為武打場(chǎng)面的背景音樂(lè)，在與武打動(dòng)作相結(jié)合能夠瞬間點(diǎn)燃觀眾的同時(shí)，還營(yíng)造出了獨(dú)具東方特色的武打意境。在《蜀山傳：萬(wàn)劍歸宗》的武打場(chǎng)景中，則響起了極具中國(guó)特色的嗩吶聲，這種熱血戰(zhàn)斗場(chǎng)景的“接地氣”的呈現(xiàn)方式使觀眾熱血澎湃；《目中無(wú)人》單刀赴會(huì)的武打場(chǎng)面運(yùn)用數(shù)字特效展現(xiàn)出了水墨畫(huà)般的東方意境，還注重融入刀鳴聲、射箭聲以及飛檐走壁的腳步聲等眾多聲音，表現(xiàn)出動(dòng)靜結(jié)合、虛實(shí)相間的音樂(lè)風(fēng)格。

最后，武俠文化精神內(nèi)蘊(yùn)的當(dāng)代傳承，需融入現(xiàn)代價(jià)值觀。“俠”既是一種正義行為，也是一種正義理想的化身，在宏大敘事和理想主義逐漸被人們淡忘的時(shí)代里，俠士成為了觀眾內(nèi)心深處正義理想的寄托。不論是《目中無(wú)人》的瞎子、還是《千里不留行》的林大衛(wèi)，他們都是社會(huì)的底層人士，但他們始終擁有著挑戰(zhàn)權(quán)貴的力量與勇氣，這極度貼合當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)電影受眾群體的心理需求。正義、公道是武俠精神的底蘊(yùn)所在，但經(jīng)典武俠電影中推崇的有關(guān)原諒、悔改、洗白的橋段，在當(dāng)下缺乏耐心的網(wǎng)絡(luò)媒體環(huán)境中著實(shí)有些無(wú)所是從。創(chuàng)作者毫不猶豫地對(duì)有關(guān)惡的一切給予懲罰，這是時(shí)下流行的“爽文”的基本邏輯，也是當(dāng)下年輕觀眾價(jià)值觀的一個(gè)直觀反映。所以《雪山飛狐之塞北寶藏》中會(huì)出現(xiàn)為復(fù)仇可以認(rèn)賊作父、不擇手段的少年胡斐；《目中無(wú)人》中的成瞎子人狠話不多、招招取人性命時(shí)，觀眾卻看得血脈僨張，直呼過(guò)癮。不過(guò)，當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)電影關(guān)于俠士形象的探索仍然較為單一，在人的復(fù)雜性與多元性上還需進(jìn)一步深入的探索。

總的來(lái)看，當(dāng)下武俠題材網(wǎng)絡(luò)電影對(duì)于中華武俠文化精神的呈現(xiàn)和傳播還很稚嫩，對(duì)當(dāng)下年輕人流行審美和價(jià)值觀的回應(yīng)，也有失淺薄。但對(duì)于網(wǎng)絡(luò)影視整個(gè)行業(yè)的創(chuàng)作和發(fā)展而言，卻可以看作是一種非常富有啟發(fā)性的探索。如何既有“觀感”，又有“回甘”，這是擺在所有創(chuàng)作者面前的重要命題。

結(jié)語(yǔ)

無(wú)論如何，武俠題材網(wǎng)絡(luò)電影的接連出現(xiàn)甚至引發(fā)關(guān)注和熱議，正是傳統(tǒng)武俠文化依然擁有強(qiáng)大文化感召力的生動(dòng)例證。2022年的武俠題材網(wǎng)絡(luò)電影，繼承了武俠電影、武俠小說(shuō)所形成的“敘事宇宙”，塑造出錚錚鐵骨的硬漢形象，其蘊(yùn)含的東方文化想象為觀眾帶來(lái)了情感共鳴。但是，大部分作品仍然存在不合時(shí)宜的特效、丑陋土味的人物、部分情節(jié)邏輯缺乏合理性等諸多問(wèn)題，整體品相一般。需要指出的是，追求“網(wǎng)感”本無(wú)可厚非，但切不能以“網(wǎng)感”為幌子，誤導(dǎo)觀眾，繼而迷失在光怪陸離的特效技術(shù)、淺表刺激的感官體驗(yàn)、低俗諂媚的價(jià)值取向之中。武俠題材依托于深厚的東方文化、傳統(tǒng)武俠文化的影視化，無(wú)論是在主流院線，還是在網(wǎng)絡(luò)媒介，都應(yīng)以堅(jiān)守文化精神為綱。在整個(gè)行業(yè)提質(zhì)減量的語(yǔ)境下，“網(wǎng)感”的培養(yǎng)和呈現(xiàn)是必然的發(fā)展路徑，但文化傳承和價(jià)值表達(dá)才是終極目標(biāo)。武俠題材網(wǎng)絡(luò)電影只有準(zhǔn)確把握并實(shí)現(xiàn)這二者之間的平衡，才能真正走上精品化的道路。

①參見(jiàn)：豆瓣評(píng)分https：//movie.douban.com/subject/35295405/.

①魔改一詞最早出自模型改造界。經(jīng)過(guò)大幅度的改造的改造，即所謂的“魔改”后，原本非?！罢！钡哪Ｐ?，會(huì)具備十分奇特的表達(dá)效果。后來(lái)便引申為對(duì)某一項(xiàng)產(chǎn)品的大幅度改造。這類改造往往十分夸張，往往會(huì)添加原作者意圖之外的內(nèi)容。有的會(huì)將外形整個(gè)地變化，有的會(huì)加入許多原作意想不到的功能。

①后現(xiàn)代的全稱是后現(xiàn)代主義，是一場(chǎng)發(fā)生于歐美60年代，并于70與80年代流行于西方的藝術(shù)、社會(huì)文化與哲學(xué)思潮。其要旨在于放棄現(xiàn)代性的基本前提及其規(guī)范內(nèi)容。

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【作者簡(jiǎn)介】? 王蘭俠，女，山東臨沂人，北京師范大學(xué)傳媒與藝術(shù)國(guó)家級(jí)實(shí)驗(yàn)教學(xué)示范中心工程師，博士，主要從事網(wǎng)絡(luò)影視文化研究；田曄，女，河北保定人，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)博士生，主要從事電視與新媒體藝術(shù)研究。

【基金項(xiàng)目】? 本文系國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“中國(guó)網(wǎng)絡(luò)電影、網(wǎng)絡(luò)劇、網(wǎng)絡(luò)節(jié)目研究”（批準(zhǔn)號(hào)：17ZD02）階段性成果之一。