薛精華

（北京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，北京 100871）

一、 電影的想象力與“想象力消費(fèi)”

想象力是所有藝術(shù)創(chuàng)作的前提，賦予藝術(shù)作品獨(dú)特的審美價(jià)值。電影中的想象力貫穿制作與接受的過(guò)程。創(chuàng)作者需要以藝術(shù)的想象力建構(gòu)電影世界，以電影符碼加以表達(dá)，形成作為客體的電影影像。但是影像的表達(dá)并非現(xiàn)實(shí)的在場(chǎng)，而是在特定規(guī)則下，通過(guò)對(duì)觀看主體既有審美經(jīng)驗(yàn)的引導(dǎo)，以完形心理的方式得以完成。從本質(zhì)上來(lái)看，一秒24幀形成的動(dòng)態(tài)感源于視覺(jué)差，連續(xù)性剪輯與蒙太奇法則也都是對(duì)視覺(jué)幻覺(jué)的利用，這些是觀眾幻覺(jué)與想象力的被動(dòng)參與。在此基礎(chǔ)上，疊加了現(xiàn)實(shí)邏輯的想象力內(nèi)容引導(dǎo)觀眾想象力主動(dòng)參與構(gòu)建起主客體互動(dòng)的想象力世界，也即電影從本質(zhì)上來(lái)講就是一種想象力的藝術(shù)。

隨著互聯(lián)網(wǎng)在藝術(shù)生產(chǎn)及美學(xué)接受等各個(gè)方面的影響深化，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的電影想象力發(fā)生了新的變化，“想象力消費(fèi)”問(wèn)題也在學(xué)界持續(xù)引發(fā)討論。在陳旭光對(duì)“想象力消費(fèi)”的建構(gòu)中，互聯(lián)網(wǎng)新媒介時(shí)代的“后想象力”不同于傳統(tǒng)藝術(shù)理論中的拼貼式想象，而是一種新的虛擬性、架空式、超現(xiàn)實(shí)的想象，“可以無(wú)中生有，可以與現(xiàn)實(shí)相隔甚遠(yuǎn)甚至毫無(wú)關(guān)系，是一種完全虛擬或擬像的想象”［1］。借助數(shù)字虛擬技術(shù)，電影影像可以不再是現(xiàn)實(shí)生活的擬像，而是以代碼和計(jì)算的方式從零建構(gòu)的。而“想象力消費(fèi)”則是指觀眾對(duì)于這種“超驗(yàn)性、虛擬性較強(qiáng)的，充滿想象力的藝術(shù)作品的藝術(shù)欣賞和文化消費(fèi)的巨大需求”［2］。

“想象力消費(fèi)”是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代電影的藝術(shù)審美功能與文化經(jīng)濟(jì)功能的共同體，這就決定了此類電影在追求想象力的獨(dú)特性的同時(shí)，必須滿足主流文化需求，達(dá)成一種平均的、大眾化的審美特征。發(fā)揮想象力既要尋求文化體系的支撐，也要尊重普適性法則，并強(qiáng)化社會(huì)主流價(jià)值觀的表達(dá)。因此，“想象力消費(fèi)”有著對(duì)現(xiàn)實(shí)邏輯的主動(dòng)遵從?！半娪跋胂罅Φ膶?shí)質(zhì)是對(duì)電影與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的理解。它涉及想象主體或接受主體的世界觀、物質(zhì)觀、現(xiàn)實(shí)世界與想象世界的關(guān)系等問(wèn)題”［1］，現(xiàn)實(shí)邏輯與經(jīng)驗(yàn)等長(zhǎng)期制約著想象力的發(fā)揮。

二、提供想象：電影的想象力表達(dá)

電影中的想象力集中表現(xiàn)在故事世界、想象性空間及形象三個(gè)方面，涵蓋了電影的外延與內(nèi)涵，是“想象力消費(fèi)”客體的主要組成部分，其中蘊(yùn)含著主動(dòng)或不自覺(jué)的現(xiàn)實(shí)邏輯，支撐起電影的想象力表達(dá)。

（一）故事世界與邏輯真實(shí)

想象力電影的敘事藝術(shù)正逐漸擴(kuò)大為一種構(gòu)筑世界的方式，這種故事世界的打造對(duì)于電影故事的展開具有基礎(chǔ)性的作用，也正是當(dāng)下評(píng)論想象力電影時(shí)經(jīng)常提及的“世界觀”概念。亨利·詹金斯曾經(jīng)論述道：“藝術(shù)家們創(chuàng)造出引人入勝的故事環(huán)境，其中包括的內(nèi)容不可能被徹底發(fā)掘出來(lái)，或者不可能在一部作品甚至一種單一媒介中被研究窮盡。故事世界比電影所展示的要宏大……因?yàn)榉劢z們的思索和闡釋也會(huì)多維度地?cái)U(kuò)展故事世界?！保?］

故事世界的設(shè)計(jì)，包括故事所在的時(shí)空、自然與社會(huì)環(huán)境、法則等方面，在此基礎(chǔ)上細(xì)化出故事背景、人物關(guān)系等要素，即影片的宏觀設(shè)定。故事世界的新設(shè)定會(huì)有一部分在片頭講述，但更多的內(nèi)容則作為一種隱性要素貫穿于影片全過(guò)程。如《流浪地球》開篇講述了太陽(yáng)急速老化，將要吞沒(méi)地球甚至整個(gè)太陽(yáng)系，在此情況下，人類成立聯(lián)合政府，啟動(dòng)流浪地球計(jì)劃，將整個(gè)地球推離太陽(yáng)系的故事背景，初步展開了影片的故事世界。在此基礎(chǔ)上，與之相符合的自然風(fēng)貌、社會(huì)生活等要素以不同的形式出現(xiàn)在影片中，共同支撐起影片的可信性。

幻想性和整體性是故事世界的突出特征，但邏輯的真實(shí)性是保障故事世界得以成立的另一原則。有學(xué)者將想象力電影的想象性故事世界分為三種：在特定時(shí)空與文化背景中的傳統(tǒng)想象空間，包括宗教神話、文化典故、民間傳說(shuō)等；在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中依據(jù)某種人文價(jià)值虛構(gòu)出來(lái)的想象世界，借助夢(mèng)幻、錯(cuò)覺(jué)以及一些無(wú)厘頭方式，滿足現(xiàn)實(shí)中匱乏的欲望；利用科學(xué)知識(shí)、原理，虛構(gòu)未來(lái)的人類空間。［4］無(wú)論是基于傳統(tǒng)文化還是現(xiàn)代科學(xué)的想象性空間，都會(huì)與當(dāng)代社會(huì)存在聯(lián)系，或是語(yǔ)言、神話與文化體系，或是科技能力等，這也就意味著電影必須具有一些真實(shí)可信的發(fā)展邏輯，觀眾才能接受虛擬世界觀的設(shè)定，進(jìn)入劇情。在以經(jīng)典神話為藍(lán)本的想象力電影中，現(xiàn)實(shí)化元素表現(xiàn)為對(duì)原故事基本走向的尊重及重要情節(jié)的復(fù)現(xiàn)，如《白蛇》系列電影雖屬于“史前”和“史后”想象，但是白素貞與許仙斷橋相遇、水漫金山等情節(jié)已成為大眾記憶，也就成為現(xiàn)實(shí)的一部分，加入這些情節(jié)能夠與觀眾舊有認(rèn)知產(chǎn)生互文，把觀眾帶入故事中。《雪國(guó)列車》《刺殺小說(shuō)家》這些架空式的奇幻設(shè)定有著脫胎于現(xiàn)實(shí)世界的階級(jí)劃分。在以未來(lái)為導(dǎo)向的科幻電影中，現(xiàn)實(shí)邏輯通常表現(xiàn)為現(xiàn)有習(xí)俗的延續(xù)，如《流浪地球》的故事背景設(shè)定在2075年，距今只有50年左右，這意味著片中人物與觀眾的生活有較大的重合度。因此，影片設(shè)計(jì)了穿校服上課的中學(xué)生、過(guò)年時(shí)播放的《春節(jié)序曲》、地下“王府井” 麻將館、炸串、舞獅表演、晾衣場(chǎng)等現(xiàn)實(shí)文化元素，這些內(nèi)容能讓觀眾感受到這是發(fā)生在未來(lái)中國(guó)的事情，從而建立起對(duì)故事整體的信任感。

對(duì)現(xiàn)實(shí)世界與生活經(jīng)驗(yàn)的顛覆與背離是想象力電影的首要吸引力，但符合邏輯的現(xiàn)實(shí)元素是影響觀眾帶入感和共情程度的要點(diǎn)。虛擬世界與現(xiàn)實(shí)生活必須形成共同體，想象力美學(xué)才能成立。

（二）奇幻空間與現(xiàn)實(shí)性細(xì)節(jié)

想象力電影的重要審美特征在于依托工業(yè)能力的超驗(yàn)性奇觀化表達(dá)，為觀眾提供區(qū)別于現(xiàn)實(shí)世界的震撼視聽體驗(yàn)。但奇觀美學(xué)的完成離不開必要的現(xiàn)實(shí)要素，做到宏觀與細(xì)節(jié)統(tǒng)一、想象與現(xiàn)實(shí)并存，才能提高真實(shí)感，從而引起觀眾的認(rèn)同與共鳴。

以電影空間的虛擬程度為標(biāo)準(zhǔn)，大體上可以分為兩種情況，即真實(shí)世界的虛擬性刻畫和虛擬世界加入現(xiàn)實(shí)元素的空間設(shè)定，兩者分處空間想象力程度的兩端。

真實(shí)世界的虛擬性刻畫是指在維持現(xiàn)實(shí)景觀的基礎(chǔ)上，依據(jù)劇情進(jìn)行虛擬性的改造，提供區(qū)別于日常生活的體驗(yàn)。此類空間表達(dá)方式在災(zāi)難片中經(jīng)常出現(xiàn)，家園符號(hào)加上災(zāi)難景觀能夠帶來(lái)更為深切的情感共鳴。經(jīng)典“末日”電影《后天》和《2012》中都有強(qiáng)大技術(shù)支撐下的奇觀災(zāi)難場(chǎng)面，如洪水泛濫、冰川融化等遠(yuǎn)超現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的震撼景觀，同時(shí)也有白宮被撞毀、自由女神像被冰雪埋沒(méi)、海水漫過(guò)喜馬拉雅山等技術(shù)想象與現(xiàn)實(shí)要素結(jié)合的場(chǎng)面，因?yàn)檫@種家園符號(hào)才能給觀眾帶來(lái)最為震撼的記憶點(diǎn)。同樣，《流浪地球》在展現(xiàn)零下80多攝氏度的末日景觀時(shí)，特意展示了冰封陸家嘴的景觀，東方明珠、上海中心等地標(biāo)性建筑被毀的場(chǎng)景成為全片最令人震撼的視覺(jué)奇觀。

虛擬世界加入現(xiàn)實(shí)元素的空間設(shè)定主要出現(xiàn)在想象力程度較高的電影中。這些電影在虛構(gòu)新世界的同時(shí)，考慮到觀眾的接受度以及創(chuàng)作過(guò)程中生活經(jīng)驗(yàn)潛移默化的影響，會(huì)增加現(xiàn)實(shí)元素，使之成為新世界的重要構(gòu)成內(nèi)容?！缎请H穿越》中的外星世界是對(duì)海洋、冰原等地球環(huán)境的套用，配合引力與時(shí)間的理論，為觀眾呈現(xiàn)出星際與時(shí)空旅行的想象力體驗(yàn)。此外，在蟲洞及五維空間這些抽象概念的表達(dá)上，電影用臥室、書柜這些現(xiàn)實(shí)元素將五維世界的時(shí)空截?cái)嗍秸宫F(xiàn)出來(lái)，但對(duì)于人類未來(lái)及神秘宇宙卻提供了中遠(yuǎn)景想象?！栋⒎策_(dá)》中的潘多拉星球呈現(xiàn)出迥異于地球的風(fēng)貌，群山漂浮在半空且處于移動(dòng)中，動(dòng)植物顏色奇特并且晚上會(huì)發(fā)光，樹木高大參天，整體環(huán)境如同仙境漫游。但是綜合來(lái)看，潘多拉的環(huán)境設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出以雨林和海底為原型的景觀特征，通過(guò)各種元素的雜糅與拼貼，打造想象力極強(qiáng)的外星景觀。但這些虛擬內(nèi)容能夠生成令人信服的潘多拉星球的整體世界，根本上還是因?yàn)檫@些現(xiàn)實(shí)性細(xì)節(jié)與日常生活經(jīng)驗(yàn)的相似性，使觀眾通過(guò)辨識(shí)不同元素的功能、意義等，在認(rèn)識(shí)系統(tǒng)中組建起了新的整體性世界。［4］

（三）虛擬形象與拼貼式創(chuàng)作

虛擬生物的形象和能力設(shè)計(jì)是科幻想象力的直接體現(xiàn)。在以往的研究中，有學(xué)者根據(jù)體貌特征的來(lái)源將科幻電影的非自然生物分為以人類形態(tài)為基礎(chǔ)、以動(dòng)植物形態(tài)為基礎(chǔ)和以機(jī)械形態(tài)為基礎(chǔ)的三類。［5］《超人》系列中的超人形象、《銀河護(hù)衛(wèi)隊(duì)》中的變形植物形象、《變形金剛》系列中的機(jī)械人形象分屬以上三類。在實(shí)際創(chuàng)作中，也存在多種類型的雜糅，如《阿凡達(dá)》中的納美人形象來(lái)自人和多種動(dòng)物的雜糅。這些都驗(yàn)證了傳統(tǒng)藝術(shù)理論中，想象力是在已有經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上加以藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生的、對(duì)生活的更深刻表現(xiàn)的說(shuō)法。在技術(shù)受限的情況下，對(duì)生活經(jīng)驗(yàn)的依賴不僅是想象的限度所致，也是保障影片表現(xiàn)力的妥協(xié)策略。

隨著計(jì)算機(jī)特效、動(dòng)作捕捉等技術(shù)的引入以及互聯(lián)網(wǎng)思維的發(fā)展，電影想象力的媒介、方式和思維等均發(fā)生了變化，虛擬形象的情感表現(xiàn)力、運(yùn)動(dòng)中的復(fù)雜特效等問(wèn)題都得到了解決，對(duì)于幻覺(jué)的表現(xiàn)能力得到了空前的提高，但虛擬形象的創(chuàng)作思路仍然有著鮮明的“拼貼式”特點(diǎn)。《瘋狂的外星人》中的奇卡形象借鑒了《E.T.》中的大頭外星人形象，又根據(jù)劇情設(shè)定加入了猴子面容特征，包括下頜、體型、膚色等。《姜子牙》中四不相的設(shè)計(jì)，主要依據(jù)《封神演義》中的描述“麟頭豹尾體如龍”，是一種以麋鹿為原型的、集百獸特征于一體的神獸。電影中又加入了兔子、貓、狗、狐貍等多種常見動(dòng)物的特征，創(chuàng)作出全新的上古神獸?！栋⒎策_(dá)》中的外星生物身上，也隨處可見地球動(dòng)植物的影子：重鎧馬是馬的變形；納美人整體以人類為原型，并加入貓科動(dòng)物特征；斑溪獸是西方傳說(shuō)中龍的形象；木精靈是水母和蒲公英的結(jié)合。

事實(shí)上，不只是外形，中西虛擬形象的神態(tài)、行為方式等，也都有著濃厚的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)色彩。目前，打造虛擬形象主要有數(shù)字建模、表情捕捉、動(dòng)作捕捉、綠幕摳像等方式，這些技術(shù)的內(nèi)在邏輯便是擬人或擬物，以達(dá)到生動(dòng)的效果?！动偪竦耐庑侨恕分兄匾南矂⌒Ч谟谄婵ㄗ龀龅念惾嘶蝾惡锏姆磻?yīng)與其外星人身份產(chǎn)生的落差。不可否認(rèn)的是，一些電影中有非現(xiàn)實(shí)行為的設(shè)計(jì)，如《阿凡達(dá)》中納美人通過(guò)連接辮子進(jìn)行操作與溝通，但目前電影中虛擬形象的行為方式、喜怒哀樂(lè)基本上都遵循人類邏輯，是現(xiàn)實(shí)性的想象。

三、尋求認(rèn)同：想象力的文化邏輯

“社會(huì)文化模式深切地植根于特定社會(huì)人群的生活中，指導(dǎo)個(gè)體的文化記憶存續(xù)、文化習(xí)慣養(yǎng)成和社會(huì)行為模式?！保?］對(duì)傳統(tǒng)文化的巧妙利用也成為近年來(lái)優(yōu)秀想象力電影的創(chuàng)作主流。這一方面是中華文明長(zhǎng)久以來(lái)對(duì)創(chuàng)作者和受眾的影響，另一方面也是電影制作方對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化資源的主動(dòng)靠近，以提高影片的文化自適性和觀眾接納度。如此，對(duì)于民族歷史文化資源與傳統(tǒng)的重復(fù)敘述，使作為大眾文化產(chǎn)品的電影參與到社會(huì)心理和群體意識(shí)的構(gòu)建中，成為構(gòu)建想象力與現(xiàn)實(shí)共同體的新的技術(shù)媒介。

（一）神話傳說(shuō)的現(xiàn)代性重構(gòu)

榮格在談?wù)摷w無(wú)意識(shí)時(shí)提出，個(gè)體無(wú)意識(shí)的絕大部分由“情結(jié)”所組成，而集體無(wú)意識(shí)主要由“原型”組成，原型作為人類自身的無(wú)意識(shí)形象，必然會(huì)出現(xiàn)在個(gè)人心理中，經(jīng)由夢(mèng)境、幻想等積極或者消極的想象表現(xiàn)出來(lái)，是一種潛在的心理特征。神話和童話是重要的原型載體，也是眾所周知的原型類型。魔幻、奇幻類電影對(duì)于神話原型的廣泛運(yùn)用，使電影承載了神話故事原有的精神和形式，獲得了觀眾集體無(wú)意識(shí)中的熟悉感和接受度。

近年來(lái)，中國(guó)眾多想象力電影取材自經(jīng)典名著、傳統(tǒng)神話以及佛道傳說(shuō)?！洞笫w來(lái)》《悟空傳》《哪吒之魔童降世》《白蛇：緣起》《白蛇2:青蛇劫起》《倩女幽魂：人間情》等，都以傳統(tǒng)神話傳說(shuō)為藍(lán)本，對(duì)故事、人物、主題等進(jìn)行現(xiàn)代重構(gòu)，以更符合當(dāng)代觀眾審美需求的方式展開敘事?！栋咨撸壕壠稹穼⒁朁c(diǎn)放在神話故事較少被詮釋的“前史”，在保留人物關(guān)系和基本方向的前提下，對(duì)原故事中一筆帶過(guò)的前世關(guān)系展開了豐富的想象，并創(chuàng)作了許宣這一人物，電影故事的結(jié)尾恰好與神話故事的開頭形成互文，喚醒觀眾對(duì)于傳說(shuō)的集體記憶，完成此次傳統(tǒng)文化的當(dāng)代消費(fèi)。同樣，《白蛇2:青蛇劫起》也是以傳統(tǒng)神話作為敘事起點(diǎn)，展開了“史后”想象，與觀眾的“集體無(wú)意識(shí)”產(chǎn)生勾連。相比《白蛇：緣起》的國(guó)風(fēng)審美，《白蛇2:青蛇劫起》大膽加入了賽博朋克（cyberpunk）、古今混搭等新內(nèi)容，從女性主義的角度解構(gòu)經(jīng)典，這在一定程度上沖擊了觀眾的記憶與認(rèn)知，帶來(lái)了爭(zhēng)議。

神話與傳說(shuō)是在歷史中形成的幻想，同時(shí)又參與到民族記憶中，形成文化生活的一部分。因此，想象力電影對(duì)神話的重構(gòu)不只是對(duì)想象的再想象，也是對(duì)民族大眾心理的重寫，是對(duì)已有知識(shí)體系的挑戰(zhàn)，要面臨更高的受眾期待和審美定式的限制?！栋咨撸壕壠稹泛汀栋咨?:青蛇劫起》將視角分別定在“史前”和“史后”，巧妙地避開了電影與原故事的敘述沖突，但其基本設(shè)定始終與許仙和白娘子的人蛇之戀相吻合?！赌倪钢凳馈穼?duì)殷夫人、李靖以及敖丙等人物進(jìn)行了改寫，并將主題改為小人物與命運(yùn)相抗衡的成長(zhǎng)故事，但是原故事中的人物關(guān)系和重要情節(jié)走向在電影中得到了保留，使劇情既能保持創(chuàng)新，又不至于產(chǎn)生接受障礙。

想象力電影對(duì)傳統(tǒng)故事的改編是在已有文本基礎(chǔ)上的重造，既要在重復(fù)中呈現(xiàn)出富于時(shí)代特色的新面貌，以引起當(dāng)代觀眾共鳴，又必須尊重既有民族精神，在框定范圍內(nèi)寫作，才能具有大眾消費(fèi)優(yōu)勢(shì)。

（二）美學(xué)風(fēng)格的傳承與認(rèn)同

早在新中國(guó)成立之前，具有民族美學(xué)特色的動(dòng)畫創(chuàng)作思想就已經(jīng)開始出現(xiàn)。1924年，張光宇在《談電影美術(shù)》中寫道：“惟中國(guó)片固有中國(guó)藝術(shù)在也，特其礦未經(jīng)開掘耳，此礦者，乃東方之美術(shù)也。歐洲人與美洲人理想中之東方美術(shù)，實(shí)不足以代表真正之東方美術(shù)?！保?］20世紀(jì)五六十年代，中國(guó)電影界拋棄了全面效仿蘇聯(lián)美術(shù)電影的路線之后，誕生了《大鬧天空》《孔雀公主》《小蝌蚪找媽媽》等具有鮮明中國(guó)特色的動(dòng)畫電影。其中，《小蝌蚪找媽媽》是首部水墨動(dòng)畫影片，它將傳統(tǒng)水墨畫的風(fēng)格與動(dòng)畫的形式相結(jié)合，開創(chuàng)了獨(dú)特的審美價(jià)值。此后，木偶、剪紙、折紙等風(fēng)格的作品陸續(xù)出現(xiàn)。但改革開放后，美國(guó)、日本等地的進(jìn)口電影對(duì)中國(guó)電影美學(xué)產(chǎn)生了較大的沖擊，突出傳統(tǒng)美術(shù)屬性的經(jīng)典動(dòng)畫也走向衰落。在近些年的想象力電影創(chuàng)作中，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)元素又重新形成了獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格，突出表現(xiàn)在色彩使用、場(chǎng)景設(shè)計(jì)、人物造型以及音樂(lè)選取上，呈現(xiàn)出或優(yōu)美雋永、或流暢凌厲的古典韻味。

《大魚海棠》的故事來(lái)自《莊子·逍遙游》的一個(gè)段落，并融合了《山海經(jīng)》《搜神記》等諸多元素。影片將福建土樓作為靈界居所，化用了遠(yuǎn)山梯田、天空之境等國(guó)內(nèi)旅游景點(diǎn)的風(fēng)光，并使用了留白等國(guó)畫技巧，使整部電影呈現(xiàn)出鮮明的中國(guó)色彩。《白蛇：緣起》開場(chǎng)修煉的場(chǎng)景便加入墨痕，小白與阿宣乘船同游的畫面化用了中國(guó)傳統(tǒng)畫中“一葉扁舟”的意象，呈現(xiàn)出飄逸靈動(dòng)的典雅之美。影片還引用了同題材經(jīng)典電視劇《新白娘子傳奇》的插曲《渡情》的前奏，以進(jìn)一步強(qiáng)化互文關(guān)系?！段饔斡浿笫w來(lái)》和《西游降魔篇》中大圣覺(jué)醒之后的頂戴花翎和紅披風(fēng)，都延續(xù)了傳統(tǒng)戲曲中的美猴王造型，并在大圣出場(chǎng)時(shí)使用民樂(lè)《小刀會(huì)序曲》，嗩吶、二胡、琵琶等傳統(tǒng)樂(lè)器配合其后的武打場(chǎng)面，增強(qiáng)了此段落的形式感，兼有傳統(tǒng)戲曲和動(dòng)作電影的美學(xué)風(fēng)格。《瘋狂的外星人》中同樣用嗩吶和琵琶等傳統(tǒng)樂(lè)器創(chuàng)作配樂(lè)《耍猴兒》，并用二胡等重新演繹經(jīng)典科幻配樂(lè)《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》，將外星人入侵地球這一西方故事與中國(guó)傳統(tǒng)劇目《大鬧天空》相聯(lián)系，在荒誕幽默的同時(shí)實(shí)現(xiàn)敘述的本土化。

審美習(xí)慣的產(chǎn)生是有根據(jù)的，在對(duì)傳統(tǒng)神話與文本依賴較多的奇幻、魔幻類電影中，國(guó)畫、書法等美學(xué)要素成為想象力電影美學(xué)風(fēng)格的重要落點(diǎn)。對(duì)于缺乏文化根基的科幻電影和影游融合類電影來(lái)說(shuō)，要減弱文化不適感，先要打破西方的美學(xué)霸權(quán)，尋找具有中華民族記憶的本土化風(fēng)格。這在《瘋狂的外星人》中表現(xiàn)為以“世界之窗”和市井生活為主的小城鎮(zhèn)美學(xué)，美國(guó)特工所代表的高精尖科技在這里被瓦解。在《流浪地球》中，表現(xiàn)為粗糙、厚重、機(jī)械感的前蘇聯(lián)重工業(yè)風(fēng)格。為了避免觀眾產(chǎn)生“鋼鐵俠頭盔摘掉之后看到中國(guó)人”的文化不適感，影片的防護(hù)服、按鈕、袖標(biāo)等大量使用紅色，而非好萊塢慣用的藍(lán)色、白色，使觀眾首先能夠接受科幻故事發(fā)生在中國(guó)的設(shè)定，進(jìn)而帶入故事，產(chǎn)生共鳴。

民族美學(xué)符號(hào)的使用能夠勾起觀眾記憶，獲得認(rèn)同，是想象力電影實(shí)現(xiàn)美學(xué)落地，建立起觀眾-電影的美學(xué)共同體的捷徑，同時(shí)也是中國(guó)電影走向世界的必經(jīng)之路。

（三）主流價(jià)值觀表達(dá)與情感認(rèn)同

理想狀態(tài)下的“想象力消費(fèi)”可以不再發(fā)揮“認(rèn)識(shí)社會(huì)”的功能，也不一定遵循“電影是窗戶”的經(jīng)典理論，而是青年觀眾對(duì)超現(xiàn)實(shí)、后假定性美學(xué)等虛擬內(nèi)容的消費(fèi)需求。但實(shí)際上，單純的想象力釋放并不能滿足觀眾對(duì)“想象力消費(fèi)”類電影的審美需求，人們對(duì)過(guò)去或未來(lái)的想象力消費(fèi)，最終還是要落到現(xiàn)實(shí)欲望的滿足之上。作為主動(dòng)意識(shí)的產(chǎn)物，想象力必須以身體為承載。電影想象力必須能夠與人性、情感等現(xiàn)實(shí)受體產(chǎn)生作用，才能完成消費(fèi)和接受環(huán)節(jié)，這一過(guò)程要求觀眾具備相關(guān)實(shí)踐認(rèn)知以及一定的教育水平等，也即想象力進(jìn)入消費(fèi)市場(chǎng)并成為商品后，“其使用價(jià)值不在于載體形式，而是通過(guò)精神實(shí)踐滿足人們對(duì)生活的感悟和體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)自我精神的滿足”［6］。與當(dāng)代生活嚴(yán)重脫節(jié)，或者遠(yuǎn)超觀眾知識(shí)水平的想象力盛宴難以獲得觀眾情感認(rèn)同，從而影響電影作為文化資本的市場(chǎng)收益。在中國(guó)尚未形成穩(wěn)定市場(chǎng)的前提下，傳達(dá)當(dāng)代社會(huì)主流價(jià)值觀、承載觀眾的自我認(rèn)同、提高本土化與在地化程度，是“想象力消費(fèi)”類電影的生存必需條件。

想象力不可避免地會(huì)受到現(xiàn)實(shí)的影響，想象力電影也都是現(xiàn)實(shí)世界與虛擬世界的混雜，通過(guò)塑造典型人物，間接反思現(xiàn)代社會(huì)生活，承載當(dāng)代文化，撫慰社會(huì)焦慮。《大圣歸來(lái)》中的大圣，《哪吒之魔童降世》中的哪吒、殷夫人，《姜子牙》中的姜子牙，《白蛇：緣起》中的許宣，《白蛇2:青蛇劫起》中的小青等，相比原故事中的人物形象都有了更鮮明的時(shí)代特點(diǎn)。孫悟空從神話故事中的英雄被重塑為失去神力、面臨“中年危機(jī)”的失意人。哪吒在原著中剔骨還父、割肉還母，是一個(gè)極盡反叛的形象。而在《哪吒之魔童降世》中，他與父母齊心反抗天命與社會(huì)誤解，被重構(gòu)為在否定中抗?fàn)幟\(yùn)的少年。姜子牙在中國(guó)神話中輔佐武王伐紂，主持封神，是權(quán)力的忠誠(chéng)維護(hù)者，甚至自身就是權(quán)力體系的組成部分。電影《姜子牙》卻將其從權(quán)力的執(zhí)行者改為權(quán)力的反叛者，他成了顛覆神權(quán)體制的新英雄，提出“不救一人，怎么救蒼生”的質(zhì)疑。由此，這三位神話英雄的屬性從天定論轉(zhuǎn)變成打破天命與既有秩序，通過(guò)努力和抗?fàn)帿@得成長(zhǎng)的具有“平凡英雄主義”的新英雄，成為眾多普通人的寫照，而“人性戰(zhàn)勝神性”這一觀點(diǎn)無(wú)疑與中國(guó)古代的觀念背道而馳，使電影具有了濃厚的當(dāng)代文化色彩和現(xiàn)實(shí)主義啟示?！栋咨?:青蛇劫起》塑造出獨(dú)立勇敢的女性形象，將緊張的性別對(duì)立貫穿全片，通過(guò)小青的歷險(xiǎn)與成長(zhǎng)解構(gòu)以法海為代表的男性話語(yǔ)權(quán)，相比原版神話故事的愛(ài)情悲劇，有了更深層、更現(xiàn)代的女性主義主題?！赌倪钢凳馈分械囊蠓蛉瞬辉偈且粋€(gè)相夫教子的傳統(tǒng)女性，而被打造成能夠獨(dú)當(dāng)一面，同時(shí)在哪吒的成長(zhǎng)道路上起到重要引導(dǎo)作用的現(xiàn)代女性形象。這些經(jīng)典神話傳統(tǒng)中的人物在想象力電影中承載文化符號(hào)性的同時(shí)，性格更多地向當(dāng)代青年傾斜，不再信奉權(quán)威，不以善惡劃分陣營(yíng)，以有限的能力對(duì)抗現(xiàn)實(shí)的苦難和壓力，同時(shí)渴望獲得社會(huì)的認(rèn)可。此外，《瘋狂的外星人》中普通耍猴人打敗了入侵的外星人，《流浪地球》中劉啟從叛逆到和解的成長(zhǎng)過(guò)程，等等，都使電影人物成為社會(huì)文化的化身，在電影和觀眾之間形成情感的共同體，從而達(dá)到票房爆點(diǎn)。

想象力電影主題的變遷也是其現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的力證。在20世紀(jì)三四十年代的政治和經(jīng)濟(jì)危機(jī)下，用于緩解社會(huì)壓力、樹立自信心和民族意識(shí)的超級(jí)英雄和冒險(xiǎn)類電影成為科幻電影的主流題材。第二次世界大戰(zhàn)后的科幻電影則充滿了“拓疆”意識(shí)表達(dá)（星際探險(xiǎn)題材）、冷戰(zhàn)恐懼（侵略）與科技惡果（妖魔鬼怪）。1980年上映的《珊瑚島上的死光》仍然有著這種濃厚的正惡二分及陣營(yíng)對(duì)立的國(guó)際關(guān)系意識(shí)。及至2019年的《流浪地球》，面對(duì)全球性的災(zāi)難，影片號(hào)召建立起各個(gè)國(guó)家組成的人類命運(yùn)共同體，這是近年來(lái)中國(guó)對(duì)于世界前途和命運(yùn)的思考，也是當(dāng)今世界全球價(jià)值觀的寫照。此外，在媒介及大眾娛樂(lè)工業(yè)野蠻生長(zhǎng)，階級(jí)固化，普通人的自由與尊嚴(yán)遭到踐踏的情況下，關(guān)照這些社會(huì)現(xiàn)象的想象力電影也多有出現(xiàn)，如《楚門的世界》《雪國(guó)列車》等。當(dāng)游戲逐漸融入社會(huì)生活，成為新的現(xiàn)實(shí)生活體驗(yàn)時(shí)，游戲的思維與方式也正在成為想象力電影的重要主題，成為想象力電影對(duì)現(xiàn)實(shí)最新變化的反映。

想象力可以是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中不完美之處的想象性彌補(bǔ)，也可以是脫離現(xiàn)實(shí)的單純幻想。強(qiáng)行用現(xiàn)實(shí)主義觀點(diǎn)解讀想象力電影是一種違背規(guī)律的行為。但不可否認(rèn)的是，時(shí)代文化的共性在想象力電影中隨處可見：青年成長(zhǎng)、女性獨(dú)立、代際矛盾與情感、中國(guó)崛起等熱點(diǎn)社會(huì)議題都成為想象力電影討論的內(nèi)容。這些內(nèi)容并非假定性美學(xué)的核心審美要素，但是能夠在釋放想象力之余引發(fā)足夠的反思與討論，為想象力電影提供了在地化的途徑，成為假定性美學(xué)的“錨點(diǎn)”。

（四）哲學(xué)與文化歷史思維

想象力電影中的技術(shù)想象與家國(guó)想象均有著鮮明的社會(huì)歷史語(yǔ)境和現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。想象力電影中透露出的民族自信與家國(guó)情感，本質(zhì)上是本民族歷史與文化的投射。

首先，想象力電影中的國(guó)家形象與國(guó)際關(guān)系，受到現(xiàn)實(shí)科技水平的直接影響。隨著中國(guó)科技實(shí)力的整體崛起，中國(guó)人和中國(guó)整體在近些年的想象力電影中對(duì)于人類存亡發(fā)揮著越來(lái)越重要的作用。在1980年的國(guó)產(chǎn)科幻電影《珊瑚島上的死光》中，以美國(guó)為原型的資本主義國(guó)家是當(dāng)之無(wú)愧的世界科技和經(jīng)濟(jì)中心。而在2019年的《流浪地球》中，中國(guó)在人類命運(yùn)共同體中起到了重要的引領(lǐng)作用。在遵循外星人—美國(guó)人—中國(guó)人這一力量遞減鏈條的《瘋狂的外星人》中，最終打敗外星人的是力量最弱的中國(guó)底層市民的“草根”智慧，這是區(qū)別于科技硬水平的文化自信。在想象力電影中，中國(guó)人發(fā)揮了越來(lái)越重要的作用，中國(guó)的國(guó)家形象也越來(lái)越高大，這些轉(zhuǎn)變無(wú)疑是科技水平和綜合國(guó)力提升的現(xiàn)實(shí)所帶來(lái)的想象力改變。

其次，人物在故事中表現(xiàn)出的思維方式與價(jià)值選擇也是民族性格的縮影。“救一人還是救蒼生”，成為區(qū)別中西想象力電影英雄色彩的關(guān)鍵標(biāo)準(zhǔn)。好萊塢想象力電影中的超級(jí)英雄，都具有拯救世界的能力與責(zé)任。在地球無(wú)法繼續(xù)生存的相同背景下，《星際穿越》中的庫(kù)珀與女兒墨菲在不同時(shí)空相互配合，解決了人類移民的關(guān)鍵問(wèn)題，拯救了全人類，他們也因此成為英雄。而《流浪地球》中，木星點(diǎn)燃計(jì)劃依靠的是全人類的合力，其中劉培強(qiáng)起到了最關(guān)鍵的一步，但這不足以支撐他成為以一己之力拯救地球的個(gè)人英雄，他的貢獻(xiàn)是建立在與地面團(tuán)隊(duì)的協(xié)作基礎(chǔ)上的。而前文中提到的眾多新建構(gòu)的傳統(tǒng)神話英雄，他們的英雄屬性多建立在自我的突破和成長(zhǎng)上，既是當(dāng)代文化對(duì)古典文化與價(jià)值觀的重塑，也是集體主義、“獨(dú)善其身”等中國(guó)價(jià)值觀的體現(xiàn)。

再次，家國(guó)情懷、愚公移山精神、中國(guó)式親情等傳統(tǒng)文化內(nèi)核在電影中都有所體現(xiàn)，而這些內(nèi)容既有創(chuàng)作者對(duì)民族情感與文化的主動(dòng)追尋，更受到潛意識(shí)的影響。《流浪地球》中，面對(duì)需要幾代人共同完成的拯救地球任務(wù)，提出“沒(méi)事，我們還有孩子，孩子的孩子還有孩子。終有一天，冰一定會(huì)化成水的”，這與“愚公移山”寓言中的“子子孫孫無(wú)窮匱也”是相同的思維，體現(xiàn)了對(duì)于家園的情感和對(duì)土地的依賴，而這種獨(dú)特的民族價(jià)值觀是制作組在與美國(guó)同行交流的過(guò)程中才意識(shí)到的。郭帆在訪談中提到，2016年在與美國(guó)同行交流《流浪地球》的時(shí)候，對(duì)方對(duì)于“帶著地球逃離”這個(gè)想法感到非常奇怪，也正是這個(gè)時(shí)候郭帆才意識(shí)到中國(guó)人對(duì)房子和土地的感情正是我們的文化內(nèi)核，能夠引發(fā)中國(guó)觀眾內(nèi)心深處的認(rèn)同感。劉培強(qiáng)不善言辭的父親形象、韓子昂這個(gè)即便孫子孫女犯了錯(cuò)也要袒護(hù)的姥爺形象，與安土重遷的傳統(tǒng)思想一道，構(gòu)建起中國(guó)人的家文化，使觀眾在“遠(yuǎn)景想象”的故事中也能夠產(chǎn)生共情。

想象力內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)接受，需要有“共通的審美心理、共通的價(jià)值判斷、共通的精神追求，乃至共通的形式樣態(tài)、內(nèi)容喜好、情感傾向等等，一句話，就是由電影生發(fā)‘美學(xué)’歸屬和認(rèn)同”［8］。不同國(guó)家和地域的電影想象力受到本土文化的長(zhǎng)期浸染，帶有鮮明的文明特質(zhì)。強(qiáng)烈的民族屬性能夠幫助本國(guó)觀眾較快地完成文化識(shí)別與體驗(yàn)，產(chǎn)生認(rèn)同感，刺激消費(fèi)行為，進(jìn)而共同完成共同體構(gòu)建，但同時(shí)也增加了跨文化受眾的解碼難度。較高的科技水平、視聽表達(dá)能力以及人類命運(yùn)共同體價(jià)值觀的傳達(dá)能夠助力想象力電影的跨文化傳播，提高文化競(jìng)爭(zhēng)力和影響力，更大限度地實(shí)現(xiàn)文化資本向經(jīng)濟(jì)資本的轉(zhuǎn)化。但對(duì)于中國(guó)想象力電影來(lái)說(shuō)，類型創(chuàng)作的本土化是更為迫切的任務(wù)。

饒曙光在論述魔幻電影時(shí)曾說(shuō)道：“魔幻電影往往移植商業(yè)類型電影的多種娛樂(lè)元素，融合主流價(jià)值觀及現(xiàn)代民族國(guó)家想象，于光怪陸離間演繹人與妖、靈與肉、美與丑的斗爭(zhēng)與統(tǒng)一，以超自然的形式凸顯現(xiàn)實(shí)秩序下，被遮蔽和壓抑的隱秘歷史及邊緣文化，以‘消失的邊界’沖破傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的羈絆枷鎖，完成‘觸碰’現(xiàn)實(shí)的終極意旨?！保?］對(duì)于更大范圍的想象力電影來(lái)說(shuō)亦是如此?！艾F(xiàn)實(shí)主義”與想象力消費(fèi)看似背道而馳，實(shí)際上卻成為想象力電影本土化的重要突破口，現(xiàn)實(shí)主義的一些要素也構(gòu)成了想象力美學(xué)的內(nèi)容，豐富的歷史文化資源為想象力電影提供了潛力，同時(shí)，想象力電影的創(chuàng)作也在竭力尊重現(xiàn)實(shí)，引發(fā)認(rèn)同，想象力消費(fèi)與現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)正在形成雙向的美學(xué)共同體，既有現(xiàn)實(shí)本身對(duì)想象力的限制，也有想象力對(duì)現(xiàn)實(shí)的主動(dòng)靠近。

結(jié) 語(yǔ)

現(xiàn)實(shí)主義與想象力消費(fèi)看似二元對(duì)立，但從廣義來(lái)看，現(xiàn)實(shí)資源為想象力提供了充足的可能性。作為一種文化產(chǎn)品，想象力電影不可避免地同時(shí)帶有主觀色彩與現(xiàn)實(shí)邏輯。我們鼓勵(lì)想象力的發(fā)揮，但同時(shí)也要遵循潛在的限制因素與市場(chǎng)規(guī)律。在中國(guó)電影想象力和技術(shù)表現(xiàn)力仍相對(duì)缺乏的狀況下，傳統(tǒng)文化為本國(guó)想象力電影的創(chuàng)作與接受提供了豐富的資源?，F(xiàn)實(shí)指涉性是中國(guó)想象力電影過(guò)渡階段的有效生存方式，對(duì)優(yōu)質(zhì)現(xiàn)實(shí)資源的影像性、工業(yè)性和現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化是當(dāng)前中國(guó)想象力電影生產(chǎn)的待解問(wèn)題，也將是中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)立足世界電影市場(chǎng)的有力武器。