吳海洲

本文以靜物繪畫的歷史與中央美術(shù)學(xué)院教學(xué)體系為基本背景，以現(xiàn)實的教學(xué)過程中遇到的一些基本問題為出發(fā)點，試圖通過對基本背景的簡單論述，結(jié)合對于教學(xué)中遇到的問題的深入思考，提出一些有益的或是啟發(fā)性的觀點。通過這些觀點的闡釋表明，色彩靜物寫生雖然是一門基礎(chǔ)課程，但是其本身所涵蓋的范圍是廣闊而深遠(yuǎn)的，色彩感受不僅僅是感官的產(chǎn)物同時也具有很強的科學(xué)性，應(yīng)該以理性的態(tài)度去認(rèn)識這門基礎(chǔ)的課程。同時特別強調(diào)了審美的重要價值與教師的知識更新對課程在場參與者的重要性

色彩；靜物；由來；審美

1.靜物

色彩靜物寫生課程從字面上看可以分為：色彩、靜物、寫生三個要素，色彩和寫生在課堂教學(xué)中是涉及比較多的，色彩的原理，色彩的特點，很多關(guān)于色彩的書和教材中都討論得比較詳細(xì)。其中約翰內(nèi)斯·伊頓(Johannes Itten)的著作《色彩藝術(shù)—色彩的主觀經(jīng)驗與客觀原理》于1978 年上海人民美術(shù)出版社出版，2021 年 北京科學(xué)技術(shù)出版社又出了另外一個譯本。另外由臺灣積木文化出版的約瑟·亞伯斯（Josef Albers）著作《色彩互動學(xué)》以實驗的精神和理性的邏輯，生動地展現(xiàn)了亞伯斯在教學(xué)中如何一步步引領(lǐng)學(xué)生走向色彩的世界。就寫生的認(rèn)識上來講可以說寫生是一種觀看方式，約翰·伯格（John Berger）在《觀看之道》中對于觀看的闡釋極為詳盡。最近由浙江人民美術(shù)出版社出版的《圖畫史—從洞穴石壁到電腦屏幕》，大衛(wèi)·霍克尼(David Hockney)與馬丁·蓋福德(Martin Gayford)的對話中關(guān)于觀看，關(guān)于寫生，有著十分精彩的闡釋。重點我們在這里探討“靜物”。

靜物藝術(shù)在藝術(shù)史上一直是一個相當(dāng)穩(wěn)定的題材，后來隨著時間的推移，逐漸成了一種獨立的繪畫流派。作為流派在17 世紀(jì)中葉的荷蘭開始出現(xiàn)，其特點是聚焦于平面上的各種各樣的物體，在更為廣泛的敘述中，不是作為輔助元素，而是作為一種子元素來得到一種其本身的權(quán)利位置。

靜物畫的英文still life 和德文Still leben 都有靜的生命之意，法語nature morte 是死的自然物的意思。靜物與死亡之間的聯(lián)系可以一直追溯到裝飾古埃及墳?zāi)箟Ρ诘睦L畫。在這些繪畫中，成堆的水果和一些食物說明了來世迎接死者的慷慨。類似的情況以古希臘現(xiàn)存的繪畫和馬賽克為特色，古代希臘居民的墻壁上這些靜物的存在說明了居民的財富和豐富的生活。龐貝古城的遺址有豐富的裝飾壁畫和馬賽克，盛滿水果的碗，魚類動物，都表示了建筑物的主人的財富和地位。隨著時間的推移，這些物體被賦予了深刻的精神和寓言意義，觀眾很容易辨認(rèn)出來。早期的基督徒害怕受到迫害，創(chuàng)造了一種秘密的符號語言，通過它們可以與其他信徒聯(lián)系。后來到了中世紀(jì)，社會的各個部分都熟悉這些代碼。玫瑰可以代表圣母瑪利亞（也可以代表維納斯女神，也可以說代表愛情）。百合花可以代表它的童貞、純潔和正義。石榴，代表了教會。向日葵，總是轉(zhuǎn)向太陽的光輝，魚或羔羊是耶穌基督的同義詞。1964 年，安迪·沃霍爾（Andy Warhol）和他的工廠制作了九百多幅花卉圖案，當(dāng)時美國正深陷越南戰(zhàn)爭，沃霍爾的這些花朵被認(rèn)為反映了整個當(dāng)時城市的黑暗、死亡的一面。歷史上偉大的藝術(shù)家?guī)缀醵加嘘P(guān)于靜物主題的繪畫，其中甚至有以靜物為主要題材的偉大藝術(shù)家。最為著名的當(dāng)屬喬治·莫蘭迪（Giorgio Morandi）。他的藝術(shù)在中國廣為人知 。保羅塞尚Paul Cezanne 的靜物繪畫強調(diào)質(zhì)量和結(jié)構(gòu)，為抽象鋪平了道路。他的藝術(shù)不僅預(yù)示著一個新世紀(jì)的到來，也預(yù)示著一種新的看待和創(chuàng)造藝術(shù)的方式。再例如一提起卡拉瓦喬（Michelangelo Merisi da Caravaggio），觀眾不由得就會想起他的靜物繪畫——“水果籃子”。這幅作品被認(rèn)為是有史以來最精致的靜物藝術(shù)之一。比利時當(dāng)代藝術(shù)家呂克·圖伊曼斯（Luc Tuymans）畫過一張名為《靜物》的大畫作，作品是對保羅·塞尚的蘋果的經(jīng)典圖像的一個內(nèi)外翻轉(zhuǎn)和致敬。在參加2002年卡塞爾文獻(xiàn)展的時候，他用一張靜物繪畫回應(yīng)前一年的911 事件。

如此等等，我們可以發(fā)現(xiàn)，靜物繪畫中的物在西方的繪畫歷史中一直有著更深一層的含義和隱喻。它不僅是生活之物，也可以是歷史事件、社會身份，心理象征、視覺轉(zhuǎn)換等等的載體。在中國的美術(shù)學(xué)院的教學(xué)體系中，靜物繪畫的位置被放在一個最為基礎(chǔ)相對底層的位置。靜物——石膏——人物——人體——創(chuàng)作，這樣的位置可以顯而易見。其實在歐洲的早期學(xué)院中，靜物畫的位置和我們今天的教學(xué)體系中給予它的位置是一樣的?！霸诟鞣N題材中，最缺乏理論探討的總是靜物畫兒。最早提出繪畫理論的學(xué)院，即使提到了靜物畫，也是相當(dāng)蔑視的，因為他總是被放在最低的等級上，不值得像對待歷史畫或grande maniere（宏大的風(fēng)格）那樣傾以高度的注意?！盵1]

2.由來

當(dāng)然這里談?wù)摰撵o物繪畫，歸根到底還是舶來品。西方的油畫傳入中國大地最早可以追溯到400 多年以前。據(jù)記載1583 年意大利人利瑪竇等到廣東肇慶建教堂“仙花寺”,曾供圣母像,后來逐漸傳入內(nèi)地。在1601 年敬獻(xiàn)給明萬歷皇帝的貢品中便有 “天主圖像一幅、天主母圖像二幅”。到清代在清宮的如意館專設(shè)畫室，作為傳教士的一批具有繪畫能力的西洋人被奉為專業(yè)的畫師。鴉片戰(zhàn)爭以后,隨著“西學(xué)東漸”的潮流，油畫經(jīng)過各種各樣的民間渠道進入中國社會。辛亥革命前后一批人先后留洋學(xué)習(xí)西畫。后來這批人才成為了現(xiàn)代中國美術(shù)教育的開創(chuàng)者。這其中李叔同曾經(jīng)做過西洋畫法的文章，連載于當(dāng)時上海的《太平洋報》副刊《太平洋文藝》，文章中詳盡記述了西洋畫的分科，材料，畫法。值得一提的是其中介紹了靜物繪畫。[2]從1919 年五四運動開始到1949 年中華人民共和國成立之間這30 年，一批又一批的有識之士出國留洋，或歐洲或日本，他們歸國后開始了初期中國美術(shù)教育建設(shè)。徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠、顏文粱、陳抱一、朱屺瞻、龐薰琹、吳作人、丁衍鏞、倪貽德、呂斯百、唐一禾、常書鴻等等。“對歐美、日本藝術(shù)教育的模仿構(gòu)成了中國早期藝術(shù)教育的基本特征。各校均設(shè)西畫（當(dāng)時亦稱洋畫或西洋畫)、國畫和工藝專業(yè)（音樂也常在其內(nèi)），學(xué)制為二、三、 四年不等。除設(shè)置各專業(yè)課程外并多設(shè)有中、外美術(shù)史，美學(xué)和畫論等史論課，以及透視學(xué)、解剖學(xué)、色彩學(xué)和構(gòu)圖學(xué)等技法理論課，就基本狀況而言，這樣的教育體制自設(shè)定開始至今未見改變，具有驚人的穩(wěn)定性?！盵3]1949年中華人民共和國成立后，美術(shù)教育的方向逐漸轉(zhuǎn)向了向蘇聯(lián)老大哥的學(xué)習(xí)中，期間一部分師生直接去了蘇聯(lián)學(xué)習(xí)，契斯恰柯夫體系成為指導(dǎo)中國美術(shù)院校教學(xué)的理論方向，而“馬訓(xùn)班”對后來的影響也是巨大的。回到靜物寫生這門課，如果我們細(xì)心觀察，現(xiàn)在的中央美術(shù)學(xué)院附中的色彩靜物課程的設(shè)置，仍然沿用了列賓美院附中的課程設(shè)置。尤其是對于形色結(jié)合的要求，帶有強烈的契斯恰柯夫體系的影子。20 世紀(jì)八十年代開始教學(xué)中又逐漸滲透了印象主義的色彩觀點。中央美術(shù)學(xué)院的老院長靳尚誼先生在回憶錄《我的油畫之路》第六章色彩的再認(rèn)識中，講到了自己在馬訓(xùn)班的學(xué)習(xí)中對于色彩認(rèn)識的一些改變，其中提到了冷暖、用筆、光源、條件色，也談到了他對于色調(diào)的認(rèn)識?！拔业纳矢杏X也不太好，要把整個色彩畫在一種統(tǒng)一的色調(diào)中感到挺困難的”[4]這里提到的很多概念基本上也是現(xiàn)在課堂上不斷反復(fù)強調(diào)的。

為什么會在這里粗略地說一下我們教學(xué)體系的由來呢，因為一直以來我認(rèn)為告訴學(xué)生你所學(xué)的這套“功夫”的來龍去脈要比“功夫”本身重要得多。只有知道了自己所學(xué)的內(nèi)容的來歷，才能夠跳出小圈圈，方能有一個更為開放的視野回看，從而帶有真正的整體觀。當(dāng)代基礎(chǔ)繪畫藝術(shù)教育中的確存在功利的一面，學(xué)生更為關(guān)心的是怎么畫好，怎么有效果。這些固然重要，然而皮之不存，毛將焉附？好的技術(shù)，好的效果畢竟只是皮毛，根本還在于對于繪畫本質(zhì)的思考，對于觀看的思考，對于藝術(shù)史的認(rèn)識，以及所有這些背后思想史的變遷。藝術(shù)與科學(xué)都可以說是人類思想的精華，更加接近人類不斷尋求的真理。清華大學(xué)科技史系的吳國盛教授曾經(jīng)說過，做科學(xué)研究需要做很多看上去無用的事情，沒有意義的工作。繪畫藝術(shù)的學(xué)習(xí)不也如此嗎？

3.黑色

在實際的教學(xué)過程中，我每一個學(xué)期上課時，尤其是給新的班授課總是會遇到這樣的情況，很多學(xué)生的調(diào)色盒里沒有黑顏色，我就會問沒有黑顏色的同學(xué)為什么？得到的答案基本上有兩種，一種是：“教我畫畫的老師說黑顏色不是顏色,所以我從來沒有用過”；另一種是：“黑顏色顯得特別臟，我害怕用了以后會使得畫面變臟”。這里我們得到了兩個問題，黑顏色是不是顏色?黑顏色會使畫面變臟嗎？什么是“臟”？就這些非常實際的問題我認(rèn)為需要做一些闡述與探討。

在西方世界從亞里士多德開始,人們根據(jù)軸線、圓圈或者螺旋線來對顏色進行分類排布。然而,不論哪一種系統(tǒng),總會給黑色和白色留出位置來,經(jīng)常是在其中的一端上(在一個軸線上,一般都是:白、黃、紅、綠、藍(lán)、黑)。發(fā)現(xiàn)了彩虹光譜組合的牛頓,建立了一個色彩的連續(xù)系統(tǒng)(紫、靛藍(lán)、藍(lán)、綠、黃、橙、紅),這個系統(tǒng)首次排斥了黑和白。所以從17 世紀(jì)開始,這兩種顏色就被置于一個特殊的世界中了。在東方，傳統(tǒng)的中國繪畫很早就開始使用墨作為繪畫使用的主要材料，以至于后來所說的文房四寶，墨便是其中之一，而墨的顏色廣義上來講就是黑的。現(xiàn)在我們可以在畫材店買到的黑色大體上有以下幾個名稱，炭黑，骨黑，馬斯黑等。就黑色的名稱來說，我們可以聽到的名稱更為多樣，如曜石黑、墨黑、眼線黑等等。

就顏色在物理學(xué)上的定義來說，我們看到的顏色實際上是從事物表面反射出的光線，不同的物體呈現(xiàn)出的顏色之所以不同，原因在于它們吸收了可見光譜的某些波長，而其他的波長發(fā)生了反射。舉個例子，檸檬的黃色實際上是它的表面吸收了藍(lán)、紫、綠、紅等不同波長的顏色而反射到我們的眼睛里的是可見波段中——中波段的一個顏色，被我們的大腦解析后，就是我們看到的黃色。

純黑色不會反射任何光線，而作為對比色的白色卻能夠反射各種波長的光。范塔黑是英國在2014 年發(fā)明的一種碳納米管技術(shù)，它可以吸收光譜中99.965%的光線堪稱世界上最黑的物質(zhì)。也就是說世界上并不存在絕對的黑色，黑色與其他顏色一樣它是相對存在的。

顏色的相對性是色彩教學(xué)中一個很重要的概念。首先學(xué)生要了解和理解顏色產(chǎn)生的原理，其次懂得色彩的定義是一個相對的概念，這樣在整個色彩課的學(xué)習(xí)當(dāng)中學(xué)生才會理解何為主動的觀察色彩的變化。我們回到課堂的實際教學(xué)當(dāng)中不可以用黑色這個問題上，我個人認(rèn)為這里邊其實是存在一些對待繪畫態(tài)度的根本性問題。這個問題在于，繪畫藝術(shù)在當(dāng)代其根本的一個任務(wù)是創(chuàng)造繪畫的可能性，或者說其合理性，這必然要求從事繪畫工作的人要有一個開闊的視野和胸襟，以及更為寬泛的接受度。這是所謂藝術(shù)想象力所需要具備前提的條件之一。然而如果一個學(xué)生在最初學(xué)畫時候，就得到了一種不能用黑色這樣的信息，那么在他的意識里就會長時間地拒絕黑色?！八皇穷伾?，它很臟”等等諸如此類的理由會長期的產(chǎn)生影響。而這個影響最為糟糕的在于，學(xué)生在最初學(xué)習(xí)階段已經(jīng)屏蔽了黑色在繪畫中的可能性，要知道有那么多繪畫大師都用黑色創(chuàng)造了無與倫比的作品。馬列維奇的《黑色方塊》被認(rèn)為是世界上第一幅純粹的抽象畫，對于馬列維奇而言，這幅《黑色方塊》及其四個不同的版本，相當(dāng)于一份意圖聲明。用他本人的話來說，他迫切希望將藝術(shù)從現(xiàn)實世界的負(fù)擔(dān)中解放出來，從而在公平的形式中尋找庇護。這是史上首次為了藝術(shù)而藝術(shù)，而這種革命性的思想需要一種革命性的顏色——黑色。我們的中國傳統(tǒng)繪畫的祖師們都能明白墨分五色這樣的道理，不知為什么在現(xiàn)代社會卻得出了如此不負(fù)責(zé)任而廣泛存在的謬論。這真的應(yīng)該深思、反省與重視。

黑色是不是顏色其實并不是一個需要糾纏的問題，就像什么是顏色，什么是藝術(shù)，這樣的終極問題一樣，它完全取決于你的學(xué)養(yǎng)，思考問題的深度，廣度，審美能力等等。如何看待黑色，如何運用黑色，你具備的能力決定了答案。重要的并不是用不用黑色而是你的調(diào)色盒里一定要有它的位置。

4.用筆

色彩靜物寫生中用筆的問題在課堂的教學(xué)中有一個常見的現(xiàn)象，同學(xué)往往會出現(xiàn)習(xí)慣性的用筆，何為習(xí)慣性的用筆呢？舉個例子，比如畫一個檸檬，很多的同學(xué)在實踐當(dāng)中第一不太注重所畫檸檬的基本形態(tài)，往往隨手一畫，一個大概；第二就是鋪顏色時候的用筆，基本上不會根據(jù)對象的特點用筆，包括筆的走勢，筆的大小，力量的輕重。所以在課堂上我經(jīng)常強調(diào)要用觀察代替經(jīng)驗去描繪對象，而同學(xué)恰恰是用經(jīng)驗代替觀察在繪畫。這是一個極為普遍的現(xiàn)象。其實也很容易理解，學(xué)生往往在進入附中的學(xué)習(xí)之前都經(jīng)歷過或長或短的一定時間的繪畫訓(xùn)練，在這個學(xué)習(xí)的過程中通過不同的老師，不同的學(xué)習(xí)環(huán)境就會掌握一定的描繪方法。還拿檸檬舉例子，某個老師說檸檬應(yīng)該這么畫，這樣或那樣用筆，用色，你稍加練習(xí)通過不斷的實踐，掌握的這個老師告訴你的方法，你可以畫出一個像樣的檸檬。但是進入附中學(xué)習(xí)階段后，課堂的要求變了，不僅要求畫出一個像樣的檸檬，而且還要求畫出你眼中經(jīng)過觀察后的像樣的檸檬。如果你還在用之前的經(jīng)驗畫，就會變得越來越概念化和簡單。長此以往學(xué)生就會失去繪畫的樂趣，只是在完成作業(yè)。我常常告誡學(xué)生畫你眼中的檸檬，而不是別人嘴里說出來的檸檬?！耙粋€畫家如在傳統(tǒng)的熏陶中成長，也許從16 歲起就當(dāng)繪畫學(xué)徒，若要表現(xiàn)出眾，就要確實認(rèn)識到自己觀察事物的方法，然后使它脫離過去的習(xí)慣，他必須單槍匹馬的。對抗過去造就他的藝術(shù)規(guī)范，他必須自視為否定一般畫家觀看之道的丹青手，這意味著他明白自己在從事一些別人不能預(yù)見的工作。”[5]

5.審美

繪畫是手、眼、腦相互配合、互相作用所產(chǎn)生的一種圖像痕跡的結(jié)果，不管它是具象或是抽象的。這里手，意味眼、腦作用后輸出的末端工具，它是技術(shù)。肌肉的記憶，輕重緩急通過手來再現(xiàn)。眼，是認(rèn)知的開始，既可以是觀察方法也可以眼界、審美的層次，也可以理解為比例尺，對于尺度的把握。腦，是思考問題的根本，所有的手與眼的輸出與輸入通過不斷地思考整合、截取，最終通過手來完成。這就好比一架精良的機器，是一種整體相互關(guān)聯(lián)的連續(xù)運作。

很早的時候我的老師就給我講過畫畫一定要眼高手低?，F(xiàn)在想來眼高手低非常符合上述的關(guān)系。如果眼界不夠開闊，審美不夠高級，那么腦子里想的問題也就達(dá)不到一定的維度。有時候想想焦慮是繪畫藝術(shù)的一個重要來源是合理的。

綜上所述，不難理解審美對于學(xué)生專業(yè)提高的重要性，因此應(yīng)該鼓勵學(xué)生多讀畫，多看畫冊，多想問題，多問問題。實際教學(xué)中，我個人最大的體會是學(xué)生在圖書館閱讀畫冊時，總是以閱讀圖像為第一位。一本五厘米厚的畫冊十分鐘看完了，再換一本。這樣的問題，在我上附中的階段也同樣的出現(xiàn)。因為圖像更吸引人，而文字非?？菰?。但是，對于藝術(shù)畫冊來說，其實里面的文字部分更為重要，它直接關(guān)系到這張作品或一類作品背后的故事。藝術(shù)家是如何思考的，他所處的時代是什么樣的，他的創(chuàng)作是如何一步步演化……等等此類問題，而恰恰是這些圖像背后的故事比我們看到的圖片對于藝術(shù)的理解更為重要。所以我主張當(dāng)一位同學(xué)拿到一本畫冊后，他應(yīng)該從第一頁認(rèn)真地看到最后一頁，不僅是一遍。如果是自己特別喜歡的藝術(shù)家，應(yīng)該反復(fù)地看。就像我們聽音樂一樣，當(dāng)你反復(fù)聆聽的時候，你會發(fā)現(xiàn)很多細(xì)節(jié)是你一遍兩遍所不能發(fā)現(xiàn)的。這種看畫冊的過程其實是閱讀，而且是反復(fù)的閱讀，而不是只是看看而已。曾經(jīng)有這么一個故事，有一次有個同學(xué)以點彩的方式畫了一張作業(yè)，我問到為什么畫成這樣？那位同學(xué)告訴自己特別喜歡修拉（Georges Seurat）那種點彩的方式。我說你能告訴我修拉活了多大年紀(jì)嗎？那個學(xué)生說還真的沒有注意過，我就告訴這位同學(xué)既然這么喜歡就應(yīng)該仔細(xì)的了解一下修拉的整個生平。過了一天那位同學(xué)告訴我修拉活32 歲（1859-1891 年）。后來我跟他講，當(dāng)你知道他的壽命以后，你再去看他的繪畫，你會發(fā)現(xiàn)很多不同的地方。首先它沒有那么多的作品留下來。如果修拉活的時間足夠長的話，相信他一定能畫出非常抽象的作品，因為修拉是一位具有現(xiàn)代感受力的藝術(shù)家，他作品中的抽象主義和象征主義傾向，以及他在藝術(shù)實踐過程中遇到的問題，現(xiàn)在都被視為對現(xiàn)代藝術(shù)的預(yù)期。按照修拉對于繪畫的思考和認(rèn)識這個可能性是很大的。另外一個應(yīng)該贊嘆于修拉在那么年輕的年紀(jì)就可以思考如此深刻的問題，他用了一種有別于藝術(shù)史以往任何一個時代不同的繪畫方法開始了他自己的藝術(shù)旅程，這是非常讓人佩服的事情。余紹宋曾言，“凡治一藝，若能通其學(xué)，必能善其術(shù)”。這句話用在我們同學(xué)看畫冊讀畫冊這個問題上是非常有啟發(fā)的。教學(xué)中的學(xué)生在課堂上和課下的實踐固然是重要且不可或缺的所謂量變到質(zhì)變，然而“通其學(xué)”不僅僅是指提高學(xué)生修養(yǎng)與審美的一個途徑，更是使學(xué)生能夠“善其術(shù)”的一個法門。陳子莊先生舉過一個例子，他說以前的賬房先生天天寫字，可是為什么成不了書法家，原因在于審美，修養(yǎng)，眼界跟不上手的表達(dá)。黃賓虹在講到審美問題的時候這樣說：“人皆有愛好之心，宜先有審美之心。藝術(shù)之至美者，莫如畫，以其傳觀遠(yuǎn)近，留存古今，與世共見也。小之狀細(xì)事微物之情，大之輔政治教育之正，漸摩既久，可以感化氣質(zhì)，陶冶性靈，致宇宙于和平，胥賴乎是。故人無賢否、智愚、尊卑、老少，莫不應(yīng)有美術(shù)之觀念?！盵6]

6.虛詞

學(xué)習(xí)過繪畫的人都能夠體會到在日常的教學(xué)中，教師經(jīng)常會使用到一些詞語在課堂中作為教學(xué)的輔助手段，或者給學(xué)生提出一些意見。這里指的一些虛詞并不是語法學(xué)上講的虛詞，它是特定指代的一些沒有實際意義或者確切形象但卻在實際的教學(xué)中頻繁使用的詞匯。而這些詞匯經(jīng)常會在我們的教學(xué)當(dāng)中出現(xiàn)。比如：“整體”“大關(guān)系”“顏色太花”“顏色太臟”“注意色調(diào)”“太冷”“太暖”“太灰”等等。

如果我們把教學(xué)中要達(dá)到的教學(xué)目的與這些詞語聯(lián)系起來看的話，就會發(fā)現(xiàn)不管最終的教學(xué)目的是哪一個層面，這些詞語的出現(xiàn)都會很“有道理”。不管是附中階段，還是本科、研究生階段。不得不承認(rèn)這些詞語在中央美術(shù)學(xué)院的教學(xué)體系中發(fā)揮著非常重要的作用，教師授課的很大一部分精力就是在通過課堂示范、語義延伸或是其他方法來解釋這些詞語在特定畫面中所指代的具體問題，換言之，教師的一個重要工作就是把這些詞語具體化、形象化，以便于不同階段的學(xué)生去理解。因此我在這里把這些詞語稱作“虛詞”。在課堂授課的時候，學(xué)生在理解這些詞語所指代的概念的時候不可避免地會產(chǎn)生一些不確定的感受。太冷那么冷到什么程度？太臟，臟到什么程度？什么又是不臟呢？諸如此類。這些不確定感在一定程度上依賴于在場的授課教師對這些概念的講解，甚至有時候是示范或者拿出具體的范畫來講解。對于學(xué)生來講需要長時間的實踐和不斷地在意識里去強化這些詞語或者概念，漸漸的才能夠通過實踐把這些概念落實到畫面上。但是對于色彩課程來講，首先可以肯定的是色彩本身是具有很強的科學(xué)性的，其次每一人對于色彩的感受力和敏感度是有客觀差異的。（例如視覺上有色彩感知障礙的人，男性要比女性多很多，大約是每一百個男性中就有八到九個人是色盲或者色弱，而女性中兩百個人才有一個。通常來講這是和基因有關(guān)系，這也就解釋了為什么在課堂上總是感覺女生的色彩感覺相對好一些。）基于這樣的客觀事實，對于“虛詞”我個人認(rèn)為應(yīng)該盡量地少使用，或者在使用的時候盡可能在后續(xù)的講解中把這些概念具體化，可視化。約瑟·亞伯斯（Josef Albers）的著作《色彩互動學(xué)》給了我很深的啟發(fā)。他運用可視的圖形，易于操作的方法，使學(xué)生能夠主動而快速地理解色彩的相對性原理，色彩的冷暖、色相、明暗對比、飽和度、互補關(guān)系等等。這些概念一下子變得可見且直觀。

在課堂上避免過多的虛詞的出現(xiàn)，首先是對教師對于繪畫的理解提出了要求，教師自己的繪畫創(chuàng)作實踐對教學(xué)質(zhì)量的提高是非常重要的。教師在藝術(shù)實踐中才能深刻理解何為基礎(chǔ)，從而才能夠思考不同課程之間的聯(lián)系?，F(xiàn)在的教學(xué)中課程的連貫性是一個課題。試想設(shè)計課堂上做的立體構(gòu)成的作業(yè)可不可以作為素描，色彩課的靜物、書法、國畫課中毛筆的運筆方法是否可以運用在色彩課上？畢竟它們的工具都是軟筆。諸如此類的確值得研究與思考。

另外教師自己的創(chuàng)作實踐能夠增加學(xué)生的信任度和影響力。教師應(yīng)該為學(xué)生樹立人格和專業(yè)的榜樣，這樣教師與學(xué)生之間就能夠有一個良性的教學(xué)相長關(guān)系。現(xiàn)在國家大力提倡美育教育，藝術(shù)院校的教師和學(xué)生就是一股很好的力量。畢竟選擇了以藝術(shù)為職業(yè)的人生，就應(yīng)該不斷的求索、學(xué)習(xí)、更新、思考、積極地工作，整個的社會的審美水準(zhǔn)也會在這樣力量的帶領(lǐng)下不斷提高。

7.小到曉

在《注視被忽視的事物——靜物畫四論》中諾曼·布列遜把靜物繪畫描述成一種趨小的繪畫類型。在我們的教學(xué)當(dāng)中，靜物寫生課程確實是作為基礎(chǔ)教育階段最為初級的一門課程。雖然初級，并不意味著課堂的知識傳授就只能停留在初級階段，它可以去深入的探討關(guān)于繪畫藝術(shù)的很多內(nèi)容。無論是從歷史、技巧、或者思想層面上來說，都可以通過這么一門基礎(chǔ)的課程傳遞給學(xué)生更為廣闊的知識。中央美術(shù)學(xué)院在它的歷史中有很多傳世的名作，如果我們仔細(xì)研究，你會發(fā)現(xiàn)這些作品很大一部分都具有一種強烈的舞臺效應(yīng)，而我們課堂上所擺的靜物本身就是具有很強的三維空間的舞臺效應(yīng)。它有一個平面和一個立面，靜物則是在平面中建構(gòu)起的各種物的組合。在學(xué)習(xí)過程當(dāng)中，物體的組合變成了人物的組合，襯布的空間變成了一種環(huán)境的空間。從這個角度來說，靜物雖小，但是它所涵蓋的美術(shù)學(xué)院教學(xué)體系中的視覺元素卻一個都沒有少。如果說學(xué)習(xí)繪畫有捷徑的話，那么我個人認(rèn)為勤于思考，多動手是一個好的方法。現(xiàn)在的問題是學(xué)生的問題太少了，課堂上幾乎沒有問題。真的沒有問題嗎？不是的，原因在于缺乏思考，主動學(xué)習(xí)的熱情沒有了。當(dāng)同學(xué)在被動接受的過程中，教與學(xué)之間的互動關(guān)系的缺失必然導(dǎo)致對這個學(xué)科缺乏追索與思辨。在我教學(xué)的十幾年的過程中從來沒有一個學(xué)生問過我關(guān)于中國傳統(tǒng)繪畫中色彩的問題。是啊，難道中國傳統(tǒng)繪畫的色彩系統(tǒng)不需要關(guān)注嗎？

注釋：

[1]諾曼·布列遜：《注視被忽視的事物——靜物畫四論》，丁寧譯，杭州：浙江攝影出版社，2000 年，第2 頁。

[2]郭長海等編：《李叔同集》，天津：天津人民出版社，2006 年，第75 頁。

[3]李小山等：《中國現(xiàn)代繪畫史》，南京：江蘇美術(shù)出版社，1986 年，第40 頁。

[4]曹文漢：《我的油畫之路·靳尚誼回憶錄》，長春：吉林美術(shù)出版社 ，2000 年，第33 頁。

[5]約翰·伯格：《觀看之道》，戴行鉞譯 ，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2015 年，第157 頁。

[6]朱良志主編：《內(nèi)美靜中參》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2015 年，第262 頁。