鄒雪婷

1929年，電影史上偉大的理論家愛森斯坦（Eisenstein）在完成了他的杰作《十月》之后，計劃將馬克思與恩格斯的《資本論》搬上銀幕，作為他表現(xiàn)主義電影理論實踐的重要部分。但在與諸多朋友進行探討之后，他最終未能完成這項偉大的事業(yè)。[1]80年后，一個作品以先鋒性著稱的德國導(dǎo)演卻接過了堪稱不可能完成的任務(wù)：亞歷山大·克魯格（Alexander Kluge）以片長接近10小時的鴻篇巨著《來自古典意識形態(tài)的消息：馬克思—愛森斯坦—資本論》，重新拾起了這場關(guān)于人類重要意識形態(tài)與電影表意形式的重要討論。作為新德國電影運動的發(fā)起者與標桿人物，亞歷山大·克魯格在電影創(chuàng)作與觀念方面至今仍有許多值得深入探討之處。

一、亞歷山大·克魯格創(chuàng)作歷程與德國電影藝術(shù)的發(fā)展

亞歷山大·克魯格不僅是一個因《奧伯豪森宣言》發(fā)表而聲名卓著的新德國電影運動導(dǎo)演，還是一位身兼任電影導(dǎo)演、編劇、電影學(xué)校校長、電影與電視節(jié)目制片、演員、電影理論家、評論家、小說家、學(xué)者及社會批評家等多重身份的杰出人才。他的創(chuàng)作歷程與德國電影藝術(shù)及電影理論的發(fā)展息息相關(guān)，僅他參與編、導(dǎo)、演、制片及策劃的大小各種類型電影，迄今已達到了60余部。[2]1932年，德國深陷一戰(zhàn)戰(zhàn)敗與經(jīng)濟危機的泥潭中時，亞歷山大·克魯格出生在哈爾貝爾士達特（又譯為“哈伯施塔特”）的一個醫(yī)生家庭，從小優(yōu)渥的家庭條件使他對上流社會的種種現(xiàn)象形成了深刻的認識，這些內(nèi)容后來都體現(xiàn)在他的創(chuàng)作中。亞歷山大·克魯格大學(xué)期間先后就讀于馬堡菲利普斯大學(xué)和法蘭克福約翰·沃爾夫?qū)じ绲麓髮W(xué)，攻讀法律、歷史與教堂音樂，最后在1956年以法律博士學(xué)位畢業(yè)，并先后在柏林和慕尼黑從事律師職業(yè)?？唆敻駥Χ?zhàn)及戰(zhàn)后階段德國政法界的所見所聞，深刻地影響了他之后電影創(chuàng)作的秩序感；見諸于許多影片的律師、法官角色與庭審場景也是他這一階段親身經(jīng)歷的產(chǎn)物。對西德政法界的熟悉使他一直致力于促進電影和文化政策的進步，克魯格在1961年與他人合著出版了旨在促進西德的國家電影資助體制的《文化政策和出版監(jiān)督》，多年來始終關(guān)注改善西德電影創(chuàng)作環(huán)境的問題，從電影創(chuàng)作者與從業(yè)者的角度調(diào)整電影藝術(shù)、相關(guān)文化政策，以及為文化工業(yè)經(jīng)營等方面持續(xù)貢獻著智慧。

1958年起，亞歷山大·克魯格在從事律師工作的同時，也任教于烏爾姆藝術(shù)造型學(xué)院的電影造型系，后又曾任法蘭克福大學(xué)的客座教授。在法蘭克福大學(xué)，他與西方馬克思主義重要學(xué)派——法蘭克福批判學(xué)派的重要人物西奧多·阿多諾（Theodor Adorno）成為好友，亞歷山大·克魯格的電影理論終身帶有批判性的影子，而西奧多·阿多諾鼓勵亞歷山大·克魯格進行電影研究與創(chuàng)作工作，并將德國傳奇導(dǎo)演弗里茨·朗（Friedrich Lang）介紹給了他。從此，亞歷山大·克魯格作為電影大師弗利茨·朗的拍攝助理參與《印度墓碑》等電影的創(chuàng)作與制作。在諸多優(yōu)秀編劇、美工師、演員和攝影師的幫助下，德國電影藝術(shù)在曲折反映本國現(xiàn)實的同時首次到達了藝術(shù)高峰?！案ダ锎摹だ实淖髌肥乾F(xiàn)代德國電影美學(xué)重大發(fā)展的代表，他利用和開拓自己的獨特手法與技巧，在完整的表面幻象之下隱藏了真實的社會矛盾。弗里茨在認識到了自己對商業(yè)影片的獨特感知和編排技巧的基礎(chǔ)上，試圖為作品的表現(xiàn)性內(nèi)容造成一種功能性的適當(dāng)形式，并將其一以貫之地在角色塑造中表現(xiàn)出來?！盵3]在德國電影藝術(shù)的發(fā)展與傳承之間，亞歷山大·克魯格上接默片時代與表現(xiàn)主義的弗里茨·朗，下啟赫爾佐格（Herzog）等新導(dǎo)演，完成了數(shù)次電影美學(xué)的承接和過渡，他本人也在長達40余年的時間內(nèi)“筆耕不輟”，為德國電影藝術(shù)的發(fā)展作出了杰出貢獻。

從1960年開始，亞歷山大·克魯格開始獨立拍攝短片，為他日后拍攝劇情長片和實驗電影奠定了基礎(chǔ)。這一時期西德電影產(chǎn)量雖多，但內(nèi)容陳腐、主題老套，以模仿美國好萊塢情節(jié)劇的故事片為主。這類電影長期占據(jù)電影銀幕，西德在國外電影節(jié)上甚至難以爭取到影片送審的資格，引起公眾的強烈不滿。1962年2月28日，亞歷山大·克魯格和哈羅·森夫特、埃德加·雷茨等25位青年德國導(dǎo)演在德國“奧伯豪森國際短片電影節(jié)”上聯(lián)名發(fā)表了向當(dāng)時的“老爸電影”及其電影體系發(fā)起挑戰(zhàn)的《奧伯豪森宣言》。這份宣言聲稱傳統(tǒng)德國電影的崩潰和腐爛已經(jīng)影響到了電影經(jīng)濟基礎(chǔ)，一群從理念到實踐上都抵制這種制作模式，同時向往國際化電影語言的青年作者、導(dǎo)演和制片人要“擺脫根深蒂固的業(yè)內(nèi)傳統(tǒng)的自由，擺脫商業(yè)伙伴外在影響的自由，擺脫專制的利益集團的自由”[4]，以集體形式承擔(dān)一切風(fēng)險，開啟西德新電影的制作。與大部分專注于藝術(shù)世界的導(dǎo)演不同，對法律與經(jīng)營都見地頗深的亞歷山大·克魯格不僅是一位先鋒青年電影導(dǎo)演，而且是個活躍的電影活動家，他對新德國電影的制作具有“理性、正規(guī)和經(jīng)濟上的確切認識”。[5]同年，他和埃德佳·萊斯、德爾塔·施萊爾馬赫共同在烏爾姆藝術(shù)造型學(xué)院建立了電影造型學(xué)院，并開始擔(dān)任學(xué)院的負責(zé)人；翌年他獨立創(chuàng)建了德國凱羅斯電影制片公司，并持續(xù)積極地活躍在德國影壇、文壇、學(xué)界和各種重大社會事務(wù)中。從電影人才的培養(yǎng)、制片模式的改進，到敦促西德政界、文化界資助青年導(dǎo)演的電影創(chuàng)作等方面，亞歷山大·克魯格都為新德國電影運動得以形成氣候并取得蜚聲國際影壇的成就創(chuàng)造了多方面的條件?？梢哉f，亞歷山大·克魯格不僅僅是“奧伯豪森宣言”的發(fā)起人和新德國電影運動的主將，也因其積極的電影社會活動與德國電影藝術(shù)的發(fā)展密不可分。

二、新的蒙太奇——或后現(xiàn)代性的幻象

無論是敘事電影還是記錄片，抑或80年代后集中創(chuàng)作的電視作品，亞歷山大·克魯格參與制作的影像中總是包含著畫面與畫面中的激烈沖突——這無疑是一種形式獨特、風(fēng)格強烈的蒙太奇現(xiàn)象?？梢哉f，亞歷山大·克魯格對影像本體探索的實踐與對電影美學(xué)的追求都建立在對蘇聯(lián)蒙太奇電影及其理論依據(jù)的質(zhì)疑基礎(chǔ)上。在愛森斯坦的理論中，蒙太奇是任意兩個片段并列在一起時形成的、具有質(zhì)變的新的概念。[6]愛森斯坦將蒙太奇的創(chuàng)造特性視為電影表意原理的基礎(chǔ)，亞歷山大·克魯格卻在認同愛森斯坦理論高度的同時揭示了這種創(chuàng)造特性所帶來的弊端。在他看來，兩個不相干的鏡頭的剪輯都先入為主地投射了剪輯者預(yù)先設(shè)定的思想，因此電影比起反映現(xiàn)實更加忠于創(chuàng)作者的主觀思想意圖和藝術(shù)理念，而這些都是電影的導(dǎo)演強加給觀眾的意義。他認為，創(chuàng)作者的意圖并不重要，觀看者或者說全部人類的想法比創(chuàng)作者的意圖要重要得多。因此，亞歷山大·克魯格致力于拍攝讓觀眾參與到電影意圖形成過程中的影片。在拍攝電影長片的空閑，他還穿插拍攝一些短片，并將這些短片在其他影片中剪輯為插入性的素材；之前作品中的片段或拍攝之后的廢膠片，都能成為克魯格使用的新型蒙太奇的素材。他在電影中使用蒙太奇形成沖擊的地方與蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派相比有過之而無不及，但他并非意在通過蒙太奇的表意作用表現(xiàn)自身的理念并令觀眾接受，而是放棄通過影片掌握觀眾，讓觀眾也成為電影的“制作人”或“創(chuàng)作者”，令真正偉大的理念在觀眾的頭腦中被自然地激活。這一強調(diào)觀眾接受與理解的理論或許與接受美學(xué)理論有幾分相似，但它強調(diào)的并非不同觀眾通過自身不同經(jīng)歷對同一部作品產(chǎn)生的不同理解，而是徹底突破電影作者或觀眾的“個體”藩籬，在一種超越個體的、全人類理念的高度上將具有普遍性的真理展示出來。

亞歷山大·克魯格使用這種獨特蒙太奇表意的電影，往往采用了拼貼畫式的后現(xiàn)代主義藝術(shù)方法，將一些資料性的場景拼湊在一起，激發(fā)觀眾的聯(lián)想和詮釋欲，表達導(dǎo)演對社會現(xiàn)狀與人類體驗的一些思考，這類電影通常被稱為“散文電影”或“論文電影”。[7]其中《情感的力量》（1983）便是這類影片的代表?！肚楦械牧α俊分塾谌祟惞灿械?、可以感受的情感，但影片講述的不是一般電影中討論的、通過特定境遇中的主人公表現(xiàn)出來的主體化情感，而是未被主體化的情感本身。在戲劇、謀殺、命運等偶然因素的組織中，情感從不同個體的平庸生活中匯聚而來又發(fā)散開去。影片片頭，莊嚴肅穆的外交場所與老電影中的膠片質(zhì)感畫面剪輯在一起；色彩濃烈的黃綠色濾鏡中，穿著德國軍官制服的人喃喃自語自己對祖國的忠誠，特寫與邊緣黑角濾鏡放大了他的面部特征；下一個鏡頭又轉(zhuǎn)到歌劇院后臺，側(cè)方的全景視角仿佛有即將上場的人窺探著舞臺上演員的表演——之后舞臺戲劇這一場景又在大幕上方的俯視角中出現(xiàn)，舞臺上的演員在降格畫面中匆忙地來來去去，攝像機宛如上帝般超然地俯視旁觀著舞臺上的蕓蕓眾生。這種“毫無聯(lián)系”的畫面之間“隨意”剪輯自由地展現(xiàn)著各種類型的影像，但導(dǎo)演的意圖幾乎無從得知，觀眾很難從中發(fā)現(xiàn)剪輯依靠的邏輯與聯(lián)系——這正是亞歷山大·克魯格推崇的、與“老爸電影”形象相對的“孩童形象”。缺少教條約束的孩子代表著電影的希望與自由的想象，也是批量化、只愿走捷徑的陳腐電影的解藥。對于亞歷山大·克魯格來說，蒙太奇絕非剪輯室或電影銀幕上不同畫面的組接，而是誕生于觀眾腦海中的、憑借影像將人類的思想引入世界的工具。

為了保證觀眾對電影的理解，亞歷山大·克魯格還在實驗性的影像中加入了些許相對容易理解的“故事線索”?！肚楦械牧α俊分幸幻浾卟稍L知名演員，問他為何會在悲劇的第一幕保持著希望的光芒，這名演員回答他不知道第五幕將發(fā)生什么；記者驚訝地問他這部劇已經(jīng)排演了84遍了，為什么不知道第五幕的悲慘結(jié)局呢？演員說對這部戲劇很有名，但在第一幕的時候，我確實還不知道第五幕會發(fā)生什么，一切皆有可能；在第二個關(guān)于感情的故事中，許多檢察官爭論著即將受審的被告是怎樣從柜子里把槍拿出來擊中她的丈夫的：公訴人非常疑惑被告人為何會在不會使用槍支的情況下射擊她的丈夫，被告人只記得她有強烈的開槍沖動，她開槍沒有具體的目的或明確的原因，于是她首先擊中了自己的大腿，后來又在不明原因的促使下將槍口對準丈夫開了槍。檢察官認為是她的丈夫猥褻了女兒，但被告人否定了這一說法，稱這些行為沒有激起她具體的感覺，也并不是她開槍的原因。在另一個相對完整的故事片段中，歌劇院不幸遭遇了一場火災(zāi)，從兒時起就想知道歌劇《柏士浮》圣杯里藏的是什么的救火隊員圣?？私铚缁鸬臋C會來到歌劇院后臺，以滿足自身的好奇心。特寫鏡頭在道具似的皇冠雕塑與面具上緩緩搖過，最后落到籠罩著白紗的圣杯上，在頂光光源的照明與紅色濾鏡中的圣杯顯得無比神秘，當(dāng)圣?？司従彴咽稚煜蚴ケǖ羯厦婊\罩的面紗時，卻發(fā)現(xiàn)這不過是一個普通的銅杯子，里面不僅空空如也，而且做工粗糙，籠罩著灰塵。他大失所望地離開，決定讓火燒盡歌劇院。這三個故事之間似乎并沒有什么關(guān)聯(lián)性，對“情感”的闡釋也不具備一般電影中的概念性或主題性，只有寓言式的手法作用其中。開槍的沖動與普遍的茫然感構(gòu)成了現(xiàn)代日常生活經(jīng)驗的兩種普遍感受，而好奇心與意義追尋的失落則構(gòu)成了沖動與平庸反復(fù)交錯的結(jié)果。亞歷山大·克魯格以一種超越單純理性或情感的視野營造出一個超越日常經(jīng)驗的幻象空間：“電影被構(gòu)建于觀者的頭腦中，它不是遺世獨立于銀幕的藝術(shù)作品。電影通過關(guān)聯(lián)和聯(lián)想而運作，在某種程度上可被預(yù)計、被想象，作者可激發(fā)觀者思考?！盵8]在任意性的幻象空間中，影片的意義往往由畫外音或由電影中本身也茫然不知的角色來表達，而有時也由困惑于電影及生活本身的觀眾自身發(fā)掘。

三、歷史的追溯者與敘述者

作為一位親身經(jīng)歷了二戰(zhàn)、冷戰(zhàn)與戰(zhàn)后德國各種思潮交替變遷的導(dǎo)演，亞歷山大·克魯格的許多影片都反映了德國歷史和現(xiàn)實中的重大問題。他在獨特的手法中培養(yǎng)觀眾以另類的手法去觸摸自身經(jīng)歷的歷史創(chuàng)造了新穎的歷史敘事方法。在《女愛國者》（1979）中，愛國者歷史女教師泰謝特希望能在歷史課上給學(xué)生講述正面意義上的德國歷史而四處尋找資料。亞歷山大·克魯格將靜止的圖畫、文字、紀錄片和畫外音評論等看似毫無聯(lián)系的片段剪輯在一起，以女主人公的思想軌跡追溯德國近千年的歷史。片尾處，女愛國者精心準備的歷史課被當(dāng)?shù)匚慕滩块T取消，合并成社會知識課。在面部的特寫鏡頭中，始終不被人理解、也沒有從歷史中找到“正面”敘述的泰謝特表現(xiàn)出一種困惑、迷茫與失望的情緒。亞歷山大·克魯格曾在接受中國學(xué)者采訪時表示，歷史是電影與人類的豐富寶礦，他拍攝的電影不是在講述歷史，而是歷史通過電影講述自身的故事，包括他在內(nèi)的電影導(dǎo)演只是歷史片段的收集者，他們將這些片段編織在一起，在債務(wù)危機和金融危機之前，歷史已經(jīng)為人類指明了未來的發(fā)展方向。[9]在這部影片中，克魯格批判了從歷史中尋找教化資源的統(tǒng)治階級作風(fēng)，但倡導(dǎo)以理性精神反思歷史的必要性。

亞歷山大·克魯格在電影中提出了許多歷史化問題，但他從不期待彌賽亞式的解決方案，而傾向于在公共領(lǐng)域內(nèi)進行有效的批判性溝通?！斑@使得克魯格的電影帶有明確、強烈的研究線索與現(xiàn)實軌跡——也許我們可以將之稱為某種關(guān)于辯證法的‘復(fù)調(diào)，其背后卻依然指向了歷史、正義與可能的未來?！盵10]在大部分看似平平無奇的日常敘述中，實則凝結(jié)著他對德國社會進行的歷史反思。在德國新電影運動的開山之作《昨日女孩》（1966）中，猶太人阿妮塔從東德來到西德，卻在貧困中因偷穿了同事的毛衣而在法庭受審。在這一場景中，法官在陳述基本案情后開始詢問阿妮塔，但畫面只給到法官，沒有拍攝女主角。直到女主角的面容第一次出現(xiàn)在畫面中，還是以小景深加遠景虛焦的方式出現(xiàn)的。這樣的拍攝方式暗暗指責(zé)德國階層秩序的森嚴與法律不可能服務(wù)于普通民眾的現(xiàn)狀。隨后法官開始低著頭按照民法典上的內(nèi)容照本宣科。由于他穿著黑色的法袍，位于黑白畫面頂端的面部、畫面兩側(cè)的雙手與畫面底側(cè)的法典構(gòu)成了畫面的亮部，尤其是碩大的頭顱在畫面中宛如漂浮在黑色的背景之上，帶給整體畫面一種不安定感。這一場景也成為一種規(guī)則高懸于人們頭頂之上的象征。亞歷山大·克魯格以實驗性的政治現(xiàn)代主義影片從各個角度探查著納粹和戰(zhàn)爭的持續(xù)影響。有著猶太人身份的阿妮塔在戰(zhàn)后并未如西德政府許諾的那樣過上好日子，本該令社會更加和諧穩(wěn)定的法庭也成為延續(xù)她苦難的場所。這部影片以碎片化的歷史寓言展現(xiàn)了克魯格對歷史的追溯、敘述和反思。

結(jié)語

亞歷山大·克魯格既倡導(dǎo)國際化的電影手段，又致力于揭示以愛森斯坦為首的蒙太奇理論家所帶來的弊端；既反對將既定思想主題的表達當(dāng)作電影的核心任務(wù)，又致力于培養(yǎng)觀眾自身對影片的理解。在亞歷山大·克魯格的電影中，觀眾不再受制于庸常生活中的一切準繩，他們在電影營造的環(huán)境中成為積極的意義構(gòu)建參與者，從“連續(xù)性的虛假影像”中汲取挑戰(zhàn)命運的力量。

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