魏琦超

關(guān)鍵詞：波普設(shè)計(jì);大眾文化;源與融;流與異

波普，英譯為“Pop”，即流行的、大眾的;而波普藝術(shù)（PopArt）誕生于20 世紀(jì)50 年代的英國，隨后興盛于美國。波普藝術(shù)領(lǐng)域的興起帶動(dòng)了設(shè)計(jì)的發(fā)展，波普設(shè)計(jì)是時(shí)代的縮影，亦是藝術(shù)文化現(xiàn)實(shí)的反映。通俗來看，大眾文化即是被絕大多數(shù)人所喜愛的文化。威廉斯把“大眾”釋為四點(diǎn)內(nèi)容：眾多的數(shù)量;被采納的模式（操縱的或流行的）;被認(rèn)定的品味（粗俗的或普通的）;最后導(dǎo)致的關(guān)系（抽象異化的社會(huì)傳播或一種新的社會(huì)傳播）[1]。波普設(shè)計(jì)的大眾性特征為其能夠迎合大眾的趣味與審美鋪平了道路，其大眾性具備了迎合大眾喜好的先決條件，不僅吸引了大眾的傾向，又反過來促進(jìn)自身的發(fā)展與流變。值得注意的是，波普設(shè)計(jì)的大眾性特征并不是一蹴而就、剎那間形成的，其從萌芽到成熟，歷經(jīng)了自身的起源與流變，在迂回波折中不斷成熟。

1 波普設(shè)計(jì)大眾性的“源與融”

波普設(shè)計(jì)大眾性的“源”指的是其大眾性特征的萌芽與起源，“融”指的是從大眾性發(fā)展的歷程看，其通過了“設(shè)計(jì)群體的聚合”“設(shè)計(jì)思維的轉(zhuǎn)變”“設(shè)計(jì)形式的異化”三方面的融合與綜合作用下，使得自身的發(fā)展不斷成熟與完善。

1.1 設(shè)計(jì)群體的聚合

20 世紀(jì)40 年代，媒體時(shí)代進(jìn)一步興盛，這大大提高了電影、電視、廣播等大眾傳播媒介的活性，加速了文化傳播的范圍與速度。此時(shí)，英、美等國經(jīng)濟(jì)蓬勃發(fā)展，物質(zhì)水平的大幅度增長促使公眾的自我意識(shí)逐漸蘇醒，原有的規(guī)矩條框在新觀念、新形式的沖擊下已支離破碎，取而代之的即是人們的自由主義價(jià)值觀。人們直指自由與自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，對(duì)于舊有的觀念開始以他們特有的方式發(fā)起沖擊、挑戰(zhàn)，傳統(tǒng)的條框逐漸瓦解。在公眾的大范圍運(yùn)動(dòng)中，青年團(tuán)體作為中間力量，他們的呼聲日益高漲，從日常生活到音樂藝術(shù)，都持續(xù)性地進(jìn)行顛覆與反叛，思想極度自由，渴望自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。

起初，作為邊緣的青年團(tuán)體開展了以自我為中心的運(yùn)動(dòng)，標(biāo)志著一個(gè)游離在外的獨(dú)立小團(tuán)體的形成，成為了當(dāng)時(shí)青年文化的部分來源，并游離于主流文化的邊緣，通過大眾傳播逐漸影響到了文化、藝術(shù)等領(lǐng)域。在藝術(shù)領(lǐng)域中，與美國當(dāng)時(shí)主流的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)相抗衡，形成抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)與波普藝術(shù)二元對(duì)立的局面。此時(shí)，藝術(shù)設(shè)計(jì)主體人的地位沒有改變，但受眾群體悄然發(fā)生變化。

萌芽時(shí)期的波普設(shè)計(jì)，其反叛性、邊緣性的特征契合了青年團(tuán)體形成的亞文化。青年亞文化是相對(duì)于主流文化與精英文化的，所呈現(xiàn)的是一種特殊的代際反抗方式，并由此開辟另一條蹊徑，試圖走一種不同尋常的特殊路線，采用奇特的方式吸引受眾的眼球，并憑借大眾傳播的力量占據(jù)了一席地位。受眾因此廣泛地受其不斷輸入而產(chǎn)生觀念的變遷，并開始主動(dòng)關(guān)注它們的動(dòng)態(tài)，逐漸才形成了所謂“風(fēng)格”的外在表現(xiàn)形式，導(dǎo)致波普設(shè)計(jì)這種邊緣性、反主流藝術(shù)的特征不斷受到大眾的廣泛關(guān)注，并被推到一定的高度，隨著影響的不斷擴(kuò)大，反而被當(dāng)時(shí)的主流文化、商業(yè)文化所接納、認(rèn)同，并對(duì)其進(jìn)行收編，最終使得波普設(shè)計(jì)融于大眾文化，成為大眾文化中不可或缺的中堅(jiān)力量。因此，在收編的持續(xù)影響下，亞文化開始轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊娢幕?反主流藝術(shù)成為主流藝術(shù);設(shè)計(jì)的受眾群體逐漸從局部的、邊緣的青年團(tuán)體擴(kuò)大為廣泛的絕大多數(shù)人的團(tuán)體;與此同時(shí)的波普設(shè)計(jì)亦從萌芽時(shí)期的邊緣性、反主流文化轉(zhuǎn)化為中心性大眾文化，開始走進(jìn)大眾的視野。

1.2 設(shè)計(jì)思維的轉(zhuǎn)變

20 世紀(jì)60 年代，波普領(lǐng)袖安迪· 沃霍爾帶領(lǐng)一大批從事藝術(shù)的人開始有意識(shí)地關(guān)注社會(huì)現(xiàn)象，并以此作為藝術(shù)創(chuàng)作題材，制作了大量的黑白絲網(wǎng)版畫與影像，主題命名為《死亡與災(zāi)難》，作品流露出的情感引起了公眾的心理共鳴。

波普設(shè)計(jì)家們的廣泛創(chuàng)作實(shí)踐，并以他們自己的情感表達(dá)方式表露出來，使作為觀念的意識(shí)形態(tài)具象化，以不同尋常的方式來消解一系列的消極影響。顯然，安迪· 沃霍爾的設(shè)計(jì)藝術(shù)實(shí)踐體現(xiàn)了其早已摒棄了虛無主義的空洞，親力親為地反映真實(shí)的思想情感。該系列以一種超乎尋常的設(shè)計(jì)藝術(shù)表現(xiàn)形式，諸如鮮明色彩、真實(shí)場景等，憑借媒介傳播迅速擴(kuò)大影響力，引起了大眾的共鳴。他利用圖像媒介的方式進(jìn)行設(shè)計(jì)探索，凸顯設(shè)計(jì)的精神氣質(zhì)并以此征服了大眾，進(jìn)一步壯大了群體。綜上，以沃霍爾為代表的波普設(shè)計(jì)團(tuán)體，他們的創(chuàng)作范圍也從原本狹小和單一的空間逐步擴(kuò)展為更大范圍的場域，并將裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)、表演藝術(shù)等游離于主流藝術(shù)之外的邊緣藝術(shù)加以吸收與融合，從而穩(wěn)固并壯大自己的群體力量。這些是設(shè)計(jì)新文化的再現(xiàn)，也是設(shè)計(jì)思維的反映與轉(zhuǎn)變，即從原來的保守、線性、一元文化轉(zhuǎn)變?yōu)榧みM(jìn)、非線性、多元文化。

1.3 設(shè)計(jì)形式的異化

波普設(shè)計(jì)中的典型元素深刻地反映了經(jīng)典時(shí)期波普設(shè)計(jì)詼諧、戲虐性的典型特征。利希滕斯坦的《我們慢慢升起》，這幅帶有諷刺性內(nèi)涵的繪畫必然無法掙脫波普設(shè)計(jì)潛在的象征性意義，然而新圖像媒介直觀地沖擊了舊有藝術(shù)的表現(xiàn)形式，對(duì)于當(dāng)時(shí)紛紛效仿抽象表現(xiàn)主義主流藝術(shù)的局面開辟了新的天地。以波洛克等人為代表的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)個(gè)體創(chuàng)作的情感表達(dá)、抽象幾何式，是一種嚴(yán)肅而高傲的精神生活再現(xiàn)，無疑疏遠(yuǎn)了廣大人民群眾，站在了公眾的對(duì)立面，沉浸于自己的創(chuàng)作場域中。與此相反，波普設(shè)計(jì)所呈現(xiàn)的則是嶄新的風(fēng)貌，從原來的高雅藝術(shù)中的題材元素轉(zhuǎn)向商品、日用品等具象的大眾文化主題，采用大量的反傳統(tǒng)、反主流設(shè)計(jì)的表現(xiàn)形式集中并表現(xiàn)為平面二維化、艷麗色彩、日常題材、大眾商業(yè)、復(fù)制、通俗，并重新定義了新藝術(shù)、新設(shè)計(jì)、新文化。波普設(shè)計(jì)家們進(jìn)行的創(chuàng)作實(shí)踐闡釋了他們自己心中認(rèn)為的設(shè)計(jì)美學(xué)所應(yīng)反映的社會(huì)與文化的現(xiàn)實(shí)及本質(zhì)意涵。波普設(shè)計(jì)是社會(huì)藝術(shù)文化的反映，煥然一新地解開了個(gè)體高傲的精神世界的枷鎖，而聚焦于多元的公眾現(xiàn)實(shí)生活。

2 波普設(shè)計(jì)大眾性的“流與異”

波普設(shè)計(jì)大眾性的“流”指的是隨著時(shí)代的變化，自身的不斷發(fā)展與演變，“異”指的是在流變的過程中受大眾需求、消費(fèi)文化的影響，出現(xiàn)了契合這些因素的新形式，并衍生到人們的日常生活中。gzslib202204041150

2.1 模糊化的消費(fèi)需求

波普設(shè)計(jì)的大眾性通過其商品本身屬性的消費(fèi)性，借助大眾傳播進(jìn)一步增強(qiáng)，大眾的消費(fèi)性正是在后現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)語境孕育下產(chǎn)生的，不僅激發(fā)了大眾的消費(fèi)欲望，還使商品與大眾之間的關(guān)系從原本的單向性轉(zhuǎn)變?yōu)殡p向性，即在消費(fèi)社會(huì)環(huán)境下，商品本身被大眾消費(fèi)，又反過來促進(jìn)大眾消費(fèi)。

鮑德里亞認(rèn)為，“我們生活在物的時(shí)代，我是說，我們根據(jù)它們的節(jié)奏和不斷替代的現(xiàn)實(shí)而生活著。在以往的所有文明中，能夠在一代一代人之后存在下來的是物，是經(jīng)久不衰的工具或建筑物 ; 而今天，看到物的產(chǎn)生、完善與消亡的卻是我們自己”[2]?！拔铩钡某溆且环N符號(hào)化過程，“物”作為一種符號(hào)被不斷生產(chǎn)與消費(fèi)著。鮑德里亞對(duì)于符號(hào)與商品的闡述把大眾商品的自然使用價(jià)值消解了，取而代之的即是一切都被符號(hào)化了，價(jià)格本身已經(jīng)無法準(zhǔn)確地突顯出某商品的潛在象征層面的價(jià)值，也無法真正能夠凸顯消費(fèi)者的地位，商品本身被不斷重復(fù)地解碼與編碼，重組后即是其隱性符號(hào)的象征意義。費(fèi)瑟斯通認(rèn)為，“符號(hào)文化的勝利導(dǎo)致了一個(gè)仿真世界的出現(xiàn)，記號(hào)與影像的激增消解了現(xiàn)實(shí)與想象世界之間的差別”[3]。電視電影等媒介呼聲高漲，傳統(tǒng)印刷媒介的地位不斷下降，該轉(zhuǎn)變使得舊有信息傳播的約束規(guī)范被打破。在后現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)環(huán)境下，人們的思想認(rèn)知徘徊于理性與反理性的對(duì)抗中，對(duì)抗愈是激烈，愈是無法區(qū)分自己的真實(shí)需求與虛假需求。此時(shí)，大眾的消費(fèi)心理及需求已不完全是基于從匱乏性需要到生長性需要的模式，而是在后現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)時(shí)期的符號(hào)與商品之間的關(guān)系中尋找新的本質(zhì)需求，并試圖開辟能夠體現(xiàn)新風(fēng)格、新文化、新價(jià)值的全新道路。波普設(shè)計(jì)正是意識(shí)到了這一點(diǎn)，窺一斑而知全豹，對(duì)大眾的審美、需求、心理重新剖析，創(chuàng)造出新的適宜大眾的消費(fèi)模式，從而最終迎合了大眾的需求，走進(jìn)了大眾的日常生活。

2.2 追求幸福的消費(fèi)心理

消費(fèi)社會(huì)的興起，是波普設(shè)計(jì)文化的中心主題。波普設(shè)計(jì)自身具有消費(fèi)性，而消費(fèi)性又體現(xiàn)著消費(fèi)的物質(zhì)性，兩者互相影響，前者為商品的外化，后者為商品的內(nèi)化。

大眾在進(jìn)行消費(fèi)的過程中，消費(fèi)心理起著至關(guān)重要的作用。消費(fèi)者在進(jìn)行消費(fèi)時(shí)，是在主體人與客體物雙重影響下進(jìn)行的。消費(fèi)者具有主體選擇性，而客體商品具有價(jià)值性，當(dāng)商品整體符合消費(fèi)者的需求并當(dāng)消費(fèi)者具備相應(yīng)的條件時(shí)，消費(fèi)者往往會(huì)進(jìn)行本次消費(fèi)行為，此時(shí)的消費(fèi)是理性的。然而，在豐裕社會(huì)時(shí)期，經(jīng)濟(jì)快速增長，人們物質(zhì)水平極大提高，波普設(shè)計(jì)具有的詼諧性、低廉性、轉(zhuǎn)瞬即逝等特征又使原本相對(duì)理性的消費(fèi)轉(zhuǎn)化為感性消費(fèi)，即在感性消費(fèi)過程中，消費(fèi)者的心理尤其是主觀情感體驗(yàn)扮演著舉足輕重的角色。英國哲學(xué)家邊沁認(rèn)為，人的一切活動(dòng)均以快樂為基礎(chǔ)，無論是行為前的動(dòng)機(jī)思想還是行為過程中的實(shí)踐活動(dòng)，其本質(zhì)都是趨利避害的，是以追求最大幸福為目標(biāo)的。具有波普設(shè)計(jì)風(fēng)格特征的消費(fèi)商品，契合了消費(fèi)者追求幸福的情感體驗(yàn)，而當(dāng)局部群體具備的這種心理特征表現(xiàn)出來，更多的群體在從眾心理的影響下也會(huì)逐漸具備該種心理特征，群體的壯大使得消費(fèi)者追求幸福的情感體驗(yàn)呈現(xiàn)出一個(gè)不斷聚攏且不可阻擋的趨勢。費(fèi)斯克認(rèn)為，大眾作為一類積極的群體具有主觀能動(dòng)性，其在進(jìn)行消費(fèi)的過程中是主動(dòng)而非被動(dòng)的，取決于自己的主觀思想而非客觀因素強(qiáng)加的。商品為大眾提供了消費(fèi)的基本條件，而大眾追求幸福的心理體驗(yàn)又進(jìn)一步使消費(fèi)活動(dòng)達(dá)到空前的高度。

此外，藝術(shù)設(shè)計(jì)師對(duì)于消費(fèi)者進(jìn)行消費(fèi)活動(dòng)具有或多或少的推動(dòng)作用。根據(jù)設(shè)計(jì)符號(hào)學(xué)原理，藝術(shù)設(shè)計(jì)師能夠?qū)ι唐返姆?hào)系統(tǒng)進(jìn)行重組與編碼，即設(shè)計(jì)師主導(dǎo)商品豐富的價(jià)值或人文意涵，一方面使商品符合消費(fèi)者的基本需求，另一方面使商品能夠襯托消費(fèi)者的個(gè)人身份、地位等，促進(jìn)了消費(fèi)者的消費(fèi)活動(dòng)，并因此使消費(fèi)者得到幸福的情感體驗(yàn)。與其他藝術(shù)設(shè)計(jì)形式不同的是，波普設(shè)計(jì)自身的詼諧性、幽默性契合了大眾日常生活中所呈現(xiàn)的追求幸福的心理，得以被大眾熱愛、推崇。

2.3 排列復(fù)制的主流設(shè)計(jì)模式

波普設(shè)計(jì)的問世，帶來了大批的機(jī)械復(fù)制設(shè)計(jì)作品，安迪·沃霍爾的絲網(wǎng)版畫將復(fù)制技術(shù)運(yùn)用到了頂峰，開創(chuàng)了藝術(shù)品表現(xiàn)的新面貌，題材廣泛，如生活日用品、社會(huì)事件、名人形象等均可加以復(fù)制（如圖1）。設(shè)計(jì)藝術(shù)作品的排列復(fù)制帶來的全新呈現(xiàn)形式使大眾可以迅速理解作品的豐富含意。藝術(shù)作品的可機(jī)械復(fù)制性在歷史上第一次把藝術(shù)品從它對(duì)禮儀的寄生中解放了出來[4]。本雅明認(rèn)為，機(jī)器復(fù)制時(shí)代使傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)藝術(shù)作品從原來的表現(xiàn)形式如博物館、美術(shù)館的展現(xiàn)中脫離了出來，也因此失去了藝術(shù)的“ 光暈”，轉(zhuǎn)而成為了日常生活中隨處可見的拼貼畫（如圖2），大眾能夠輕易地理解作品，因?yàn)闄C(jī)械復(fù)制的設(shè)計(jì)作品已經(jīng)消解了設(shè)計(jì)師的個(gè)性特點(diǎn)，其情感消解其中，所呈現(xiàn)的即是設(shè)計(jì)去中心化的大眾性特征。

藝術(shù)家不再是獨(dú)特的天才精英而變身為文化工業(yè)中的生產(chǎn)者，在工業(yè)流水線上批量生產(chǎn)和重復(fù)制作[5]。機(jī)械復(fù)制的波普設(shè)計(jì)藝術(shù)悄然使大眾與設(shè)計(jì)的關(guān)系變得友好起來，設(shè)計(jì)不再只是些許精英的風(fēng)格化結(jié)果，而是貫穿于普通民眾的生活中，全民設(shè)計(jì)由此興起。全民設(shè)計(jì)倡導(dǎo)個(gè)性消失，是設(shè)計(jì)一元與多元的結(jié)合，一元表現(xiàn)在設(shè)計(jì)作品千篇一律的機(jī)械復(fù)制的特點(diǎn)，多元體現(xiàn)在題材的多樣化。包豪斯第一任校長格羅皮烏斯也曾指出，包豪斯并不是一種風(fēng)格。當(dāng)一種設(shè)計(jì)的風(fēng)格成為次要地位，即無名氏設(shè)計(jì)倡導(dǎo)的設(shè)計(jì)大眾化，設(shè)計(jì)只有被普遍民眾接受，其產(chǎn)生的正效能就會(huì)越大，此時(shí)設(shè)計(jì)是站在了群眾的立場，這有利于設(shè)計(jì)走進(jìn)大眾的生活，也有利于設(shè)計(jì)更有效地、廣泛地進(jìn)行傳播。波普設(shè)計(jì)機(jī)械復(fù)制的大眾性是使大眾能更好地理解設(shè)計(jì)的催化劑，不僅把設(shè)計(jì)的風(fēng)格與內(nèi)涵融于設(shè)計(jì)之外，又將設(shè)計(jì)的本質(zhì)意涵凝結(jié)于設(shè)計(jì)之中，使大眾對(duì)于設(shè)計(jì)產(chǎn)生全新的認(rèn)知。

3 波普設(shè)計(jì)大眾取向的模式與困境

自20 世紀(jì)30 年代現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格伊始以來，在標(biāo)準(zhǔn)化、機(jī)械化大規(guī)模批量生產(chǎn)模式下，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格進(jìn)一步風(fēng)格化，逐步演變?yōu)椤吧偌词嵌唷钡膰H主義風(fēng)格，割裂了歷史、城市文脈的人文內(nèi)涵，造成了設(shè)計(jì)語義與情感的缺失。以文丘里的“少即是煩”率先相抗于米斯的“少即是多”，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)正是基于現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格產(chǎn)生的負(fù)面效應(yīng)發(fā)起反叛，直指現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格的冷漠，試圖以文脈、隱喻、裝飾來消解其所帶來的單調(diào)乏味。波普設(shè)計(jì)作為橫跨現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)與后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)之間的橋梁，承前啟后，開創(chuàng)了設(shè)計(jì)風(fēng)格的全新面貌。然而，也正是在基于大眾文化的語境下，波普設(shè)計(jì)抵抗以工業(yè)化、標(biāo)準(zhǔn)化模式下的批量化機(jī)械復(fù)制為基礎(chǔ)的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)，卻將自身的復(fù)制當(dāng)做設(shè)計(jì)價(jià)值的真正來源，是否也意味著摧毀了原來自己認(rèn)為是真正設(shè)計(jì)的設(shè)計(jì)？然而，應(yīng)該看到的是，波普設(shè)計(jì)的復(fù)制不同于現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)絕對(duì)的大批量復(fù)制，波普設(shè)計(jì)的復(fù)制是相對(duì)的，是根據(jù)政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化環(huán)境以及大眾的需求所呈現(xiàn)的。而波普設(shè)計(jì)消解了設(shè)計(jì)藝術(shù)上的高低貴賤，精英立場在波普設(shè)計(jì)中已經(jīng)瓦解，所形成的是新的大眾群體的堅(jiān)實(shí)力量。

4 結(jié)語