孫健，張書(shū)端

【摘要】21世紀(jì)以來(lái)，在《舌尖上的中國(guó)》《我在故宮修文物》《航拍中國(guó)》等紀(jì)錄片中，創(chuàng)作者精心設(shè)計(jì)解說(shuō)詞、音樂(lè)、音響等聲音元素，為受眾營(yíng)造出一場(chǎng)場(chǎng)聽(tīng)覺(jué)盛宴。中國(guó)紀(jì)錄片的聲音景觀轉(zhuǎn)向是數(shù)字時(shí)代聽(tīng)覺(jué)文化復(fù)蘇的一種表現(xiàn)。聲音具有強(qiáng)烈的親身性，它直接作用于身體，并以身體為媒介對(duì)受眾產(chǎn)生內(nèi)在心理影響。因而聲景轉(zhuǎn)向也正暗合了數(shù)字時(shí)代的具身傳播趨勢(shì)。當(dāng)然，紀(jì)錄片的具身傳播絕非迎合觀眾的身體欲望，而是以聲音景觀喚醒受眾的身體感知力，使之經(jīng)由身體實(shí)現(xiàn)認(rèn)知的提升和心靈的滿足。

【關(guān)鍵詞】數(shù)字時(shí)代 紀(jì)錄片 聲景 具身傳播

【中圖分類號(hào)】G206 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1003-6687（2022）3-069-06

【DOI】 10.13786/j.cnki.cn14-1066/g2.2022.3.010

一、問(wèn)題的提出

聲音景觀，簡(jiǎn)稱聲景，是由加拿大作曲家穆里·沙弗于20世紀(jì)70年代提出的一個(gè)概念，如今已被廣泛運(yùn)用于建筑學(xué)、城市設(shè)計(jì)學(xué)、生態(tài)學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)學(xué)等眾多與聲音相關(guān)的學(xué)科領(lǐng)域。恰如沙弗所言：“聲音景觀可以是任何值得研究的聲音場(chǎng)域。我們可以說(shuō)一首樂(lè)曲是一個(gè)聲景，一檔廣播節(jié)目是一個(gè)聲景，一個(gè)聲音環(huán)境是一個(gè)聲景。我們能夠?qū)⒁粋€(gè)聲音環(huán)境獨(dú)立出來(lái)作為一個(gè)探究領(lǐng)域，正如我們能夠探究特定地域景觀的特質(zhì)?！盵1]對(duì)于紀(jì)錄片而言，聲音是構(gòu)成其敘事內(nèi)容和審美風(fēng)格的核心元素，因而聲景也應(yīng)成為紀(jì)錄片研究中不可或缺的一部分。

回顧中國(guó)紀(jì)錄片史不難發(fā)現(xiàn)，在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，我國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作者并不重視聲音設(shè)計(jì)，《流浪北京》（1990）、《神鹿啊，我們的神鹿》（1997）等20世紀(jì)90年代的新紀(jì)錄片更是以同期聲為基本標(biāo)識(shí)，《望長(zhǎng)城》（1991）雖然在主持人臺(tái)詞方面下了不少功夫，但在音響層面還是以同期聲為主，很少對(duì)聲音進(jìn)行復(fù)雜的修飾。不過(guò)，21世紀(jì)以來(lái)，在消費(fèi)文化日趨強(qiáng)盛的時(shí)代背景下，尤其是在飛速發(fā)展的數(shù)字技術(shù)的引領(lǐng)下，中國(guó)紀(jì)錄片越發(fā)注重聲音設(shè)計(jì)。在《舌尖上的中國(guó)》（2012）、《我在故宮修文物》（2016）、《航拍中國(guó)》第三季（2020）等熱播紀(jì)錄片中，能夠明顯覺(jué)察到創(chuàng)作者在聲音層面投入的巨大精力，他們?cè)噲D通過(guò)聲音景觀來(lái)引領(lǐng)觀眾進(jìn)入一個(gè)個(gè)歷史文化情境，從而更為全面、深刻地領(lǐng)略被攝對(duì)象的歷史底蘊(yùn)和文化魅力。21世紀(jì)以來(lái)中國(guó)紀(jì)錄片的聲音景觀轉(zhuǎn)向表現(xiàn)在哪些方面？這一轉(zhuǎn)向與數(shù)字文化語(yǔ)境有著怎樣的內(nèi)在關(guān)聯(lián)？它引起紀(jì)錄片內(nèi)在美學(xué)特征的何種轉(zhuǎn)變？這些問(wèn)題都亟待紀(jì)錄片研究者們的深入思考。

二、數(shù)字時(shí)代中國(guó)紀(jì)錄片的聲景轉(zhuǎn)向

聲音元素作為紀(jì)錄片中的重要表現(xiàn)手段，無(wú)論是在技術(shù)上還是運(yùn)用理念上都在逐漸走向成熟。一方面，錄音技術(shù)日趨完善，可以更加真實(shí)準(zhǔn)確地收錄真實(shí)的聲音，確保紀(jì)錄片的真實(shí)性;另一方面，在紀(jì)錄片的后期制作中，也可以有效地利用聲音建構(gòu)紀(jì)錄片的結(jié)構(gòu)與質(zhì)感，這也給予了紀(jì)錄片更多的可能。

人們對(duì)于紀(jì)錄片的重要要求就是真實(shí)性，其中聲音是重要的組成部分，營(yíng)造真實(shí)感必不可少。聲音的運(yùn)用以及與畫(huà)面的配合往往要比單純的畫(huà)面使用更為復(fù)雜，運(yùn)用得當(dāng)能立刻將觀眾帶入現(xiàn)場(chǎng)之中。以近幾年熱播的《我在故宮修文物》為例，觀眾是被修復(fù)文物的一個(gè)個(gè)工具發(fā)出的聲音帶入畫(huà)面的，有電鋸的聲音、吸塵器的聲音、修復(fù)木器的摩擦聲，這些都為人們營(yíng)造了良好的現(xiàn)場(chǎng)感，具有很強(qiáng)的帶入性，可以將文物修復(fù)的現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境、工作狀態(tài)以及文物修復(fù)師的情緒直接傳達(dá)給觀眾，且這種聲音表現(xiàn)方式是貫穿整個(gè)節(jié)目的，具有連貫性。在每一集中，我們都可以聽(tīng)到修復(fù)師一邊修復(fù)文物，一邊非常生活化地講話。有時(shí)候是師傅在吩咐徒弟做一些工作，有時(shí)候是在描述文物的狀態(tài)，有些時(shí)候又像是在和他們手中的文物交談，讓觀眾感覺(jué)到他們似乎是在通過(guò)他們手中的文物和歷史對(duì)話。在這種類型的紀(jì)錄片中，同期聲能給觀眾帶來(lái)非常直觀、立體的感受。

然而，由于一些紀(jì)錄片的現(xiàn)實(shí)拍攝環(huán)境復(fù)雜、錄音條件較差、聲音不可控等諸多因素的存在，會(huì)極大地影響聲音的表現(xiàn)力與感染力，這種情況下，就需要人造的聲音來(lái)補(bǔ)充與塑造紀(jì)錄片的質(zhì)感。如2020年推出的《航拍中國(guó)》第三季，主要是運(yùn)用航空器在高空進(jìn)行拍攝，高空中的聲音以噪音和風(fēng)聲為主，不可能將這些聲音全部收入使用。此情況下，紀(jì)錄片的情緒就需要用聲音來(lái)推動(dòng)?！懊恳患?0分鐘的成片，是由若干條有共同主題的線路組成，每個(gè)線路又由若干個(gè)點(diǎn)組成，一集成片一般會(huì)有6條線和30個(gè)以上點(diǎn)位，每一個(gè)點(diǎn)會(huì)根據(jù)內(nèi)容定一個(gè)基本的調(diào)子，因此一集成片大概會(huì)用30段以上不同的音樂(lè)來(lái)推動(dòng)和轉(zhuǎn)換情緒?！盵2]可以看到，在《航拍中國(guó)》第三季中，盡管有總領(lǐng)這部片子的主題曲以及主題音樂(lè)，然而在情緒轉(zhuǎn)換和若干點(diǎn)位表達(dá)時(shí)仍在使用不同的聲音來(lái)推動(dòng)，聲音在紀(jì)錄片中的表達(dá)在很多的時(shí)候已經(jīng)超越了外部紀(jì)實(shí)的層次，走向更高的藝術(shù)表現(xiàn)境界。

在《舌尖上的中國(guó)》的聲音創(chuàng)作中，制作組不僅購(gòu)買(mǎi)了大量?jī)?yōu)質(zhì)音樂(lè)版權(quán)，還邀請(qǐng)著名作曲家阿鯤、何真真等創(chuàng)作《勞作的春夏秋》《水與火的藝術(shù)》《時(shí)間的記憶》《廚房的交響曲》等近20首原創(chuàng)音樂(lè)作品。配合這些優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的旋律，解說(shuō)員以渾厚深沉的音質(zhì)不急不緩地向我們講述著中華美食的烹飪方法以及美食背后的動(dòng)人故事和文化寓意。音樂(lè)與解說(shuō)詞的完美融合，對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)是一種聽(tīng)覺(jué)享受。在此基礎(chǔ)上，《舌尖上的中國(guó)》錄音師還在音響錄制環(huán)節(jié)煞費(fèi)苦心。錄音組不僅錄下每個(gè)場(chǎng)景的同期聲，還原場(chǎng)景的真實(shí)感和現(xiàn)場(chǎng)性，還采用擬音方式強(qiáng)化聲音的質(zhì)感，如片中螃蟹爬行的聲音、粽子與粽葉分離的聲音等，都是由擬音師精心合成，由此極大提升了細(xì)節(jié)的表現(xiàn)力。

精致的聲音景觀已然成為中國(guó)紀(jì)錄片的普遍追求?！洞髧?guó)崛起》（2006）、《大明宮》（2009）、《京劇》（2013）、《從秦始皇到漢武帝》（2016）、《三國(guó)的世界》（2018）等21世紀(jì)以來(lái)的大量紀(jì)錄片，為觀眾營(yíng)造出一場(chǎng)場(chǎng)聽(tīng)覺(jué)盛宴。隨著聲音技術(shù)的飛速發(fā)展，中國(guó)紀(jì)錄片的聲音景觀還在不斷升級(jí)換代?！秳?chuàng)新中國(guó)》（2018）的片頭音樂(lè)所帶來(lái)的科技感可與美劇《西部世界》媲美。更具開(kāi)創(chuàng)性的是，該片還用人工智能生成已故播音員李易的聲音進(jìn)行解說(shuō)，由此就在聲音層面更為直接地呼應(yīng)了整部作品的創(chuàng)新主題。為完成這項(xiàng)工作，編導(dǎo)者和人工智能工程師付出巨大努力，他們大量搜集李易聲音素材，生成一個(gè)龐大的語(yǔ)音庫(kù)，并不斷優(yōu)化算法，使解說(shuō)能夠適應(yīng)各式情感起伏、變化?？上攵@項(xiàng)科技創(chuàng)舉必然能夠進(jìn)一步激發(fā)紀(jì)錄片創(chuàng)作者和觀眾對(duì)未來(lái)紀(jì)錄片聲景的無(wú)限憧憬和遐想。

三、走向一種新型聽(tīng)覺(jué)文化

中國(guó)紀(jì)錄片對(duì)聲音景觀的精心營(yíng)造與數(shù)字時(shí)代人類文化的聽(tīng)覺(jué)轉(zhuǎn)向有著密不可分的關(guān)系。由口耳相傳到紙質(zhì)文字再到數(shù)字影音，傳播媒介不僅是人類溝通和交流的途徑，而且還在更深層面重塑著整個(gè)人類文化。麥克盧漢曾基于媒介的演化對(duì)人類文明的發(fā)展做出分析。他認(rèn)為早期的人類處于聽(tīng)覺(jué)文化階段，在這一階段，人類文化的傳播主要依靠口耳相傳?！霸诓柯湮幕校?jīng)驗(yàn)由占主導(dǎo)地位的聽(tīng)覺(jué)生活來(lái)安排，聽(tīng)覺(jué)生活壓制著視覺(jué)價(jià)值?！盵3]（107）隨著文字的發(fā)明，視覺(jué)在人類感官中的地位不斷提升，印刷術(shù)則更為徹底地將人類帶入一個(gè)視覺(jué)文化時(shí)代。這使人類對(duì)世界的認(rèn)識(shí)越來(lái)越倚重雙眼，并由此造就了現(xiàn)代意義上獨(dú)立的、理性化的人類主體性。不過(guò)，在電子媒介時(shí)代，視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的關(guān)系又出現(xiàn)反轉(zhuǎn)趨勢(shì)，“割裂的、重文字、重視覺(jué)的個(gè)人主義，在電力格局和內(nèi)爆的社會(huì)中沒(méi)有立足之地”。[3]（69）而在如今的數(shù)字媒介時(shí)代，人類信息傳播在更大程度上擺脫了文字的束縛，遠(yuǎn)距離的聲音傳輸成為越來(lái)越重要的交流方式，聽(tīng)覺(jué)再次在人類文化傳播中占據(jù)重要地位，它引領(lǐng)人類步入一個(gè)再部落化時(shí)代，并且重塑了一種后現(xiàn)代意義上的人類主體性。

回顧人類思想史可以發(fā)現(xiàn)，在不同歷史時(shí)期，各感官系統(tǒng)間的權(quán)力秩序確有更替。在西方，希臘文化最早是以聽(tīng)覺(jué)為中心，《荷馬史詩(shī)》便是由口耳相傳的神話傳說(shuō)組成的。對(duì)于古希臘人而言，聽(tīng)是一種重要的生存和審美方式，“希臘人對(duì)語(yǔ)音力量的依賴性和敏感性……差不多到了病態(tài)的地步”。[4]（177）不過(guò)從公元前5世紀(jì)開(kāi)始，聽(tīng)覺(jué)的地位開(kāi)始遭受視覺(jué)的挑戰(zhàn)。赫拉克里特曾宣稱：“眼睛是比耳朵可靠的見(jiàn)證?！盵5]到了柏拉圖時(shí)代，視覺(jué)獲得了統(tǒng)治地位。柏拉圖在其著名的“洞穴寓言”中曾強(qiáng)調(diào)眼睛的看與真理的生成關(guān)系?！鞍乩瓐D對(duì)肉體之眼和心靈之眼的區(qū)分建立起形而上學(xué)與視覺(jué)中心主義的本質(zhì)關(guān)聯(lián)，從此確立了西方思想中的視覺(jué)中心主義傳統(tǒng)?！盵6]自此之后，在笛卡爾、康德等眾多西方哲學(xué)家那里，視覺(jué)都被認(rèn)為和心靈、理性密切相關(guān)，并因而受到推崇，而聽(tīng)覺(jué)則被認(rèn)為和情感、非理性相關(guān)，因而遭到壓制。

不過(guò)，在經(jīng)歷兩千多年的視覺(jué)專制之后，一些哲學(xué)家開(kāi)始對(duì)此提出異議。尼采曾大聲疾呼：“誰(shuí)有耳朵，那就聽(tīng)吧！”[7]他特別重視音樂(lè)對(duì)于人類的意義，“在看和聽(tīng)之間，尼采更注重‘聽(tīng)’”。[8]海德格爾則指出，在視覺(jué)文化的長(zhǎng)期主導(dǎo)下，“世界被把握為圖像了”，他進(jìn)一步解釋，“存在者的存在是在存在者之被表象狀態(tài)中被尋求和發(fā)現(xiàn)的”。[9]也就是說(shuō)，在視覺(jué)中心主義的認(rèn)知模式下，我們要認(rèn)識(shí)一個(gè)事物，就必須像欣賞一幅繪畫(huà)一樣，將其擱置在一定距離之外靜觀凝思。在海德格爾看來(lái)，世界的圖像化其實(shí)是對(duì)存在的本真狀態(tài)的遮蔽，這種主客二分的認(rèn)識(shí)世界的方式過(guò)于簡(jiǎn)單，它把世界闡釋為異己的對(duì)象，不僅造成對(duì)世界的誤識(shí)，也從根本上導(dǎo)致人性的異化。正因如此，海德格爾才強(qiáng)調(diào)要釋放人類其他感官尤其是聽(tīng)覺(jué)的作用，并依此建立起與世界的主體間性關(guān)系。

受尼采、海德格爾、麥克盧漢等思想家的啟發(fā)，德國(guó)學(xué)者沃爾夫?qū)ろf爾施從20世紀(jì)90年代就呼吁對(duì)聽(tīng)覺(jué)文化的關(guān)注。“一個(gè)疑慮在游蕩：我們迄至今日的主要被視覺(jué)所主導(dǎo)的文化，正在轉(zhuǎn)化成為聽(tīng)覺(jué)文化。這是我們所期望的，也是勢(shì)所必然的。”[4]（173）韋爾施深刻認(rèn)識(shí)到視覺(jué)中心主義對(duì)人類社會(huì)文化的負(fù)面影響，因此他推崇聽(tīng)覺(jué)的地位，以之作為調(diào)控和反制視覺(jué)霸權(quán)的方式?！耙环矫?，我們要把聽(tīng)覺(jué)作為文化調(diào)整的媒介，確確實(shí)實(shí)要把它當(dāng)作一個(gè)新文化的主導(dǎo)意義;另一方面，我們限制在現(xiàn)存的文化內(nèi)部，來(lái)改善聽(tīng)覺(jué)的條件。后者對(duì)于一個(gè)事實(shí)上剝奪聽(tīng)覺(jué)權(quán)力、聽(tīng)覺(jué)衰退的文明來(lái)說(shuō)，同樣是至為重要的?！盵4]（211）韋爾施也清醒地認(rèn)識(shí)到，引領(lǐng)人類文化進(jìn)入聽(tīng)覺(jué)時(shí)代的，正是電子媒介技術(shù)的發(fā)展和成熟。“聽(tīng)覺(jué)文化的興起可以說(shuō)是電子傳媒一路暢行之后的必然結(jié)果，它更具有一種后現(xiàn)代氣質(zhì)，固然它沒(méi)有視覺(jué)文化的延續(xù)性和同質(zhì)性，但是它具有電子世界的共時(shí)性和流動(dòng)性?！盵10]電子媒介使人類進(jìn)入另一種意義上的口耳相傳時(shí)代。經(jīng)由電話、廣播、電視等傳播媒介，我們可以即時(shí)聽(tīng)到遠(yuǎn)在地球另一端的人類聲音，這不僅改變了人類交往方式，也在更深層面重塑著人類主體性以及人與世界的關(guān)系。

進(jìn)入數(shù)字媒介時(shí)代，聽(tīng)覺(jué)文化獲得了更為有利的生長(zhǎng)空間。這一方面是由于數(shù)字信息在傳播速率極大提升的同時(shí)成本卻在快速下降，由此人類得以極為便捷地發(fā)送和接收聲音信息;另一方面則由于數(shù)字技術(shù)可以對(duì)聲音進(jìn)行隨心所欲的混合、加工，因而能夠賦予聲音更強(qiáng)的表現(xiàn)力。正如杜比公司的工程師羅伯特·沃倫所言：“數(shù)字聲軌的設(shè)計(jì)、技術(shù)考量和規(guī)格使其成為一種理論上沒(méi)有局限性的媒介?！盵11]（47）在如今的中國(guó)，信息的傳送已經(jīng)進(jìn)入語(yǔ)音時(shí)代，人們?cè)桨l(fā)習(xí)慣于通過(guò)微信或QQ語(yǔ)音交流，曾經(jīng)一度被認(rèn)為會(huì)遭淘汰的廣播，在數(shù)字時(shí)代反倒出人意料地走上繁榮發(fā)展的道路，喜馬拉雅、荔枝、蜻蜓FM、企鵝FM、考拉FM等音頻平臺(tái)已經(jīng)成為絕大多數(shù)智能手機(jī)用戶的必備終端。這些音頻平臺(tái)不僅以專業(yè)內(nèi)容獲得用戶的喜愛(ài)，還支持用戶開(kāi)辟自己的電臺(tái)并通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)大范圍傳播。對(duì)于人類而言，聲音具有一種天然的陪伴性，它在人們工作、休憩或出行時(shí)都可以不間斷地在耳邊響起，很容易造成聽(tīng)眾的心理依賴，因而能夠生成更強(qiáng)的用戶黏性。目前看來(lái)，數(shù)字時(shí)代的音頻產(chǎn)業(yè)才剛剛步入成長(zhǎng)期，不久的將來(lái)，它必然會(huì)在數(shù)字內(nèi)容產(chǎn)業(yè)中占據(jù)更大的份額。數(shù)字媒介時(shí)代，聽(tīng)覺(jué)文化已經(jīng)以一種令人意想不到的方式重新崛起。

可見(jiàn)，21世紀(jì)以來(lái)中國(guó)紀(jì)錄片的聲音景觀轉(zhuǎn)向與數(shù)字媒介在中國(guó)的迅猛發(fā)展有著十分緊密的內(nèi)在關(guān)系?！渡嗉馍系闹袊?guó)》《我在故宮修文物》《航拍中國(guó)》等紀(jì)錄片在聲音層面的精心設(shè)計(jì)正是為了迎合數(shù)字時(shí)代受眾的聽(tīng)覺(jué)需求。在這樣一個(gè)聽(tīng)覺(jué)文化強(qiáng)勢(shì)崛起的時(shí)代，觀眾的耳朵變得越發(fā)貪婪，借助立體聲音響、藍(lán)牙耳機(jī)等各種聽(tīng)覺(jué)設(shè)備，他們?cè)噲D隨時(shí)隨地沉浸在動(dòng)聽(tīng)的聲音景觀之中。在此過(guò)程中，他們的聽(tīng)覺(jué)素養(yǎng)也在不斷提升，他們的耳朵越來(lái)越挑剔，那些在聽(tīng)覺(jué)層面稍顯欠缺的作品，不管畫(huà)面拍得多么精良，也會(huì)在海量視聽(tīng)信息流中被果斷拋棄。因此，數(shù)字時(shí)代的紀(jì)錄片創(chuàng)作要想俘獲觀眾，就必須在聲音層面做足功夫。

四、數(shù)字時(shí)代紀(jì)錄片的具身傳播趨勢(shì)

從更深層面來(lái)看，中國(guó)紀(jì)錄片的聲景轉(zhuǎn)向暗合了數(shù)字時(shí)代的具身傳播趨勢(shì)。一些學(xué)者已經(jīng)敏銳地察覺(jué)到，在數(shù)字媒介時(shí)代，“身體被更精準(zhǔn)地納入傳播研究的范疇，傳播實(shí)現(xiàn)了從關(guān)注抽象的人到具體的人、從群體的人到人性化的人的重大轉(zhuǎn)變”。[12]借助數(shù)字聲音技術(shù)，精心設(shè)計(jì)的聲效全方位包裹和沖擊著觀眾的身體感官，為其帶來(lái)深度沉浸體驗(yàn)。恰如保羅·萊文森所言：“視覺(jué)將事物保持在一定距離之外，讓它們各就各位。它自始至終就是客觀化的感覺(jué)?！迸c之相反，“聽(tīng)覺(jué)沒(méi)有將世界化為距離，相反是接納它”。[13]（184）聽(tīng)覺(jué)具有天然的親和力，能夠使受眾全身心沉浸于特定情境，并在無(wú)意識(shí)層面接收信息內(nèi)容，從而實(shí)現(xiàn)更好的傳播效果。

麥克盧漢曾經(jīng)提到，在一次聽(tīng)眾調(diào)查中，有人說(shuō)：“我聽(tīng)收音機(jī)時(shí)直接生活在收音機(jī)中。我聽(tīng)收音機(jī)比看書(shū)更容易進(jìn)入忘我的境界?！盵3]（340）導(dǎo)演邁克爾·西米諾也說(shuō)：“聲音能拆除分開(kāi)觀眾和電影的那面墻”，[11]（114）它能使觀眾忘記周邊的真實(shí)環(huán)境，徹底融入劇情空間。進(jìn)入數(shù)字時(shí)代，環(huán)繞立體聲技術(shù)的快速發(fā)展為觀眾營(yíng)造出越來(lái)越深的沉浸感。在電影行業(yè)，制作者們?cè)桨l(fā)重視聲音的作用，《指環(huán)王》（2001）、《阿凡達(dá)》（2009）、《復(fù)仇者聯(lián)盟》（2012）等好萊塢大片都借助最新科技打造宏大、繁復(fù)的聲音景觀，《芳華》（2017）、《妖貓傳》（2017）、《影》（2018）等大量國(guó)產(chǎn)電影也傾盡全力追求最佳音效。而《舌尖上的中國(guó)》《我在故宮修文物》《航拍中國(guó)》等按照電影標(biāo)準(zhǔn)制作的紀(jì)錄片，也力圖用聲音使觀眾徹底沉浸其中，它們不僅要為觀眾帶來(lái)新知，還試圖使之融入視聽(tīng)情境，在感同身受中更為深刻地體驗(yàn)被攝對(duì)象的存在狀態(tài)。

如果說(shuō)以往的紀(jì)錄片訴諸人的意識(shí)，使之在靜觀凝思中反思社會(huì)、人生，那么聲景轉(zhuǎn)向中的紀(jì)錄片則主要作用于人類身體，使之在具身體驗(yàn)中更為親近、也更為充分地感知被攝對(duì)象。萊文森曾言：“聲音似乎在所有場(chǎng)合都和我們貼得很緊，一切環(huán)境中發(fā)出來(lái)的聲音都傳到我們身上?！盵13]（118）《舌尖上的中國(guó)》《我在故宮修文物》《航拍中國(guó)》也正是通過(guò)具身化的傳播方式將知識(shí)、信息深深植入觀眾內(nèi)心。

縱觀哲學(xué)史，身體與意識(shí)長(zhǎng)期處于對(duì)立態(tài)勢(shì)，哲學(xué)家們大都重視意識(shí)（心靈），卻把身體貶入底層。柏拉圖曾言：“如果我們要想獲得關(guān)于某事物的純粹的知識(shí)，我們就必須擺脫肉體，由靈魂本身來(lái)對(duì)事物本身進(jìn)行沉思?！盵14]康德認(rèn)為審美是無(wú)功利、無(wú)目的性的人類活動(dòng)，與身體感覺(jué)無(wú)甚關(guān)聯(lián)。黑格爾也強(qiáng)調(diào)美是理念的感性顯現(xiàn)?！霸谡麄€(gè)西方思想體系中，身體都是缺席的，哲學(xué)—美學(xué)形成了‘重心輕身’的局面?！盵15]在這種哲學(xué)傳統(tǒng)的主導(dǎo)下，西方文化陷入了理性至上的誤區(qū)，忽視了感性維度在人類生存中的重要性，且缺乏對(duì)感性生活的有效引導(dǎo)，因而導(dǎo)致人類普遍的心理癥候與缺失。不過(guò)，晚近以來(lái)，已有不少哲學(xué)家對(duì)身心二分的哲學(xué)傳統(tǒng)提出質(zhì)疑。尼采開(kāi)創(chuàng)性地提出：“哲學(xué)不談身體，這就扭曲了感覺(jué)的概念，沾染了現(xiàn)存邏輯學(xué)的所有毛病?！盵16]他推崇身體的地位，認(rèn)為“身體乃是比陳舊的靈魂更令人驚異的思想”。因而，我們“要以身體為準(zhǔn)繩”。[17]尼采指出了身體與自我間的同構(gòu)關(guān)系，并認(rèn)為身體與意識(shí)難以分離，人類意識(shí)的形成必然無(wú)法脫離其身體。此后，梅洛-龐蒂、福柯、德勒茲等眾多哲學(xué)家也都強(qiáng)調(diào)身體在人類主體性建構(gòu)中的基礎(chǔ)地位。20世紀(jì)后期以來(lái)，在消費(fèi)主義盛行的時(shí)代，身體的地位又大幅提升，身體欲望得到重視，身體本身也成為不斷美化和修飾的對(duì)象。波德里亞、朱迪斯·巴特勒、理查德·舒斯特曼等眾多哲學(xué)家更是從不同角度論述了身體在人類活動(dòng)尤其是在階層、種族和性別認(rèn)同中的重要作用。

而在如今的數(shù)字媒介時(shí)代，身體更加成為人類確認(rèn)自我的根基。在數(shù)字技術(shù)的影響和沖擊下，人類的存在方式日益走向虛擬化境地。尼葛洛龐帝在20世紀(jì)90年代就曾預(yù)言：在計(jì)算機(jī)技術(shù)的作用下，原子的世界將轉(zhuǎn)變?yōu)楸忍氐氖澜?，人類?huì)進(jìn)入一種“數(shù)字化生存”狀態(tài)。[18]時(shí)至今日，我們工作、生活的方方面面已與數(shù)字技術(shù)密不可分。我們?cè)陔娔X上閱讀、寫(xiě)作，通過(guò)各種數(shù)字設(shè)備交流、娛樂(lè)，在線購(gòu)物、訂餐、打車(chē)，滿足各種日常生活需求。進(jìn)入大數(shù)據(jù)時(shí)代，甚至連人類身份也不可避免地被數(shù)字化。美國(guó)俄勒岡大學(xué)學(xué)者科林·庫(kù)普曼在其專著《我們?nèi)绾纬蔀槲覀兊臄?shù)據(jù)》中就曾提出：“我們發(fā)現(xiàn)我們自己在某種狀況下與數(shù)字技術(shù)不可分割地糾纏在一起……以至于我們被數(shù)字所掌控，成為數(shù)字化的主體?！盵19]庫(kù)普曼的這一觀點(diǎn)可謂抓住了數(shù)字時(shí)代人類主體性的核心癥候。在大數(shù)據(jù)和算法的統(tǒng)治下，數(shù)字時(shí)代的人類已成為數(shù)字人、信息人，人類存在的根基遭到嚴(yán)重瓦解。我們?cè)?jīng)引以為傲，以為能將人類與動(dòng)物區(qū)別開(kāi)來(lái)的人類智慧在人工智能面前一次次敗下陣來(lái)。在主體地位面臨嚴(yán)重危機(jī)的數(shù)字時(shí)代，身體/肉體反倒成為人類堅(jiān)守自我的最后堡壘。

紀(jì)錄片借助聲音景觀所營(yíng)造的具身化情境，也正是緩解數(shù)字時(shí)代人類主體性焦慮的一種有效方式。在日益虛擬化的世界，人類把越來(lái)越多的精力投入賽博空間，對(duì)外部世界的感知能力卻在迅速退化?！熬W(wǎng)上是沒(méi)有人體的”，[20]身處賽博空間，人類意識(shí)會(huì)以超鏈接的方式在不同場(chǎng)景間飛速切換，此時(shí)的人類身份處于流動(dòng)化、離散化狀態(tài)，只有回歸肉體，才能暫時(shí)感受到一種具備物質(zhì)基礎(chǔ)的整合與統(tǒng)一。恰如舒斯特曼所言：“在新的媒體時(shí)代，一個(gè)最讓人吃驚的自相矛盾的現(xiàn)象是對(duì)身體的突出關(guān)注。當(dāng)長(zhǎng)途通信使身體的在場(chǎng)變得不再必要的時(shí)候，當(dāng)媒體的身體構(gòu)造和整形的電子人手術(shù)等新技術(shù)挑戰(zhàn)真實(shí)身體的存在的時(shí)候，我們的文化卻好像越來(lái)越重視身體，對(duì)肉體頂禮膜拜，而這在過(guò)去是給予其他受尊崇的神秘事物的?！盵21]（184）數(shù)字時(shí)代的人類，亟須通過(guò)各種方式重新確認(rèn)其肉身存在。而《舌尖上的中國(guó)》《我在故宮修文物》《航拍中國(guó)》等紀(jì)錄片也正試圖以最新視聽(tīng)技術(shù)，以最具震撼力的方式喚醒人類的身體感知能力，并使之“通過(guò)身體思考”，[21]（25）與事物在親密無(wú)間的交流中實(shí)現(xiàn)更為深刻的認(rèn)知。

需強(qiáng)調(diào)的是，我們所說(shuō)的身體，并非純粹意義上的肉體，而是一種身體與心靈和諧共生的身體存在狀態(tài)。正如舒斯特曼所說(shuō)：“身體是指一個(gè)鮮活靈動(dòng)、感知敏銳的身體，而不是一個(gè)可以避開(kāi)生命和感覺(jué)的單純生理學(xué)意義上的身體。”[22]紀(jì)錄片的聲景轉(zhuǎn)向不能迎合觀眾的身體欲望，而應(yīng)以種種精心設(shè)計(jì)的聲音元素充分調(diào)動(dòng)和激發(fā)人類身體的感知力，使之在一種近乎身體震顫的狀態(tài)下實(shí)現(xiàn)信息的接受、知識(shí)的更新和心靈的滿足。

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)紀(jì)錄片的聲景轉(zhuǎn)向，是適應(yīng)文化產(chǎn)業(yè)化時(shí)代日益激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的一種有效方式，也在更深層面呼應(yīng)著數(shù)字時(shí)代人類主體性重構(gòu)的需求。比之以往的紀(jì)錄片創(chuàng)作，《舌尖上的中國(guó)》《我在故宮修文物》《航拍中國(guó)》等以聲景見(jiàn)長(zhǎng)的紀(jì)錄片，不僅能夠更為有效地傳播文化知識(shí)，建構(gòu)民族認(rèn)同，還豐富了新時(shí)代中國(guó)觀眾的審美文化生活。隨著數(shù)字媒介技術(shù)的不斷更迭，尤其是數(shù)字聲音技術(shù)的日益成熟，中國(guó)紀(jì)錄片將為觀眾奉上越來(lái)越精彩的聲音景觀，并借此實(shí)現(xiàn)更好的傳播效果。

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The Soundscape Turn and the Embodiment Communication of Chinese Documentary in Digital Era

SUN Jian1， ZHANG Shu-duan2（1.Shanghai Documentary Academy， Shanghai University of Political Science and Law， Shanghai 201701， China; 2.School of Journalism and Communication， Yangzhou University， Yangzhou 225009， China）

Abstract： In the 21st century， through elaborately designed commentary， music， sound and other sound elements， the creators create a feast of hearing for the audience， which includes A Bite of China， Masters in the Forbidden City， Aerial China and etc. The soundscape turn of Chinese documentary represents the revival of acoustic culture in digital era. The sound is intimating the body， which affects the body very directly， and has significant effects on human mind with the body functioning as medium. The embodiment communication of documentary doesn't mean to cater to the desire of body. It is applied to awaken the perceptive function of human body， and thereby reaches to the sublime of emotion and the satisfaction of the soul.

Keywords： digital era; documentary; soundscape; embodiment communication