尹樂

（虹口區(qū)文化館，上海 200434）

理查·斯特勞斯（Richard Georg Strauss，1864—1949）是德國晚期浪漫主義時期最具代表性的作曲家之一。他的音樂風格帶有明顯的晚期浪漫主義音樂的共性特征：在內容上，更加注重內心情感或深刻哲理的個性化表達。在形式上，結構處理更加自由，音高組織更加大膽——調性擴展幾乎達到大小調功能體系的極致，更加注重音色音響的對比。他的作品體裁廣泛，從歌曲到歌劇，從小提琴奏鳴曲到協(xié)奏曲，從電影配樂到交響詩均有涉獵。其中，尤其以交響詩和歌劇作品最為著名。他的交響詩主要以表達深刻哲理或敘述生動故事為內容，通常帶有明確的標題。

交響詩《梯爾的惡作劇》（Till Eulenspiegels lustige Streiche，Op.28）創(chuàng)作于1895年，是理查·斯特勞斯根據(jù)十六世紀的德國民間故事《梯爾·沃倫斯皮蓋爾的愉快的惡作劇》為題材創(chuàng)作的交響詩。梯爾是14 世紀德國有名的搗蛋鬼，雖然他在各地流浪，到處惡作劇，但他不懼權勢的形象也為大眾所愛戴。作曲家想要假借梯爾諷刺權貴的意向，諷刺那些冷落和排斥自己的音樂家。通過對這首交響詩的分析可以看出，作曲家生動形象地把故事中梯爾到處惡作劇以及流浪歷險的情節(jié)用音樂的語言表述了出來。

作品的情感基調詼諧歡快，情緒對比強烈。音樂主題節(jié)省而富于變化，材料的布局新穎；為了表達梯爾詼諧的形象，調性布局頗具新意，運用了大量外音和靈活的調性變化；速度以快速為主，在開始與中間穿插慢板抒情段落；音色處理豐富而大膽，個性鮮明，極具張力。

一、主題材料

一般情況下，“基本主題 (稱為‘主部’或‘迭句’) 出現(xiàn)三次以上，中間插入互不相同的段落 (稱為‘插部’)，這樣的曲式稱為‘回旋曲式’。”[1]首先，這首作品的基本主題重復出現(xiàn)三次以上；其次，中間插入了互不相同的多個段落（詳見表1）。因此，這首作品符合回旋曲式的基本特征。

但是，這首作品區(qū)別于傳統(tǒng)回旋曲式的是，具有兩個性格迥異的主題材料作為傳統(tǒng)意義上的“主部”(而不是通常情況下的一個基本主題作為“主部”)，在樂曲中循環(huán)出現(xiàn)。有學者將這兩個主題稱之為“梯爾形象主題”和“惡作劇主題”，在本文稱之為主題 A 和主題 B（見譜例1）。不僅如此，主部每次出現(xiàn)時或長或短，材料也不會墨守成規(guī)地完整出現(xiàn)主題A 和主題B，且時而伴隨一個篇幅頗長的展開段落R（詳見表1）。

表1 結構與各要素關系詳表

譜例1 主題A 和主題B

主題 A

主題 B

除了作為“主部”的兩個主要主題之外，全曲還有引子主題、多個插部主題。雖然看似結構龐大，音響繁雜，但作曲家在音樂材料上相當節(jié)省。其中最為精妙的例子是引子和尾聲的音樂材料：引子作為全曲開篇，短短的5 小節(jié)暗含了后面主部的主題A 和主題B 兩個主題動機。不僅如此，作曲家在每次插部出現(xiàn)時并不都是直接采用全新主題，有時也會以主部材料的變化形式引入插部。由此可見，這些主題之間亦不是簡單的回旋關系，而是由作曲家相對自由地將它們拆分、變化、整合在一起，最終，在整體上呈現(xiàn)出回旋曲式的原則。

譜例2 引子中的兩個重要動機

第1—2 小節(jié)預示主題B

第4 小節(jié)預示主題A

在回旋結構的基礎上，主題 A 和 B 作為主部自然會多次出現(xiàn)。但每次出現(xiàn)時，又均做了不同程度的變化，尤以主題B 最為明顯——在各部分中作了10 余次不同程度的變化重復(詳見表1) 。這種同一主題通過變化重復的方式多次出現(xiàn)，體現(xiàn)出了鮮明的變奏原則。例如，在第81 小節(jié)和第113—115 小節(jié)處，對于主題 B 的兩次不同變型（見譜例3）：第81 小節(jié)處保留主題B 的骨干音，加入和弦外音；第113—115小節(jié)處，保留主題B 的骨干音，改換節(jié)奏和重音。這些音樂發(fā)展手法充分體現(xiàn)了變奏原則。

譜例3 主題 B 在第81 小節(jié)、113—115 小節(jié)處的變型

第 81 小節(jié)

第 113—115 小節(jié)

綜上，作曲家并未嚴格按照回旋曲式的一般規(guī)則結構作品，而是在基于回旋曲式大原則的基礎之上，靈活處理各個部分的主題材料。同時，在貫穿材料的處理上體現(xiàn)了變奏原則。因此，該作品的結構可以定義為自由回旋曲式單樂章交響詩。結合晚期浪漫主義時期音樂的共性特征，以及作品標題中所表現(xiàn)的故事背景來看，便不難理解作曲家在這首作品中靈活自由的結構組織方式了。

二、調性布局

在調性布局上，作曲家依舊有意安排主部的原調再現(xiàn)，開始和結束時也都以主調F 大調結束。但中間各插部及展開部分的調性安排，作曲家并沒有受傳統(tǒng)回旋曲式中“主—屬調”、“主—近關系調”的束縛，大膽采用了二、三度關系調、調性模進等轉調手段，使段落間的對比更加強烈，音樂性格的差異更加鮮明（詳見表1）。

在段落之中，作曲家在穩(wěn)定調性的基礎上，大量采用了加入和弦外音、半音化處理、變音和弦與高疊和弦等手法，以及旋律與和聲背景不同步等各種調性擴張的方式，使得整首作品的調性在穩(wěn)定的基礎上得到了充分的色彩化表達，為塑造梯爾的音樂形象和表現(xiàn)多種不同的戲劇場景起到了至關重要的作用。

三、速度

全曲的整體速度以快速為主，大量的快速段落不僅奠定了整首作品諧謔的情感基調，也將梯爾的滑稽形象和一連串戲謔場面表現(xiàn)得淋漓盡致。在此基礎上，間插的慢速段落作為對比，很好地表現(xiàn)了不同場景和情感的轉換，使音樂富有戲劇色彩。（詳見表1）

在開始的引子部分，作曲家用極為慢速抒情的段落作為開始，仿佛在將思緒倒退，以回憶的方式開始接下來故事的講述。主部開始之后，音樂變得逐步快速而諧謔，梯爾的形象逐步確立。隨著主部的多次出現(xiàn)，雖然音樂材料和變化豐富，但速度基本都是較快的。因此，插部承擔起對比的作用，以慢速段落為主。最后的尾聲則在濃縮全曲主要材料的同時，也濃縮了全曲的速度，劇烈的速度變化讓結尾的戲劇性增強。

四、配器特征

在整體的配器布局上，作曲家合理地控制著樂隊織體的疏密對比，樂隊聲部的進入方式豐富多樣，既有漸進式的逐層疊加，也有不同音色間突然的轉接，并且多次運用了樂隊全奏的渾厚音響與幾件樂器的單薄之間制造強烈對比的手法。在樂隊全奏的運用上也頗為考究，在樂曲的前半部分，有過幾次樂隊的半全奏和全奏，構成了前面各段落的小高點，但除了在接近黃金分割點位置處的全曲高潮外，都是點到為止，為后面的高潮留足了余地?？梢娫谂淦魃?，作曲家同樣有著縝密的結構思維（詳見表2）。

表2 結構與配器布局詳表

作曲家在對音色細節(jié)的把控上也頗為出色。樂曲中主部的兩個代表梯爾的重要材料，以及大部分的主題，都以木管或圓號作為開始，管樂略帶跳躍的旋律使得梯爾的形象非常鮮明。中間低音樂器 (例如第 113 小節(jié)的大提琴和低音提琴聲部、第 179 小節(jié)的大管聲部等處) 的運用恰到好處，勾勒出了滑稽的形象，或是營造了緊張的氣氛 (例如第 576 小節(jié)大號、大管、低音大管、大提琴、低音提琴等聲部) 。作曲家用細膩的音色處理，巧妙地描寫著每一幕不同的場景。

五、結語

綜合以上各個維度的分析，可以得出，這首作品是以結合變奏原則的自由回旋曲式創(chuàng)作的單樂章交響詩。作品材料的布局按照回旋曲式的原則，結合了變奏原則，作了大量的創(chuàng)新。作品情感基調詼諧歡快，情緒對比強烈。整體速度以快速為主，樂曲的開始以慢板漸入，中間穿插慢板段落作為對比。調性上自由靈活，運用了大量外音和二、三度調性變化和多種調性擴張方式。

結合作品的創(chuàng)作主題和深層內涵，這種結構的靈活多樣、材料的貫穿變化、調性的自由多變以及配器的夸張對比，都貼合了梯爾的人物形象及所要表現(xiàn)的故事情節(jié)。作曲家用這種極具戲劇性張力的表達方式，將梯爾的形象和歷險情節(jié)刻畫得惟妙惟肖。

縱觀全曲，無論從結構到創(chuàng)作技法，從調性布局到配器特征，一方面體現(xiàn)出晚期浪漫主義時期音樂的共性創(chuàng)作特點；另一方面，也體現(xiàn)出音樂內涵和表現(xiàn)形式的高度統(tǒng)一。足以看出理查·斯特勞斯為這部作品所做的精巧設計，以及傾注的心血與熱情。