□ 張雅喆

縱觀中國(guó)電影發(fā)展史，20世紀(jì)30年代的中國(guó)電影為中國(guó)電影史畫(huà)上了濃墨重彩的一筆，從理論到實(shí)踐都具有劃時(shí)代的意義，使中國(guó)電影在內(nèi)容表現(xiàn)、藝術(shù)創(chuàng)造、形態(tài)特征、商業(yè)類(lèi)型等方面實(shí)現(xiàn)了全方位的成熟，也為后來(lái)電影發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。其中最具代表性的中國(guó)左翼電影在這一時(shí)期格外矚目，影片大多直面現(xiàn)實(shí)，用質(zhì)樸的語(yǔ)言來(lái)揭示社會(huì)的陰暗面，同時(shí)以最慷慨激昂的方式激發(fā)民眾的愛(ài)國(guó)情懷，加之中國(guó)電影人從觀念到技巧都發(fā)生了徹底性的改變，因此20世紀(jì)30年代的中國(guó)左翼電影呈現(xiàn)出了中國(guó)電影史上的高峰期。由于它所處時(shí)期的獨(dú)特性，也使得它呈現(xiàn)的電影美學(xué)特征與眾不同，探討這一時(shí)期中國(guó)左翼電影美學(xué)特征十分有必要。

現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格為基礎(chǔ)

中國(guó)左翼電影興起于“九·一八”事變和“一·二八”事變的爆發(fā)，民族救亡意識(shí)全面覺(jué)醒，與此同時(shí)無(wú)產(chǎn)階級(jí)及其政黨確立的反帝反封建的新民主主義思想逐漸為更多的中國(guó)人所接受，其中包括一大批文藝界人士，尤其是電影人表現(xiàn)出極大的愛(ài)國(guó)熱情，革命熱情得到空前高漲。他們當(dāng)中部分人士自發(fā)去往前線(xiàn)拍攝戰(zhàn)爭(zhēng)紀(jì)錄片，部分人士也開(kāi)始紛紛將抗日作為主題進(jìn)行創(chuàng)作。1933年2月中國(guó)電影文化協(xié)會(huì)在上海成立，他們以愛(ài)國(guó)進(jìn)步為共同目標(biāo)，吸納了優(yōu)秀的進(jìn)步電影人加入，同時(shí)電影公司也在中國(guó)電影文化協(xié)會(huì)的《宣言》影響下積極出品進(jìn)步影片。這一時(shí)期的電影創(chuàng)作主題有表現(xiàn)帝國(guó)主義經(jīng)濟(jì)侵略和對(duì)中國(guó)資源的霸占造成農(nóng)村經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)的電影，如《漁光曲》《春蠶》等；也有展示階級(jí)對(duì)立和都市生活罪惡的電影，如《上海二十四小時(shí)》《城市之夜》《都會(huì)的早晨》等；還有揭露社會(huì)黑暗勢(shì)力對(duì)平民百姓尤其是婦女的欺壓和凌辱，如《神女》《新女性》等。

在這一時(shí)期的電影創(chuàng)作中，優(yōu)秀的劇本、導(dǎo)演以及演員等等都各自貢獻(xiàn)出了優(yōu)秀的作品和突出的貢獻(xiàn)。其中夏衍創(chuàng)作出了大量具有現(xiàn)實(shí)主義題材的劇本，一方面這與他本身所具備的文化素養(yǎng)有關(guān)；另一方面夏衍作為一名中國(guó)共產(chǎn)黨員，最早受到馬克思列寧主義思想的影響，革命精神飽滿(mǎn)。他創(chuàng)作的《狂流》是這一時(shí)期最早問(wèn)世的左翼影片之一，影片以1932年我國(guó)百年未遇的波及十余省的長(zhǎng)江水災(zāi)為背景，講述了一個(gè)漢口村莊在救災(zāi)中，農(nóng)民群眾在積極抗災(zāi)而地主富紳卻利用救災(zāi)暴斂錢(qián)財(cái)?shù)墓适?，揭示出人禍大于天?zāi)的社會(huì)黑暗面。與劇作主題所體現(xiàn)的社會(huì)理念一致，劇作者把人物都放在階級(jí)壓迫和反壓迫的沖突中，從根本上揭露了封建地主階級(jí)和農(nóng)民階級(jí)的尖銳矛盾?！犊窳鳌烦蔀楫?dāng)時(shí)中國(guó)電影界有史以來(lái)具有現(xiàn)實(shí)題材的經(jīng)典作品，具有深刻的反封建意義。

這個(gè)時(shí)期的表演藝術(shù)也涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的演員，他們深入人物心靈，從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)并引入一些話(huà)劇表演經(jīng)驗(yàn)，開(kāi)創(chuàng)了電影表演的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，為后來(lái)電影演員的發(fā)展奠定基礎(chǔ)。其中阮玲玉是在電影表演上比較突出的一位，在電影《神女》中，她把角色（妓女和母親）的雙重性格和身份融為一體，生動(dòng)地在銀幕上塑造了受欺凌和捍衛(wèi)自己母親權(quán)利的舊時(shí)代經(jīng)典婦女形象。在電影《新女性》中她又出色地刻畫(huà)了女知識(shí)分子的形象，在女主人公不幸的命運(yùn)中，她將自己在現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中的切身遭遇和不幸融入到表演中，因此對(duì)人物心理的把握十分準(zhǔn)確，且表演得真摯入微，對(duì)人物感情中的不平和憤恨的演繹更是深入人心。

平民化風(fēng)格敘事體

左翼電影人立足于社會(huì)現(xiàn)實(shí)，這也使他們必須盡可能描寫(xiě)廣泛的社會(huì)生活，再現(xiàn)藝術(shù)所具有的社會(huì)面和廣度。左翼電影人對(duì)中國(guó)辛亥革命，尤其是五四運(yùn)動(dòng)以來(lái)的社會(huì)事件和普通民眾的生活進(jìn)行了多層面、多角度地全景式展現(xiàn)，囊括農(nóng)村、城市、沿海等多個(gè)區(qū)域，引發(fā)了觀眾的共鳴。左翼電影人在電影語(yǔ)言運(yùn)用上追求真實(shí)、質(zhì)樸和大眾化的藝術(shù)風(fēng)格，在試圖擺脫對(duì)外國(guó)電影技巧的簡(jiǎn)單仿效之余嘗試從我國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)融入到電影敘事中去。例如在鏡頭處理上平穩(wěn)順暢，善于運(yùn)用意蘊(yùn)豐富的對(duì)比渲染階級(jí)對(duì)立和貧富差距，以人物說(shuō)教、歌曲結(jié)合影片進(jìn)行同步宣傳，迎合了觀眾的審美心理，也使左翼電影具有了鮮明質(zhì)樸的平民化風(fēng)格，其中經(jīng)典影片《漁光曲》可謂典范。導(dǎo)演蔡楚生早期深受鄭正秋大眾電影觀念的影響，主要表現(xiàn)城市小資產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)情趣，但是在進(jìn)步輿論的批評(píng)和“一·二八”事變的炮響中，意識(shí)突然覺(jué)醒，開(kāi)始將目光轉(zhuǎn)向社會(huì)現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)作了一批優(yōu)秀的影片，而《漁光曲》是其影響范圍最廣的一部。這部影片在巨大的敘事框架內(nèi)展示了窮苦人的悲慘生活，反映了帝國(guó)主義對(duì)中國(guó)經(jīng)濟(jì)的掠奪，反映了更加廣泛的中國(guó)社會(huì)生活現(xiàn)實(shí)，揭露了中國(guó)社會(huì)的黑暗和混亂。

蔡楚生的電影在藝術(shù)呈現(xiàn)上具有鮮明的特點(diǎn)：首先，他學(xué)習(xí)和繼承了鄭正秋所主張的平民化方向，他的影片里充滿(mǎn)了對(duì)底層人民的同情；其次，藝術(shù)手法精巧，對(duì)生活細(xì)節(jié)的捕捉生動(dòng)細(xì)膩，善于通過(guò)人物的外部動(dòng)作刻畫(huà)其內(nèi)心世界，例如在街頭雜耍中，小猴因翻跟斗被一塊石頭硌到后背呈現(xiàn)出痛苦的表情時(shí)，蔡楚生用了近景和特寫(xiě)鏡頭，以一種看似滑稽的表情烘托出小猴含淚的笑，這種形象反喻式的滑稽造型成為蔡楚生的獨(dú)特標(biāo)志。蔡楚生是這個(gè)時(shí)期電影中將平民意識(shí)和時(shí)代意識(shí)結(jié)合得最為出色的代表。

此外還有費(fèi)穆導(dǎo)演的《天倫》，以近乎宗教式的情調(diào)和舒緩的情緒為基調(diào)，刻畫(huà)出民族化的、和諧的生活場(chǎng)景。在音樂(lè)設(shè)計(jì)中，費(fèi)穆完全采用中國(guó)民族音樂(lè)，使得講述的故事更具有一種濃厚的文化韻味，可以說(shuō)這部影片是“中國(guó)默片的最高峰作品”。再如在電影《上海二十四小時(shí)》中，沈西苓導(dǎo)演采用對(duì)比蒙太奇拍攝手法，圍繞童工與外國(guó)紗廠(chǎng)買(mǎi)辦截然不同的生活境遇展開(kāi)沖突：童工因工致傷倒在血泊無(wú)錢(qián)就醫(yī)，買(mǎi)辦太太卻將吃膩的雞湯倒在地上，不屑一顧地給獸醫(yī)付錢(qián)。以小見(jiàn)大，可知這個(gè)時(shí)期的電影已經(jīng)開(kāi)始重點(diǎn)關(guān)注底層人們的生存現(xiàn)狀，開(kāi)始反映階級(jí)矛盾，肩負(fù)起喚醒民眾、反抗壓迫的社會(huì)責(zé)任。

先進(jìn)的電影理論為指導(dǎo)

20世紀(jì)30年代是中國(guó)電影理論與批評(píng)最為活躍的時(shí)期，這一時(shí)期的電影理論涉及了哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、電影的功能和電影藝術(shù)本體理論等，范圍十分廣泛。從事左翼電影理論研究的隊(duì)伍十分龐大，如田漢、唐納、鄭伯奇、王塵無(wú)、夏衍等著名電影劇作家，由他們組成的左翼影評(píng)小組活躍在當(dāng)時(shí)著名報(bào)刊的電影欄目里，王塵無(wú)是《晨報(bào)》“每日電影”的編輯，常駐的影評(píng)人有洪深、夏衍、鄭伯奇等，報(bào)刊媒介成為左翼電影理論的主陣地。在左翼電影理論的不斷爭(zhēng)辯進(jìn)步中，既有比較純粹的理論闡述，也有通過(guò)電影批評(píng)、電影譯介和理論戰(zhàn)線(xiàn)的斗爭(zhēng)等形式表達(dá)出來(lái)的理論觀點(diǎn)，這些構(gòu)成了當(dāng)時(shí)中國(guó)電影理論的框架。

與此同時(shí)，一大批左翼電影人不斷學(xué)習(xí)西方電影理論，其中蘇聯(lián)電影理論對(duì)我國(guó)這一時(shí)期的左翼電影運(yùn)動(dòng)有著重要影響。夏衍、瞿秋白、田漢等人通過(guò)翻譯蘇聯(lián)電影理論，特別是電影武器論，認(rèn)為電影必須由黨的領(lǐng)導(dǎo)為前提，成為社會(huì)主義啟蒙的有力武器。瞿秋白曾以《晨報(bào)》特派記者的身份前往蘇聯(lián)進(jìn)行考察，期間他廣泛閱讀蘇聯(lián)名著以及馬克思主義文藝?yán)碚撓嚓P(guān)著作。到了左翼電影運(yùn)動(dòng)時(shí)期，瞿秋白對(duì)馬克思主義理論的譯介已經(jīng)具有闡發(fā)性、直接性，他全面系統(tǒng)論述了馬克思恩格斯的現(xiàn)實(shí)主義理論，并結(jié)合中國(guó)革命的實(shí)際情況進(jìn)行針對(duì)性比較研究，為馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化作出了卓越貢獻(xiàn)。

由此可見(jiàn)，左翼電影理論的哲學(xué)基礎(chǔ)是馬克思列寧主義的藝術(shù)觀，根據(jù)中國(guó)國(guó)情加入了自己的理解和闡釋。左翼電影重視電影的意識(shí)形態(tài)性，強(qiáng)調(diào)電影的教育功能，追求“意識(shí)”與“形式”的統(tǒng)一。左翼影評(píng)在當(dāng)時(shí)聚焦兩個(gè)方面：一是關(guān)于影片中“意識(shí)形態(tài)”的批評(píng)，二是對(duì)電影本體論的討論，現(xiàn)實(shí)主義觀成為左翼影評(píng)人對(duì)電影“意識(shí)”評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)之一。

結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)30年代的電影處于多種勢(shì)力錯(cuò)綜復(fù)雜的形勢(shì)中，盡管如此人們?nèi)匀荒芸吹阶笠黼娪霸谶@一時(shí)期的突出貢獻(xiàn)。縱觀歷史，左翼電影的出現(xiàn)在那個(gè)時(shí)期具有歷史的合理性，因此，對(duì)左翼電影在中國(guó)電影史上的影響應(yīng)該批判性看待，左翼電影是中國(guó)電影史中不可忽略的一部分，重述左翼電影是對(duì)中國(guó)文化自信的追根溯源，重溫中國(guó)左翼電影文化，更能堅(jiān)定黨對(duì)中國(guó)電影的領(lǐng)導(dǎo)作用，使中國(guó)電影在新時(shí)代能夠堅(jiān)持正確的發(fā)展方向，重?zé)ㄐ律?/p>