吉嘉琦

摘 要：北島作為朦朧詩時期的代表詩人，其后期對于朦朧詩寫作的反思令人矚目。在意象使用問題上理解這種反思，有利于我們進一步理解朦朧詩為何陷入了表意上的困境。同時，也能更好地理解海子、駱一禾等人為代表的新生代詩人對意象的使用觀念和創(chuàng)造力源泉。

關(guān)鍵詞：朦朧詩;意象;技藝;個體化

北島自己也曾在出國后進行過反思，“現(xiàn)在如果有人向我提起《回答》，我會覺得慚愧，我對那類的詩基本持否定態(tài)度。在某種意義上，它是官方話語的一種回聲?！盵1]值得注意的是，受惠于食指的他，卻用一種截然相反的方式說出了“網(wǎng)”（《生活》）。雖然我們現(xiàn)在去理解二者之間的象征關(guān)系并無太多困難，但卻引得當時的詩人艾青發(fā)表了長篇大論對其進行批評。這是一種來自不同視域的碰撞所引發(fā)的爭論。如果將這個表述與《回答》包括北島早期寫詩所包含的政治目的結(jié)合起來看，其指向則變得極其清晰。即使從一種內(nèi)心情緒的表征邏輯來看，也并不難理解。我們可以將其表意思維，看作是對波德萊爾《憂郁》詩句“來到我們的頭腦的深處結(jié)網(wǎng)”（錢春綺譯）的改寫。但北島的問題在于，形式與內(nèi)容的此番實驗，語氣效果在其情境中無疑是過于斬釘截鐵的。這與食指在蜘蛛網(wǎng)中看到希望的《相信未來》之表達截然相反。換言之，食指的“網(wǎng)”是張開的，而北島的“網(wǎng)”則過于自我封閉了。

這也不僅局限于北島，在朦朧詩寫作中，這種以“我”為抒情主體的抒情建構(gòu)模式，不僅帶來了“單向度的思維模式也抑制了朦朧詩人多元化創(chuàng)作的內(nèi)在沖動，使得詩歌意象的無節(jié)制性與混雜性無可避免?！盵2]

由于自我中心主義，內(nèi)心蛻變?yōu)橐粋€角落，或表現(xiàn)在文人習氣里，或表現(xiàn)在詩章里。在詩章里它引起意象的瑣碎拼貼，缺少整體的律動，一種近乎“博喻”的堆砌，把意象自身勢能和光澤的彈性壓得僵硬，淪為一種比喻。歸根結(jié)底，這是由于內(nèi)心的坍塌，從而使張力和吸力失去了流域，散置之物的收拾占據(jù)了組合的中心，而創(chuàng)造力也就為組合所代替而掙扎。這里涉及到“詩的音樂性”的問題，這是一個語言的算度與內(nèi)心世界的時空感，怎樣在共振中構(gòu)成語言節(jié)奏的問題，這個構(gòu)造（給）紛紜疊出的意象帶來秩序，使每個意象得以發(fā)揮最大的勢能又在音樂節(jié)奏中相互嬗遞給全詩帶來完美。[3]

駱一禾在此處提及的創(chuàng)造力，與上文中所說的詩所展現(xiàn)出的想象力是一致的。其思路與龐德對意象問題的匠人式思考無疑是吻合的，情感力量作為“形式的組織者，不僅是視覺形式和色彩的組織者，而且也是聽覺形式的組織者。”[4]在80年代的寫作語境中，駱一禾之思考無疑是深邃且具有遠見的。在化用意象時，意象不只是實體物，更不是僵化的詞。它們需要借由詩人獨到感受力的激活，從而展現(xiàn)出更瑰麗的想象。這一提法，不僅對顧城的偏見有著很好地修正。也對江河、楊煉等人的文化史詩做出了更深刻的反思。在這個反思的意義上，我們能發(fā)現(xiàn)朦朧詩中的“個體化詩學”想象，長時期受制于對技藝之維的粗淺理解。而對“自我”的粗暴想象，又在這種使用意象的模式顯露無疑。簡言之，人們的言說欲望由生命體驗所驅(qū)動，但讓生命經(jīng)驗得以展現(xiàn)的方式，又受制于詩人對詩歌技藝的認知。

海子對意象問題進行反思時曾說道：“中國當前的詩，大都處于實驗階段，基本上還沒有進入語言。我覺得，當前中國現(xiàn)代詩歌對意象的關(guān)注，損害甚至危及了她的語言要求……意象，即某種關(guān)聯(lián)自身與外物的象征物，或文字上美麗的呈現(xiàn)，不能代表詩歌中吟詠的本身。它只是活在文字的山坡上，對于流動的語言的小溪則是阻障……新的美學和新語言新詩的誕生不僅取決于感性的再造，還取決于意象與詠唱的合一……人們應當關(guān)注和審視語言自身?！盵5]海子這番話透露出的是其將現(xiàn)代詩語言觀內(nèi)化后的認知?，F(xiàn)代詩寫作需以“個體化”語境開啟語言的獨創(chuàng)性使用，繼而打破固化的意指關(guān)系。

此外有必要說明的是，海子并不是那種簡單反對“技藝”的詩人。只要細究海子之詩與其詩學理念。人們會發(fā)現(xiàn)，海子詩歌雖有倚仗精神強度的“自動寫作”，但其作品偉大之處很大程度上也依賴于對詩之雕琢。這二者本不矛盾。在其宏大的抒情框架中，我們會發(fā)現(xiàn)海子能熟練的軟化各類“大詞”，而不至于在詩中陷入某種簡單的腔調(diào)。同時，也有論者對海子詩中的自動寫作問題有過分析，其抒情質(zhì)感與精神強度往往都有賴于詩之語調(diào)的展開。在海子不少抒情詩的結(jié)構(gòu)方法內(nèi)，都有著荷爾德林《音調(diào)的轉(zhuǎn)換》式的思維。語調(diào)問題乃是新詩技藝的重要范疇，是如何將感受帶入文字的問題，是讓詩中意象與詩之語言呈現(xiàn)出詩人獨特氣息的轉(zhuǎn)化問題。詩人把握自動寫作與多調(diào)互換的能力，在某種意義上可以視為當代詩創(chuàng)作中，衡量詩人呈現(xiàn)精神強度與自我修正能力的兩個指標。也就是說，海子并非大眾讀者認知的那種依靠——“亞州銅、馬、青海湖、麥地”等等——獨特意象來抒情達意的詩人。其詩中不少知名的意象，在同期詩人那兒也有出現(xiàn)，但其獨一無二的成功很大程度要歸因于其精神強度，生命感知以及對語言的深刻認知所造就的。“黃昏常存弧形的天空/讓大地上布滿哀傷的村莊/有時我孤獨一人坐在麥地里為眾兄弟背誦中國詩歌/沒有了眼睛也沒有了嘴唇”（《五月的麥地》）便是最好的證明。

參考文獻：

[1]翟頔.中文是我惟一的行李——北島訪談[J].書城，2003（02）：39-42.

[2]張凱成.論朦朧詩“涌流期”表意系統(tǒng)的局限性——以詩歌想象力和語言分析為中心[J].江漢學術(shù)，2016，35（02）：75-80.

[3]駱一禾著.駱一禾詩全編[M].上海：上海三聯(lián)書店，1997.02：834.

[4]黃晉凱等主編.象征主義、意象派[M].北京：中國人民大學出版社，1989.10：149-151.

[5]海子著.海子詩全集[M].北京：作家出版社，2009.03：1028.

基金項目：本文系2021年海南省研究生創(chuàng)新科研課題“1978年以來當代詩的技藝之維（Qhys2021-309）”的階段性成果。