金耀基

一

論書法之書、文多矣。《鄭曉華學(xué)術(shù)論文隨筆集》趣旨高遠(yuǎn)，文理密察，非凡匠之作。自2004年香港中文大學(xué)退休以來，重拾毛筆，再上少年時期開始探求的“翰墨之道”。間中，時有閱讀時賢的書畫文章與作品，見過鄭曉華先生在書刊上發(fā)表的書法論著，清新通暢，富現(xiàn)代感，有理論高度。之后，讀到他的書法作品，特別是行草，令我眼睛為之一亮。筆意墨韻，承古開新，有一家面目，幅幅有“美學(xué)的純金度”（我自創(chuàng)的書畫鑒賞標(biāo)準(zhǔn)）。

月前，香港集古齋的趙東曉博士帶來厚厚800頁的打字書稿，語我鄭曉華教授請我為其書作序。東曉說，曉華是他人大本科（歷史）前后期學(xué)友，是中國第一屆書法學(xué)博士，今在大學(xué)學(xué)院的書法教育上，獨(dú)當(dāng)一面。此皇皇巨制，則是他近三十年來的著述。我欣然應(yīng)命，正想藉機(jī)細(xì)讀鄭曉華其人其書。

二

鄭曉華此書分“論文集”與“隨筆集”，上下二卷，各都400頁。我一頁一頁地讀了他的論文集，洋洋灑灑，千言萬語，用心動念，要在為中國書法藝術(shù)定性定位。上世紀(jì)八九十年代，著名學(xué)者陳振濂有“書法學(xué)”之倡導(dǎo)，儼然掀起一股引領(lǐng)書界的新風(fēng)。鄭曉華此書可以說是“書法學(xué)”中一本書法理論的系統(tǒng)之作。書法學(xué)之研究，方興未艾，鄭書無疑展示了階段性的重要成果，具有界碑的意義。

鄭書要回答的一個問題是：什么是中國書法？誠然，書法在中國至少自東漢起已有一千五百年的歷史。而自漢至清，書法為中國的一種特殊形式的藝術(shù)是一個不是問題的問題。“什么是書法”的問題，是二十世紀(jì)初五四新文化運(yùn)動時才出現(xiàn)的。近一百五十年來，歐風(fēng)美雨撲面而至，西方文化（包括藝術(shù)）排闥而入中土。就在這個時期，古典文明（以農(nóng)業(yè)為本）亦向現(xiàn)代文明（以工業(yè)為本）轉(zhuǎn)型，構(gòu)成了中國三千年未有的歷史新場景。在這樣的歷史新場景下，中國文化面對的是古、今、中、西的四維的挑戰(zhàn)與機(jī)遇。無可諱言，在中西文化的會遇中，西方文化是居于絕對優(yōu)勢地位。在當(dāng)時，西方不啻等于“現(xiàn)代”，等于“世界”。因此，中國文化出現(xiàn)了大程度的“西化”現(xiàn)象。就最基本的學(xué)術(shù)思想言，當(dāng)代中國大學(xué)的知識譜系，就是采用了西方現(xiàn)代大學(xué)的設(shè)制（置）的。簡單地說，傳統(tǒng)的經(jīng)、史、子、集的學(xué)術(shù)分類已被西方以科學(xué)為本的知識譜系所取代，即知識區(qū)分為自然科學(xué)、社會科學(xué)、生物科學(xué)、專業(yè)科學(xué)（如醫(yī)學(xué)）、實(shí)用科學(xué)（如工程）等（長期來，連人文學(xué)科也被視為“人文科學(xué)”）。值得注意的是，當(dāng)代中國大學(xué)中，一般皆以“文”“理”二學(xué)院為主體，在文科之下設(shè)哲學(xué)、歷史、文學(xué)、藝術(shù)等科系，而傳統(tǒng)的中國學(xué)問大都在文科的科系中找到棲居之所，并與西方的人文學(xué)科相融共在。于是，哲學(xué)門下就有中西哲學(xué)，文學(xué)門下就有中西文學(xué)，藝術(shù)門下就有中西藝術(shù)……進(jìn)一步看，藝術(shù)類中，又分別有中西繪畫、中西音樂、中西雕塑……也即中國傳統(tǒng)的藝術(shù)，在中西兩維中找到彼此的“對應(yīng)物”，也即找到了自己的位置。但是，身居中國傳統(tǒng)藝術(shù)最高位置的書法，在大學(xué)的知識譜系中卻找不到在藝術(shù)門中的位置。此是何故呢？簡單說，因?yàn)闀ㄔ谖鞣降乃囆g(shù)范式中沒有一個“對應(yīng)物”，也因此，書法遭到了在藝術(shù)殿堂中“失位”的待遇。誠然，鄭曉華對于書法“失位”的問題提出了一個很有說服力的看法。他表示，中國的書法一般都譯為英文的Calligraphy，書法與Calligraphy被視為是“對應(yīng)物”。不錯，兩者皆是“文字的書寫”;兩者皆有表意、傳達(dá)、溝通的工具性和實(shí)用性，但Calligraphy與書法的同一性也止于此。Calligraphy在西方從未進(jìn)入藝術(shù)的領(lǐng)地。反之，書法自始即擁有實(shí)用與審美的雙重性格;書法是漢字的圖符書寫，充滿抽象畫的藝術(shù)特性，在中國審美文化中，它一直享有第一藝術(shù)的地位。所以，Calligraphy與書法是沒有可比性的，兩者在大文化的框景下，亦絕非真正的“對應(yīng)物”。所以，書法在藝術(shù)上的“失位”，實(shí)由于西方的藝術(shù)范式的“失明”（或盲點(diǎn)）。顯然地，要為書法在藝術(shù)殿堂中“復(fù)位”，根本之圖是從美學(xué)的觀點(diǎn)去證成書法藝術(shù)的本質(zhì)性。這項艱辛的工作，不啻是中國藝術(shù)范式的建構(gòu)。我以為鄭曉華此書，正懷著這樣的宏大企圖。

三

《書法：藝術(shù)的中國模式》是鄭曉華書法理論建構(gòu)的第一篇論文，可說是整個論文集的基礎(chǔ)架式。此文之所以作，是為中國書法之為藝術(shù)之定性，而與國際學(xué)術(shù)界開啟對話之門。蓋因書法的形態(tài)與國際學(xué)術(shù)公認(rèn)的藝術(shù)概念相悖，故有需要梳理、彰顯書法之為中國民族的藝術(shù)特性。他用了很多篇幅，細(xì)致地講述了書法獨(dú)特的藝術(shù)樣式、生態(tài)形式及藝術(shù)的理念，這是對書法本質(zhì)的多方位的探索。鑒于他對書法本質(zhì)的掌握，曉華對書法做出了定義式的界說。他說書法是：

“以漢字為載體，以簡單的黑白二色，創(chuàng)造變化豐富、氣象萬千的抽象形式組合體，展示東方獨(dú)特的藝術(shù)理念和審美理想。”

他把西方的繪畫（特別是近代的“抽象主義”“超現(xiàn)實(shí)主義”）比之于書法的抽象形象，更突出了書法“外師造化，中得心源”“囊括萬殊，裁成一相”的心靈境界，可謂深得藝術(shù)之三昧，我個人特別欣賞他對書法藝術(shù)的詩意描寫：

“西方藝術(shù)用荒誕和冥想，構(gòu)筑了他們的白日夢（fantasy）;而中國藝術(shù)家的‘白日夢’，棲息在煙云迷茫的水墨山水和瀟灑流落、墨彩照人的書法線條中?！?/p>

中國書法之所以為中國文化之一種精神表現(xiàn)，實(shí)因書法不止是形而下之器，亦是有形而上之“道”。這在鄭書《書法—藝中之道》一文中得到進(jìn)一步的闡解。他說：“易象、天道、通德、類情觀念的影響，使中國藝術(shù)從歷史早期就摒棄了對對象世界的直觀模仿，而強(qiáng)調(diào)關(guān)注天道自然本質(zhì)，‘外師造化，中得心源’，關(guān)注最高真實(shí)”;“書法就是中國人這種由易象思維衍生的藝術(shù)理想，在純抽象形式層面的展開和表達(dá)”。此外，在如何定位書法的“內(nèi)容”和“形式”問題上，曉華表達(dá)了與他所崇仰的張懷瓘不同的看法。張懷瓘說：“深識書者，唯觀神采，不見字形”，鄭曉華則強(qiáng)調(diào)“好書法應(yīng)該是深刻、豐富的思想內(nèi)容和充分個性化，富有感染力的表現(xiàn)形式的統(tǒng)一”，我發(fā)現(xiàn)我是站在曉華這一邊的。

《中國書法的歷史約定》一文，看似平淡無奇，實(shí)則是書法定義的關(guān)鍵性詮繹。鄭文所列的歷史約定有三。歷史約定一：書法是漢字單一時空的有序書寫;歷史約定二：高端書法，都是深刻的思想內(nèi)涵和完美的筆墨形式的高度統(tǒng)一;歷史約定三：實(shí)用的書法，純藝術(shù)的書法，兩者同體共生，不可分離。認(rèn)真說，這三個歷史約定是界定書法之為書法，好書法之為好書法的“必要條件”。誠然，歷史約定是數(shù)千年書法實(shí)踐的積淀所形成的規(guī)范。接著的是《書法的邊界、標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范與當(dāng)代審視》的論文，鄭曉華在講書法的歷史約定后，接著講書法的邊界。這也涉及到“什么是書法？”的根本問題。他之所以提出“邊界”一說，實(shí)是因“當(dāng)代書法”出現(xiàn)了竟以丑、傻、狂、怪的“異態(tài)美”流行于書法市場，大多且打著“現(xiàn)代主義”“先鋒創(chuàng)新”的旗號，書壇展現(xiàn)的是“主義”多多、百花“鬧”放的“失序”現(xiàn)象。因此著者有了書法“底線”的思考。此文所講的“邊界”“底線”與前文所講的“歷史的約定”是理路相通的，講的都與書法批評標(biāo)準(zhǔn)問題有關(guān)。此所以鄭書又有《中國書法的多種標(biāo)準(zhǔn)結(jié)構(gòu)》一文之作，鄭曉華認(rèn)為在傳統(tǒng)中國，書法的優(yōu)劣高低，從來不成問題;但到了近代，發(fā)生了古、今、中、西的四維的思想碰撞，他認(rèn)為“建構(gòu)當(dāng)代書法批評的標(biāo)準(zhǔn)體系，恐怕是一個極其困難的事情”。我相信，稍涉書法評鑒之事者，都會有此感受。難能可貴的是，鄭氏探賾索隱，從古典的書論及歷代名家的鑒賞品評的題跋中，爬梳整理，得出了中國書法史中有三個層次的標(biāo)準(zhǔn)結(jié)構(gòu)，即歷史標(biāo)準(zhǔn)、美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)與道德標(biāo)準(zhǔn)。簡而言之，歷史標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生了“承古開新”的藝術(shù)思維;美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)是“立足于鑒賞者對筆墨形式的視覺審美感受，突出強(qiáng)調(diào)筆墨意象的生命意蘊(yùn)與風(fēng)采”;道德標(biāo)準(zhǔn)則最終演變成“人品學(xué)問決定論”。著者特別指出，這三重標(biāo)準(zhǔn)，“既是彼此獨(dú)立的，又是彼此可相融的”。而在具體的藝術(shù)批評中，它們甚至是遞進(jìn)的，即由歷史標(biāo)準(zhǔn)，上升到美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，再達(dá)到道德標(biāo)準(zhǔn)。他說：“書法家的最高境界是德齒俱劭，人書俱老。德與藝，在創(chuàng)作層面，得到完美融合?！睂懙竭@里，我必須說鄭曉華成功地綜合概括出一個中國書法藝術(shù)價值的評鑒標(biāo)準(zhǔn)，但是，那是“古典”的評鑒標(biāo)準(zhǔn)。它是不是、應(yīng)不應(yīng)也是“現(xiàn)代”的評鑒標(biāo)準(zhǔn)呢？坦白說，我是有保留的（試舉一例。今日書法市場，把書法的“歷史性”價值與書法的“美學(xué)性”價值混合不分了）。至少，美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)否處于道德標(biāo)準(zhǔn)之下呢？愿以此就教于曉華教授。

四

《書法的藝術(shù)形態(tài)研究》的專題下有七篇論文，這是鄭曉華的書法理論的重要組成。他指出，漢字書法形象是書法家借以表達(dá)生命情感的媒介，其構(gòu)成三要素是線條、造型、墨韻。他用了六十頁的篇幅對這三要素分別地做了全面深刻的剖析。由于信息量太大，可反復(fù)思考的觀點(diǎn)太多，我不擬在此多作介紹，只希望欲在書法上登其堂入其室的讀者，不要放過曉華的“線條、造型、墨韻三論”的精要言說。我應(yīng)該做一補(bǔ)充的是，古人玄兮恍兮“印象式”的書論在鄭曉華的筆下都竟成易于理解的科學(xué)性的書法論述。

《書法的藝術(shù)形態(tài)學(xué)研究》中，深獲我心的是《中國書法的邏輯》這篇論文，它說的是書法藝術(shù)的發(fā)展的時代主旋律從“自然變異”——適應(yīng)社會實(shí)用生活需要的形式變革，轉(zhuǎn)向“融合變異”——在書法固有形式中找形式，通過兩個或多個書法語言樣式的綜合、打碎、篩選，再整合，形成書法家個人藝術(shù)語言與風(fēng)貌。

我認(rèn)為鄭曉華提出的“融合變異”的概念，無疑說出了書法個性化創(chuàng)造的可能性與必然性。書法是寫字，我們常見的固然是“千人一面”，但偶爾亦會見到“一家面目”。之所以有此現(xiàn)象，原因很多，但書法人之能不能“融合變異”是個關(guān)鍵。融合的方式可以是不同書體的融合，此即孫過庭所謂“熔鑄蟲篆，陶鈞草隸。體五材之并用，儀形不極”，這是以篆書的點(diǎn)線嫁接隸（正）書的字形（曉華稱之為“跨系統(tǒng)的融合”）。但無疑最大融合的方式是書法基本元素（線條、墨韻）的組合。線條有粗細(xì)、輕重、長短、徐疾、方圓、虛實(shí)、藏露、燥潤等等之別，墨韻更有焦、濃、黑、灰、淡五色之分。試想線條、墨韻二者疊加之組合形式，何止千萬？這個龐大的“形式資源”（曉華語）為書法家“融合變異”提供了創(chuàng)造個性化藝術(shù)的可能性（或必然性）。誠然，書法家如何運(yùn)作“融合變異”，不能限于技術(shù)的“器”的層次，它必然決定于書法家的審美的“道”的修養(yǎng)與會心。如果書法家“美的心靈”與圓熟技巧有完整的統(tǒng)一，則經(jīng)由“融合變異”便能達(dá)到自由創(chuàng)作的無窮化境。我以為一個大書法家之寫出自家的書體（如顏體）很有似于一個圍棋大國手譜出有獨(dú)特性的“棋譜”。這是王羲之、顏魯公、蘇東坡、黃庭堅等大書法家的書法所以有獨(dú)特的藝術(shù)樣式、獨(dú)特的藝術(shù)氣象之奧妙所在。我一直以為中國的書法歷史大地上所展現(xiàn)的是群峰峙立、綿延千里的大景觀。峰有高低，但各峰皆自有獨(dú)特神采。百千年來，每隔一個時期，書法大地上便有新峰拔地而起，此可說明“融合變異”是一條無窮盡的創(chuàng)新之路。唐以來，書法大師的傳世作品，幾無一不是“融合變異”的鬼斧神工。

鄭書對于書法“原創(chuàng)”，三致其意，蓋原創(chuàng)是書法之樹常青不老的不二法門。其《原創(chuàng)、顛覆、背叛、建構(gòu)》一文，集中性地討論書法之原創(chuàng)精神。他指出原創(chuàng)都是有對既有的書法形式規(guī)范的顛覆性，唯如此才能有新書法語言、新書法樣式。但他隨即提醒，“不是所有的背叛、顛覆都能成為成功原創(chuàng)”。他強(qiáng)調(diào)“任何稱得上原創(chuàng)的，必須是‘顛覆性’的同時也是‘建構(gòu)性’的”。他提出了一個“審美共同性”的重要概念。我引錄曉華原話：

“‘原創(chuàng)’既意味著對已有視覺樣式乃至觀念的顛覆，同時還意味著對隱藏在藝術(shù)樣式、觀念背后，建立在更宏闊人類思維基礎(chǔ)上的藝術(shù)審美共同性、共同規(guī)律的遵守和多維度開拓?！?/p>

隨之，他又提出“走向‘原創(chuàng)’的前提是‘不原創(chuàng)’”這樣富有辯證意味的觀點(diǎn)?！安辉瓌?chuàng)”，他說，“是對已有藝術(shù)經(jīng)典的敬畏和對已存在藝術(shù)規(guī)律的潛心研究和領(lǐng)悟”。因此，真正做到了“不原創(chuàng)”便也進(jìn)入到“原創(chuàng)”之門，達(dá)到孫過庭“無間心手，忘懷楷則”的自由揮灑之境了。鄭曉華的“通向藝術(shù)高峰的必由之路是‘不原創(chuàng)’”的提法，實(shí)冥合從“必然王國”到“自由王國”的發(fā)展之道。對于有志于書法創(chuàng)新的人應(yīng)該是一個至要的規(guī)勸吧！

五

《古典書學(xué)淺探》是本書（指論文集）企圖建構(gòu)現(xiàn)代書法理論（或現(xiàn)代書學(xué)）不可或缺的一個知識環(huán)節(jié)?，F(xiàn)代書學(xué)是必須也應(yīng)該在古典書學(xué)的基礎(chǔ)上做批判性繼承與拓展的。自李斯、蒙恬著《用筆論》《筆經(jīng)》起，到清末止，中國兩千年的歷代書論是與中國書法之演變共生同構(gòu)，自成體系的。尤須指出者，書法是與古典中國文化一起成長發(fā)展的，而漢字且是中國文化最重要的載體。進(jìn)入二十世紀(jì)，西潮東來，中國文化發(fā)生了巨大變化，所有中國文化品類，包括藝術(shù)中的繪畫、音樂，莫不換了面貌，惟獨(dú)只有書法屹立不動，成為正在形成的中國“現(xiàn)代文明”中最有民族文化色彩的藝術(shù)之花。誠然，書法在現(xiàn)代化中彰顯了傳統(tǒng)的存在;在全球化中彰顯了中國的存在。這個重大的文化現(xiàn)象，正是研究書法學(xué)的鄭曉華所感到極大的知識興趣，而他對書法學(xué)用力最多的則是中國的古典書學(xué)。他的書法理論中的不少觀點(diǎn)，顯然是受到古典書學(xué)的啟發(fā)的。鄭曉華是我少見的善讀善用古典書學(xué)的當(dāng)代學(xué)人。他指出古典書學(xué)理論有一系列的理論特征，最主要的有：其一，在藝術(shù)創(chuàng)作上追求人與自然的統(tǒng)一;其二，在藝術(shù)指導(dǎo)思想上長期保持儒道（釋）并存;其三，在藝術(shù)境界創(chuàng)造上強(qiáng)調(diào)情與理的統(tǒng)一;其四，在藝術(shù)批評上以善為最高境界。很可見出他對歷代書學(xué)言說閱讀之廣深以及他執(zhí)簡馭繁的綜攝能力。在“古典書學(xué)”的探索中，鄭曉華所寫《孫過庭書學(xué)思想理論再導(dǎo)繹》及《第三條道路——張懷瓘書學(xué)理論初探》二文，無疑是重頭文章。（在此順提一下，鄭曉華在《隨筆集》中還有近三十頁的《孫過庭、張懷瓘書論精要心解》）。

唐代的孫過庭（約648—703以前）與張懷瓘（約于唐玄宗開元——肅宗乾元間）是鄭曉華眼中中國書法理論上的標(biāo)桿性人物。孫過庭的《書譜》，張懷瓘的《書斷》《書議》《書估》《六體書論》《文字論》《論用筆十法》《玉堂禁經(jīng)》《評書藥石論》則是古代書學(xué)的經(jīng)典。曉華認(rèn)為，孫過庭是“中國書法理論的奠基者”，從他開始，“中國書法獲得了一個完整的理論體系”。張懷瓘則是“中國古代書學(xué)史上最杰出的理論家”，并“居中國古典書學(xué)理論發(fā)展首功之位”。誠然，孫、張在書法理論上的地位與劉勰（《文心雕龍》著者）在文學(xué)理論上的地位是可以比列同尊的。

鄭曉華在“詞藻過甚”的《書譜》中，讀出了孫過庭的藝術(shù)思想。他指出孫過庭是第一個掌握到了書法本體的意義，看到了書法實(shí)用性外，更有一個純藝術(shù)的性格。孫過庭并且也是第一個指出書法是一種與音樂具有同等表現(xiàn)功能的純藝術(shù)、一種心靈表現(xiàn)藝術(shù)?！稌V》有言：“書之為妙，近取諸身。假令運(yùn)用未周，尚虧工秘奧，而波瀾之際，已浚發(fā)于靈臺。必能傍通點(diǎn)畫之情，博究始終之理，熔鑄蟲篆，陶鈞草隸。體五材之并用，儀形不極;象八音之迭起，感會無方?！?/p>

曉華認(rèn)為，上面一段話，是“中國書法史上關(guān)于書法藝術(shù)的抒情性問題的最早也是最經(jīng)典的論述”，此是我一再說曉華“善”讀古代書學(xué)的一例。孫過庭在書法理論上創(chuàng)見甚多，曉華例舉為：（一）美的心靈造就美的藝術(shù);作為創(chuàng)作主體，書法家應(yīng)該自我約束。（二）不同書體有不同的形式傾向性;但在一定的藝術(shù)高度上，形式應(yīng)該融會貫通，殊途同歸。（三）美的內(nèi)外環(huán)境：創(chuàng)作激情培育與環(huán)境輔助。（四）美的心靈的表達(dá)需要嚴(yán)格的高精度技巧。再者，孫過庭對于書法的技巧也有精辟的見解：①循自然而重法度。②趨變通時——重視時代性。③多樣化的統(tǒng)一。④重骨力。⑤重功力。此外，鄭文認(rèn)為孫過庭對于他的“當(dāng)代”書法的批評有二：一是反對盲目崇古或片面復(fù)古，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作與時代相諧和;二是反對無視藝術(shù)創(chuàng)作基本規(guī)律之絕對自由主義的創(chuàng)作傾向，強(qiáng)調(diào)臨摹是書法學(xué)習(xí)與創(chuàng)作的重要基礎(chǔ)。孫過庭千年前的文章，今日讀之，新意猶在，更足為今之當(dāng)代書法人借鑒垂范，經(jīng)典之生命，千古常新。限于篇幅，我不能一一引錄孫過庭的錦繡原文，也無法一一記述曉華對孫過庭原文創(chuàng)造性的詮釋與演繹。總之，曉華對于孫過庭的《書譜》的推美是無以復(fù)加的，他說“《書譜》是中國書法理論發(fā)展史上的里程碑”。坦白說，我之看到孫過庭《書譜》蘊(yùn)有如許富美為天下先的藝術(shù)理論，實(shí)因鄭曉華之文。

被鄭曉華譽(yù)為書法的“理論巨人”的張懷瓘，我是早有所識的。當(dāng)我第一次讀到他“右軍書有女郎才，無丈夫氣，不足貴也”的一段話時，我感到驚訝，也很有些排斥心理，因我少年時習(xí)練最多的就是王羲之的《圣教序》《蘭亭序》，并充滿喜愛、敬仰之心。當(dāng)然，我還是十分欣賞張懷瓘的《書斷》《書議》《書估》系列的書法議論的。但我必須承認(rèn)，是因?yàn)猷崟匀A的論述，我才平心靜氣地認(rèn)識到張懷瓘書法理論的奇崛與高明，曉華不愧是張懷瓘的解人。

唐之前的寫書者，可歸之兩種創(chuàng)作模式：一曰師古，“言必稱鍾王”;嬡嬡姝姝，不見自己面目;一曰任情，“師心自用”，標(biāo)榜自我，“緣情棄道”徒見井蛙之陋。鄭曉華以為張懷瓘則在師古、任情二條路之外，指出了“第三條路”，曰“直師自然”。張懷瓘在《書斷》中說，“而善學(xué)者，乃學(xué)之于造化，異類而求之，固不取乎原本，而各逞其自然”，又在《文字論》中說，“仆今所制，不師古法，探文墨之妙有，索萬物之元精，以筋骨立形，以神情潤色，雖跡在塵壤，而志出云霄”。張懷瓘的書論，最貶斥的是“師心自用”的任情派，他一再說“學(xué)必有法”，“夫人工書，須從師授”，而對“師法古人”的態(tài)度，他并不鄙棄。但對有“上才”的人來說（張懷瓘是精英主義者），就覺得學(xué)古人大不如學(xué)自然了。且看他給皇帝疏中如何說：

“學(xué)真者不可不兼鍾（繇），學(xué)草者不可不兼張（芝），此皆書之骨也。如不參二家之法，欲求于妙，不亦難乎？若有能越諸家之法度，草隸之規(guī)模，獨(dú)照靈襟，超然物表，學(xué)乎造化，創(chuàng)開規(guī)矩;不然不可不兼于鍾張也?！?/p>

按鄭曉華的解釋，張懷瓘認(rèn)為藝術(shù)家可藉超人的智慧（獨(dú)照靈襟）洞悉宇宙生命的最高本質(zhì)（超然物表），創(chuàng)造一種嶄新的“藝術(shù)語言”（創(chuàng)開規(guī)矩），從而把書法藝術(shù)推向一個更高層次。曉華認(rèn)為張懷瓘這一理論假說，太奇?zhèn)ィ?，只能以“空前絕后”四字?jǐn)M之。

在萬言的論文中，曉華對張懷瓘的書法理論做了詳盡的評論，把“第三條道路”的核心內(nèi)容，歸結(jié)為五個方面，即書法重新定位、確立獨(dú)立的書法藝術(shù)語言、確立以“風(fēng)神氣骨”的書法美基本標(biāo)準(zhǔn)、確立以自然美為書法藝術(shù)表現(xiàn)中心的創(chuàng)作方法、提倡絕對創(chuàng)作自由。他對五個方面都做了一一細(xì)致深入的詮析，書法愛好的讀者，值得精讀。在這里，我只想對“書法重新定位”一節(jié)稍作討論。我們上面已指出，孫過庭是第一個看到了書法實(shí)用性外，更有一個純藝術(shù)的性格。到了張懷瓘，他說，“深識書者，唯觀神采，不見字形”則是把書法脫離了文字的實(shí)用功能，而成為獨(dú)立存在的書法藝術(shù)了。《書斷》中說：“昔庖羲氏畫卦以立象，軒轅氏造字以設(shè)教。至于堯、舜之世，則煥乎有文章。……文章之為用，必假乎書，書之為征，期合乎道，故能發(fā)揮文者，莫近乎書”。

《書議》中指出：“昔仲尼修《書》，始自堯、舜。堯、舜王天下，煥乎有文章，文章發(fā)揮，書道尚矣。”

因書法“期合乎道”，字之書寫亦進(jìn)于“書道”了。張懷瓘又說：

“闡《典》《墳》之大猷，成國家之盛業(yè)者，莫近乎書。其后能者，加之以玄妙，故有翰墨之道生焉?！?/p>

“書道”或“翰墨之道”不啻是為書法藝術(shù)定性、定位。至于張懷瓘在《六體書論》中再次闡述了書法藝術(shù)的“道”的性質(zhì)，并向皇帝進(jìn)言，書法藝術(shù)乃“不朽之盛事”，地位不在經(jīng)教之下。魏晉之世，曹丕（魏文帝）《典論》中有言“蓋文章經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”，這是文學(xué)擺脫經(jīng)學(xué)的獨(dú)立宣言。同樣，張懷瓘視書法藝術(shù)為“不朽之盛事”，正可說是書法藝術(shù)的獨(dú)立宣言了。環(huán)顧今日，書法的實(shí)用功能已漸去漸遠(yuǎn)，書法的藝術(shù)價值則彰顯無遺。無怪乎涉身于現(xiàn)代書法理論建構(gòu)的鄭曉華，見到張懷瓘的“自然”表現(xiàn)理論，會產(chǎn)生如此的共鳴與興奮。因?yàn)樗c書法界同道，“正是要確立中國書法在中國藝術(shù)大家族乃至于整個中國文化的特殊歷史文化品位”。張懷瓘的“翰墨之道”也正可為建立“有東方民族特色的現(xiàn)代書法藝術(shù)理論與創(chuàng)作的一種途徑”，提供了理論想象的靈源與勇氣。

寫到這里，我更想指出，鄭曉華在詮解張懷瓘的書法論著中，感覺到今天從事于現(xiàn)代書法理論者，除了引進(jìn)“西學(xué)”“洋為中用”外，“返本歸宗”，從古典書論中尋找、發(fā)掘思想之靈泉，更是理論創(chuàng)造的一條必不可少的途徑。我認(rèn)為這是“文化自覺”的高度表現(xiàn)。我更想進(jìn)一步指出，不論是書法理論創(chuàng)作或藝術(shù)書法創(chuàng)作，最合理的做法是，我們必須站在像孫過庭、張懷瓘這樣巨人的肩上（不是站在巨人的頭上或腳下），才能看得遠(yuǎn)，才能看清我們可走、應(yīng)走的路。這一點(diǎn)，鄭曉華是做到了，他的書法理論是站在巨人的肩上探索、建構(gòu)的，古典書學(xué)是他的現(xiàn)代書學(xué)的源頭活水。我細(xì)讀鄭曉華的書法理論時，我是有見到“熟悉的陌生人”（鄭曉華語）之感的。

六

鄭氏論文集第四部分《書法的當(dāng)代審視》的第一篇論文《全球化危機(jī)下的沉思——兼論書法之繼承與發(fā)展問題》，最能代表鄭曉華對當(dāng)代書法興衰絕續(xù)的深沉思考。首先，他指出在“近代化”中遭到的“無奈失落”（包括“漢字落伍”論）。在“全球化”中，特別是科技的大爆發(fā)，書法的“實(shí)用性”完全被科技物取代，書法的“審美性”（亦即藝術(shù)價值）成為生存的唯一憑藉。到了八十年代以后，書法在歷經(jīng)險難中挺立過來，風(fēng)雨之后，再見彩虹。鄭氏認(rèn)為全球化帶來危機(jī)，也帶來機(jī)遇。書法在古典“書法精英藝術(shù)地位正在消失之際，書法振興之旗幟已升起”。八十年代迄今，“書法事業(yè)的發(fā)展已形成一支相對龐大的專業(yè)隊伍”，鄭曉華強(qiáng)調(diào)，理想的重建，最重要是：“大力發(fā)展高等書法教育事業(yè)，培養(yǎng)一大批高質(zhì)素的、有理想、有境界、能傳承中華文脈的優(yōu)秀書法家，這是我們扭轉(zhuǎn)扭曲的歷史、實(shí)現(xiàn)中國書法二十一世紀(jì)振興的唯一出路?！?/p>

對于現(xiàn)代書法教育，他提出了一個極具新思的觀念。曉華之書法理論中，經(jīng)典是占一個至關(guān)重要位置的。但他在《探索科學(xué)一樣探索藝術(shù)》一文中，明確主張藝術(shù)教育的科學(xué)化，“實(shí)現(xiàn)經(jīng)典與藝術(shù)真理、藝術(shù)規(guī)律剝離”。在此，我想先為科學(xué)作一界說，科學(xué)是“研究‘不自由’（unfreedom）的學(xué)問”，亦即是研究發(fā)現(xiàn)“規(guī)律”的學(xué)問（此為英社會學(xué)者Z·Bauman的說法）。鄭曉華說“所謂科學(xué)，就是‘經(jīng)典’和規(guī)律剝離?！彼f，“傳統(tǒng)的認(rèn)知方式是視經(jīng)典和規(guī)律為合一的”，亦即藉臨摹經(jīng)典原作來掌握規(guī)律，把經(jīng)典等同規(guī)律規(guī)范。曉華則指出，經(jīng)典不能等同為藝術(shù)真理;經(jīng)典是“無窮廣闊的潛在的藝術(shù)真理的‘局部發(fā)現(xiàn)者’”，它是“藝術(shù)真理的特定時空樣式”。他說我們對經(jīng)典的態(tài)度是：“我們不能對它視而不見，也不能對它絕對‘盲從’”，經(jīng)典“是一個通向藝術(shù)真理世界的界碑，一個路標(biāo)，但不是我們停足終身依傍的極峰”。

“書法教育的任務(wù)”，曉華說，“就是培養(yǎng)學(xué)生具有發(fā)現(xiàn)的能力，從已有技術(shù)的研究學(xué)習(xí)、掌握，再到未知的發(fā)現(xiàn)、概括及視覺表述”?！鞍l(fā)現(xiàn)”的能力，不僅是指我們要知道古人發(fā)現(xiàn)過什么，這是“傳承”的意義;更要能發(fā)現(xiàn)古人所未發(fā)現(xiàn)的，這是原創(chuàng)的意義。鄭曉華認(rèn)為，要從文化大國走向文化強(qiáng)國，形成書法史上的“共和國樣式”，必須有“觀念的革命”。于是他對創(chuàng)新提出兩種模式：一種是“在傳統(tǒng)繼承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新”，即是通過經(jīng)典臨摹的傳承，以達(dá)到“承古開新”的創(chuàng)新;另一種是“不在傳統(tǒng)繼承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新”。他說：“我們要提倡多元觀念探索，既鼓勵在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上創(chuàng)新，也鼓勵在不繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，探索那些我們古人沒有探索過的、沒有發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)真理，打造我們時代的新藝術(shù)界碑?！?/p>

鄭曉華對于書法創(chuàng)新的“新觀念”，決定了他對“書法現(xiàn)代化”抱持開放與歡迎的態(tài)度。他問，“誰將領(lǐng)我們時代之風(fēng)騷，成新一代偉業(yè)？”他深知“‘書法現(xiàn)代化’是一項宏偉而艱巨的事業(yè)，這里面既包涵了對傳統(tǒng)的繼承、現(xiàn)代形式的探索，也包含對域外文化的吸納”。在“書法現(xiàn)代化”的旗幟下，出現(xiàn)了五花八門的書法的表現(xiàn)形式，龍蛇混雜，良莠并陳（此我上文已有提及）。鄭曉華在理論上予以特別關(guān)注并深入剖析的，是陳振濂教授倡導(dǎo)的“學(xué)院派”書法創(chuàng)新（“實(shí)驗(yàn)性書法創(chuàng)新”）。上世紀(jì)九十年代，學(xué)院派推出中國書法“現(xiàn)代化升級”。學(xué)院派的書法“三原則”即主題先行、形式至上、技術(shù)本位。但真正具震撼力的新觀念是“三不重復(fù)”，大有五四時期白話文運(yùn)動的氣派口味。曉華從書法本質(zhì)特征，亦即他前面提出的“中國書法的歷史約定”，認(rèn)為學(xué)院派的“實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)新”，摒棄了書法本質(zhì)特征的基石。他直指：“在整體結(jié)構(gòu)上，它是對中國書法進(jìn)行了大卸八塊式解構(gòu)，把書法剁碎了再重復(fù)拼合，而拼合的手法是‘現(xiàn)代美術(shù)’”。又說“學(xué)院派書法是以漢字、印章為表現(xiàn)元素，通過特定主題，經(jīng)過獨(dú)特設(shè)計而創(chuàng)作，所以，我們不妨稱之為‘書法畫’”。

鄭曉華對學(xué)院派的書法創(chuàng)新有如下的基本評價：“應(yīng)該說，學(xué)院派書法在挖掘中國本土藝術(shù)的語言元素、發(fā)掘其當(dāng)代化話語價值，融合中西，創(chuàng)造中國藝術(shù)新樣式方面，作出了積極探索，這很有垂范意義，尤其在書法界，僅就這一點(diǎn)，歷史就會記住它。”

七

《書法的歷史和文化》是鄭曉華論文集的第五部分，也是他現(xiàn)代書法理論建構(gòu)的一個組成。這個部分共論文五篇，篇篇言之有物，不乏精彩。如《從平淡到輝煌》一文，對書法筆法的演變過程做了當(dāng)行本色的專業(yè)分析與梳理，可謂頭頭頭是道?！蹲叱鰵v史的誤區(qū)》一文，在書法的評鑒上提出許多令人省思、反思的觀點(diǎn)，對于書法市場上“崇古”“崇名”的盲目無知，更做出“皇帝的新衣”的譏刺，令人解頤，擊節(jié)稱快。而《書法藝術(shù)與傳統(tǒng)文化精神》《大文化視野中的中國書法藝術(shù)》及《書法藝術(shù)的過去與未來》三文，則是對全集（論文集）的呼應(yīng)，為全集收關(guān)結(jié)尾之宏篇。在這里，鄭曉華再一次強(qiáng)調(diào)中國書法為中國文化所孕育，“帶有深深的中國文化烙印”，傳統(tǒng)文化（儒、道、釋為主的思想）是書法藝術(shù)繼承和創(chuàng)造的“活水源頭”。

漢代自漢武帝劉徹“獨(dú)尊儒術(shù)”，首創(chuàng)太學(xué)（高等教育機(jī)構(gòu)），設(shè)立五經(jīng)博士，講授儒家經(jīng)典，以為天下“養(yǎng)士”之所，這是中國“士人政治”之始。曉華指出;“好文翰的漢靈帝劉宏把尺牘（即風(fēng)格較活潑的行草書）和辭賦列入了政府官員考核項目，這是中國古代政治人才走向‘文人化’的重要一步”。百千年來，文人與書法結(jié)了不解之緣，曉華對“文人書法”的品評，可說贊賞有加。他認(rèn)為“‘文人書法’是充盈人文精神的，是‘技’與‘道’的合一，成為一種具有深厚中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵、能集中反映中華民族文化精神、世界上獨(dú)一無二的‘大藝術(shù)’”。

但是，鄭曉華說，“進(jìn)入二十世紀(jì)以來，這一古老而又似乎永遠(yuǎn)年輕的藝術(shù)也遭到了前所未有的歷史挑戰(zhàn)”。誠然，曉華在論文集中已多次論及書法與書法母體即中國文化在二十世紀(jì)所面對的現(xiàn)代化與全球化挑戰(zhàn)及回應(yīng)，曉華對于書法藝術(shù)的未來是有信心的。我想在這里多說幾句，以與曉華的論述相唱和呼應(yīng)?，F(xiàn)代化的挑戰(zhàn)，對中國文化（當(dāng)然包括書法）造成的是興亡絕續(xù)的問題。這個挑戰(zhàn)是三千年未有的古、今、中、西四維度的挑戰(zhàn);有古今之辯，也有中西之爭。辯爭的核心焦點(diǎn)之一，不是要不要現(xiàn)代化，而是要現(xiàn)代化是否就必須打倒揚(yáng)棄傳統(tǒng)？辯爭的核心焦點(diǎn)之二，不是應(yīng)不應(yīng)借取、采納西方文化之元素，而是要現(xiàn)代化是否就應(yīng)全盤西化？曉華對此二點(diǎn)的立場是很清楚的，他主張書法現(xiàn)代化，但強(qiáng)調(diào)必須通過融合中西之路，以創(chuàng)書法之偉業(yè);全盤西化在他根本不是一個選項。對于傳統(tǒng)，他更認(rèn)為書法現(xiàn)代化大可以從重新發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)（經(jīng)典）中，汲取靈源，開創(chuàng)新境，亦即肯定“承古開新”之路的。我一生以研究現(xiàn)代化與現(xiàn)代性為志業(yè)，但我從不把西化等同現(xiàn)代化（從歷史發(fā)展看，兩者有重疊之處），在我，“全盤西化”論不止是經(jīng)驗(yàn)上不可能，在學(xué)理發(fā)展取向上，也大不足取，至于現(xiàn)代化與傳統(tǒng)的關(guān)系，我深信像中國這樣有深厚文化傳統(tǒng)的國家，要現(xiàn)代化就不能不從傳統(tǒng)中汲取資源，以圖傳統(tǒng)之轉(zhuǎn)化創(chuàng)新。我們不可也不能鏟除傳統(tǒng)，在文化的零點(diǎn)上做現(xiàn)代化的創(chuàng)造。所以，四十年前，我就發(fā)表了《沒有“沒有傳統(tǒng)”的現(xiàn)代化》之文，所以，我與曉華“略同”的看法，可算是“英雄之見”。

“全球化”對中國文化（包括書法藝術(shù)）之挑戰(zhàn)，是中國民族文化獨(dú)特身份存在的問題。我基本的看法是：全球化是“全球現(xiàn)代化”運(yùn)動后出現(xiàn)的文化現(xiàn)象;全球化，在文化意義上，不是泯滅世界各民族文化之差異性;實(shí)際上，全球化真正展現(xiàn)的是“全球本地共生化”（glocalization）【此一名詞是我母校匹茲堡大學(xué)羅勃遜（Ronald Robertson）教授所創(chuàng)】，即“全球化”與“本地化”是共生發(fā)展的。在全球化覆蓋的地方，更易激發(fā)民族（在地的）文化的自愛、自信、自強(qiáng);亦即更易驅(qū)使在地民族發(fā)現(xiàn)“自己”。2007年，我在北大費(fèi)孝通紀(jì)念講座發(fā)表的《文化自覺、全球化與中國現(xiàn)代性之構(gòu)建》一文中，提出“沒有‘沒有本地’的全球化”的概念。全球化格局是費(fèi)孝通所說的“一體多元”，世界成為一體性，但各民族文化則是多元存在的形態(tài)。誠然，多元不同的文化中，亦會出現(xiàn)文化的“共相”，凡屬于科學(xué)性格的文化產(chǎn)品，都有一致性的傾向，即全球的“共相”;但非科學(xué)屬性，特別是文學(xué)、藝術(shù)的文化事物，則會有“差異性”的現(xiàn)象，此即全球化的“異相”。事實(shí)上，今天世界沒有一個單一的“現(xiàn)代性”（現(xiàn)代文明），而是多元的現(xiàn)代性（Multiple Modernities多元現(xiàn)代文明）。在這樣的理解下，鄭曉華認(rèn)為，為書法藝術(shù)定位，不應(yīng)“削足適履”，納入到西方的藝術(shù)范式中，找一個位置，這是十分正確的藝術(shù)立場。要樹立中國書法的藝術(shù)身份，我們不能不從建構(gòu)一個新的藝術(shù)范式著眼。其實(shí)，這正是鄭曉華的論文集所展示的理論勇氣與想象力。講到底，中國書法之所以為一種藝術(shù)，就必須彰顯它的藝術(shù)之意義（及作用）。在今天科學(xué)（及科技）鋪天蓋地的籠罩下，我們必須理解到“藝術(shù)是科學(xué)的救贖”的深層意識，更要體悟中國書法是科學(xué)求真外，求善、求美的“翰墨之道”。當(dāng)然，尤不能忘記曉華喜歡說的，書法是“寄棲自由心靈”的藝術(shù)。

書法是中國文化中最獨(dú)特的民族優(yōu)秀藝術(shù)，它很難，也不必成為世界各國族“共有”的藝術(shù)。但它隨著中國文化的復(fù)興，必然會是世界藝術(shù)花園的中國園地中的一株奇葩，也應(yīng)該是多元文明的全球格局中中國文明的特有之美的藝術(shù)品種。誠然，在全球多元文明并峙共立的大格局下，我最喜歡費(fèi)孝通晚年提出的“四句教”的文化立場。“四句教”是：各美其美，美人之美，美美與共，天下大美（我將費(fèi)老原文“天下大同”易了一字）。我相信以發(fā)揚(yáng)中國書法美學(xué)為志業(yè)的鄭曉華教授，當(dāng)有會心。

我因?qū)懶颍辛艘粋€細(xì)讀鄭曉華教授大著的機(jī)會，不知不覺，我已夾敘夾議對本書上卷論文集的五個部分做了逾萬言的讀后感。我必須說，這是一本現(xiàn)代書法理論開創(chuàng)性之作：有強(qiáng)烈的問題意識，有雄辯的言談風(fēng)采，有系統(tǒng)性的理論想象，不論你同意不同意，對從事書法理論的研究與建構(gòu)者言，鄭曉華此書是繞不過去的。

是為序。

（作者系香港中文大學(xué)原校長）