王德領

“新南方文學”的命名

“新南方文學”的概念來自青年評論家楊慶祥一篇才華橫溢的文章《新南方寫作——主體、版圖與漢語書寫的主權(quán)》，文章發(fā)表在《南方文壇》2021 年第11 期。該文界定了新南方文學的地理范圍、美學風格以及代表作家。在作者看來，新南方文學的地理范圍包括“中國的廣東、廣西、海南、福建、香港、澳門、臺灣等地區(qū)以及馬來西亞、新加坡、泰國等東南亞國家”，在美學風格上具有“海洋性”“臨界性”，具有“泛浪漫主義和現(xiàn)代主義色彩”，使用“多樣的南方方言語系”。

這使我想起了新時期尋根文學開端之初，韓少功的那篇宣言式文章《文學的根》。韓少功在開篇寫道：“我以前常常想一個問題：絢麗的楚文化到哪里去了？”語氣的焦灼感很強烈，那是那個時代催生出的文化焦慮，充分表達了在文化發(fā)生斷層之后，作家們急于從傳統(tǒng)與民間尋找文化自信的迫切感。尋根文學產(chǎn)生了一系列優(yōu)秀作品，從理論宣言到創(chuàng)作實績，尋根文學都堪稱中國當代文學流派的典范。中國新文學史上，凡是成熟的文學流派，其實都根植于深刻的社會歷史背景，是從時代的五臟六腑中生長出來的。遠的如文學研究會的“為人生派”、創(chuàng)造社的“為藝術(shù)派”、京派與海派，近的如朦朧詩、尋根文學等。正是由于從時代中生長出來，所以作品也就沉穩(wěn)厚重，有大氣象，具有經(jīng)典品質(zhì)，能夠經(jīng)得起后人的推敲與評說。說到底，判斷一個文學流派是否真的存在，一個最為重要的標準就是有無經(jīng)典作品的產(chǎn)生。

從文學史的角度看，新南方文學有沒有堅實的現(xiàn)實依據(jù)呢？或者說，新南方這一地域，能否生產(chǎn)出一個頗具特色的文學流派呢？新南方文學的命名依據(jù)何在？

文學作品中的“新南方”

大致盤點一下幾位有代表性的作家作品，或許能夠找到是否真正存在所謂的新南方文學的答案。其實在文學地理意義上的新南方地域，早就存在一些有特色的作品。因此，新南方文學的“新”，其實是不太確切的。

比較有代表性的是老作家許謀清，他是福建晉江人，1944 年生，2004 年出版過一部小長篇《女女過河》，寫的是他家鄉(xiāng)閩南鄉(xiāng)村發(fā)生一起子虛烏有的強奸案。小說原來的名字叫《紅地骨》，后來改為《女女過河》。“紅地骨”將赤土埔這一地質(zhì)特征鮮明地凸顯出來，閩南是“紅土地”，而不是“黃土地”。小說具有特別濃郁的“閩南”風格，不僅僅表現(xiàn)在地方方言的使用上，還從骨子里表現(xiàn)了當?shù)氐娘L土人情和人情世故，將小說主人公女女以及紅圓、黑目眉三個女子與一個男子子平之間的情感糾葛寫得異常微妙與繁復，尤其是表現(xiàn)村民面對這場子虛烏有的強奸案，閃爍其詞、躲躲閃閃、似有還無，其間展現(xiàn)的人性的復雜，展現(xiàn)的村民“躲事”的劣根性，堪稱入骨三分。這類故事只能在這塊土地上發(fā)生，舍此無他。因此可見，是否稱得上地域性寫作，不僅僅是方言意義上的，還有能否傳達出這個地域特有的亞文化胎記。

近年來，新南方區(qū)域嶄露頭角的一些作家，確實有著不俗的表現(xiàn)。海南的作家林森，在海南島長大，大學學的是海水養(yǎng)殖，這使他的《關關雎鳩》等小說，沒有過分受到傳統(tǒng)文人氣的浸染。他對海邊小鎮(zhèn)風土人情的描繪，對孤懸于大陸之外的海南島的敘述，有著陸地文學所沒有的濃烈海腥氣。可以說，林森是新世紀中國書寫海洋的代表作家。他將海與岸連接起來，“海里”與“岸上”構(gòu)成了他創(chuàng)作的基調(diào)。從《海里岸上》到他最新的中篇小說《唯水年輕》，寫的是人與海的關系。兩千多年來，中華民族作為農(nóng)耕民族，對土地寄予了太多深情，“土地”是一種圖騰般的存在。對于“大?！?，卻是規(guī)避的。著名的“精衛(wèi)填?！鄙裨拏髡f，就是表達了我們這個民族潛意識中對于海洋的恐懼與不安。在林森的作品里，大海的重要性凸顯出來，大海與小說人物的命運休戚相關，千百年來人與土地的主題，在這里置換成了人與海的主題，這是林森對中國文壇的獨特貢獻。

生于馬來西亞的華人作家黃錦樹，在臺灣讀完大學和研究生，并在臺灣的一所大學任教授。他的小說集《雨》在大陸出版引起了很大關注。黃錦樹的《遲到的青年》寫的是一個二戰(zhàn)期間的諜戰(zhàn)題材，亦真亦幻的敘述，疑竇叢生的時間，文本間充斥著揮之不去的神秘氣息，撲朔迷離又切實可感，細膩又粗獷，筆法老到圓熟，雖是短篇，情節(jié)大開大闔，現(xiàn)實與回憶交織，顯示出作家極為出色的敘事能力。黃錦樹在橡膠林長大，他的許多小說都以膠林為背景，寫作本身也是還鄉(xiāng)的過程。黃錦樹的小說里有著極為濃重的現(xiàn)代主義色彩，善于營造潮濕凝膩、陰鷙凄迷的氛圍，在對故事的敘述基調(diào)上迥異于大陸作家。黃錦樹的這種現(xiàn)代主義小說，是一種潮濕、凄迷而又熱衷于在時空錯亂中敘事的先鋒文本，有點兒像20 世紀80 年代的格非、孫甘露的先鋒敘事，但是格非、孫甘露的小說比黃錦樹的要干燥、疏朗、粗糲，黃錦樹的先鋒敘事有一種熱帶雨林的感覺，元氣充沛，植被繁茂，遮天蔽日，讀者走進去很難再順利走出來。

另一位馬來西亞作家黎紫書，2021 年在大陸出版了長篇小說《流俗地》，受到了王德威和王安憶的鼎力舉薦?！读魉椎亍芬岳枳蠒砷L的馬來西亞怡保為故事的發(fā)生地，描述錫都這個華人聚集地不再耀眼的小城的日常生活。小說遵循的是嚴格的寫實手法，寫的是市井生活，塑造的是人物群像，在看似蕪雜、瑣碎的小人物生活中，在多元的族群中尋找華人生存的意義。小說看似寫得很散淡，也沒有中心事件，按照生活的流動娓娓道來，但是讀完之后會有一種雕像般的充盈感，生活本身竟然是可捫可觸的。有意味的是，小說的主人公古銀霞是一個盲女，生來就失明。他生活在黑暗中，頑強地尋找著光亮。黎紫書曾說自己的寫作理想是要“寫一部有很多人、有許多聲音、如同眾聲大合唱般的小說”?！读魉椎亍防锏你y霞所感知的世界，就是這么一個眾聲喧嘩的世界，雖然她無法看見這個有聲有色的世界，雖然她被黑暗所傷，無法確切知道奪去他貞潔的那個男人是誰，但是命運在小說末尾，還是給了她所在的族群以及她本人一個灑滿陽光的未來。

90后作家陳春成，出生于福建屏南，以《音樂家》《夜晚的潛水艇》《竹峰寺》等受到文壇矚目，尤其是在豆瓣等網(wǎng)絡社區(qū)得到讀者喜愛。陳春成對文字有著近乎潔癖的癡迷，敘述語言干凈、爽利而又變幻多端。《竹峰寺》寫得幽深、慵懶、神秘，散淡灑脫如汪曾祺，而又透著一種率真，在娓娓道來的敘述節(jié)奏里，蘊含著一種網(wǎng)絡時代早已缺失的漢語的醇香之氣?！兑雇淼臐撍А肥窍虿柡账怪戮吹亩唐≌f，具有夢幻般的特質(zhì)，把許多不可能也不相關的事情寫得栩栩如生，現(xiàn)實與夢幻是如此奇特如此不可思議地交織在一起，沒有極為絢爛的想象力是完不成這類作品的，文字的魔力，在這篇小說中表露無遺?！兑魳芳摇芬陨蟼€世紀50 年代蘇聯(lián)對音樂審查為背景，以絢麗的想象力，冷靜而又熱烈的筆觸，敘述了擁有通感異秉的音樂家古廖夫被政府委以音樂審查重任的傳奇經(jīng)歷。古廖夫的一生，仿佛就是為了自己內(nèi)心那場完美的音樂會而準備的，而那竟然是一場在自己頭腦里靠幻想完成的音樂會，一切都存在于幻覺中。小說敘述的沉穩(wěn)、驚悚、細致、綿密，回環(huán)往復而又一唱三嘆，在不動聲色的寂靜中有雷霆萬鈞的力量。其敘述的老到、節(jié)制，想象的絢爛、豐富，意蘊的復雜與隱喻色彩，很難相信是出自一位90 后作家之手。陳春成將天真與老練、幻想與現(xiàn)實糅合在一起，既飄逸又扎實，顯示了純文學的另一種路向。這是一種不同于莫言、賈平凹這些文學大家的一種路向，既帶有在網(wǎng)絡上出道的作家游戲性質(zhì)，也有對現(xiàn)實、理想、內(nèi)心的堅守，假以時日，陳春成會成長為一位出色的小說大家。

林白出生于廣西北流，現(xiàn)居北京，去年推出了長篇小說《北流》。作為上世紀90 年代個人化寫作的代表作家之一，林白近十年來的寫作轉(zhuǎn)向令人矚目。個人化寫作往往也是藩籬，困在里面難以突圍。林白是一個例外，她以堅韌的探索，從個人化寫作中突圍出來，建立了個人與社會的全方位通道。由《一個人的戰(zhàn)爭》專注于討論性別的沖突，轉(zhuǎn)向從個人的經(jīng)驗出發(fā)，呈現(xiàn)更為廣闊的社會生活。其實，個人化寫作某種意義上是一種青春期寫作，一個作家不可能沉浸在利比多的沖動里，現(xiàn)實生活也遠遠不是單純指涉“婚姻”“愛情”等兩性關系。隨著年齡的增長，一旦作家充分意識到現(xiàn)實的多維性，個人化寫作的弊端就會逐步顯露出來。一個優(yōu)秀的作家是善于反省的，會隨著生活閱歷的豐富對自己的創(chuàng)作進行調(diào)整。早在2012 年，林白在長篇小說《北去來辭》中就將現(xiàn)實復雜化，在超越個人化寫作方面做出了可貴的努力?！侗绷鳌穭t走得更遠，意味著徹底終結(jié)了《一個人的戰(zhàn)爭》的寫作模式。在《北流》里，林白將詩歌與方言深深嵌入文本，以頗具個人化的方式書寫宏大敘事。小說以一首長詩《植物志》開篇，而后才開始繁復的故事敘述。在正文部分采用了后現(xiàn)代式的麻花結(jié)構(gòu)，分別由注卷、疏卷、時箋、異辭、尾章、別冊等組成，還嵌入了“李躍豆詞典”“西域語大詞典”條目。這些碎片化的結(jié)構(gòu)，使得文本變得豐富、多解，徹底顛覆了林白一貫采用的線性敘述模式。尤其是大量北流方言的引入，使得整部小說洋溢著一種不被標準的漢語所規(guī)約的桀驁不馴的氣度。當然，與《北去來辭》一樣，《北流》也是充分“林白化”的。《北流》的主人公劉躍豆，與《北去來辭》里的主人公海紅一樣，兩人都是文藝女青年，帶著鮮明的“林白式”精神痕跡，熱衷于從女性自身經(jīng)歷出發(fā)，在從青年到中年的歷史跨度中敘述個人與時代的對話、沖突與和解。

從以上幾位作家來看，新南方寫作以中青年作家為主。這些作家的創(chuàng)作，林白、黎紫書、林森的現(xiàn)實主義，黃錦樹的現(xiàn)代主義，陳春成的以夢幻為基調(diào)的泛浪漫主義，在創(chuàng)作方法上是多元的；林白豐盈、激越、詩性，黎紫書平實、綿密，林森質(zhì)樸、新異，黃錦樹曲折、葳蕤、玄奧，陳春成夢幻、奇崛、幽微，在美學風格上是駁雜的，很難說有著統(tǒng)一的色彩。這些作家的創(chuàng)作作品主題也較為分散，大都是將鮮明的地域性作為一種標志凸顯出來。更為重要的是，形成一個流派，需要有經(jīng)典文本作為支撐，如《爸爸爸》《棋王》之于尋根文學，《上海的狐步舞》《梅雨之夕》之于新感覺派，但是到目前為止，在創(chuàng)作實績上，雖然上述作家的作品各具特色，但是新南方文學還沒有產(chǎn)生頗具“新南方”標識、為文壇所廣泛認可的經(jīng)典文本，而沒有經(jīng)典作品的文學流派，就會名不副實。因此，從這個意義上說，如果現(xiàn)在斷言出現(xiàn)了“新南方文學”這個流派，還為時尚早。

方言寫作的有效性及其限度

文學作為語言的藝術(shù)，有很強的地域特征，使用方言是很常見的。《現(xiàn)代漢語詞典》對方言的解釋是：“一種語言中跟標準語有區(qū)別的、只在一個地區(qū)使用的話，如漢語的粵方言、吳方言等?！毙履戏轿膶W中的方言，包括客家方言、閩方言、粵方言，當然馬來西亞、泰國、新加坡等東南亞國家，當?shù)厝A人所說的漢語，又夾雜著漢語和當?shù)卣Z言結(jié)合之后形成的新的方言，更為復雜多樣。黎紫書的《流俗地》里，就夾雜著一些當?shù)氐姆窖裕腔旧蠈﹂喿x構(gòu)不成什么障礙，可謂用得恰到好處。中國地域遼闊，方言極為復雜。即使在同一個地域，方言也不盡相同。一個方言區(qū)就是一個豐富的語言世界，它以口語的形式存在，記錄成書面語時，往往找不到對應的詞匯，但是這并不影響方言的存在。普通話是以北方方言為基礎形成的，而在北京，也存在著方言的差異。我在北京出版社做編輯時，在編輯稿件時經(jīng)常查閱徐世榮編纂的《北京土語詞典》，這本詞典收錄了北京市區(qū)及近郊區(qū)的地方土語10000 余條?？梢姷胤椒窖缘膹碗s性。一個成熟的作家，善于運用方言寫作，以增加語言的陌生感，強化作品的地域特色。

中外作家在方言寫作上可謂驚人一致。作為美國南方文學的代表作家，威廉·?？思{就在作品中運用了不少方言口語，他在《喧嘩與騷動》中用了許多方言變異來表現(xiàn)南方黑人的語言特點。在《村子》中，?？思{用了一些流行于當?shù)氐目谡Z，如用bobe wire 代替常用詞barbed wire（帶刺的鐵絲網(wǎng)），而這些方言詞，在詞典上是找不到的。方言口語的運用，使得?？思{的小說具有鮮明的“南方”色彩。在中國新文學史上，我們經(jīng)常把老舍的小說作為北京話寫作的典范。如他的小說《駱駝祥子》、話劇《龍須溝》等作品。老舍在用北京胡同普通民眾的方言寫作時，分寸拿捏得十分到位，既保存了漢語特有的雅潔，又打上了深深的北京地域烙印。作家在處理方言時應該是審慎的、精挑細選的。上海作家金宇澄在寫作《繁花》時，用了一些吳方言。起初用的方言數(shù)量比成稿時要多，考慮到上海以外讀者的接受度，定稿時刪去了許多，精心挑選有表現(xiàn)力的方言保留下來。例如：“親我一記（親我一下）、敲煞我（打死我）、橄欖屁股（坐不穩(wěn)）、腳骨硬了（學會逞能了）、這只女人（這個女人）、淴?。ㄏ丛瑁?、花頭經(jīng)（愛搞事）、老三老四（不禮貌）、軋朋友（談戀愛）、死蟹一只（一無是處的人）、不響（不做聲）?！碧貏e是“不響”二字，小說中出現(xiàn)了1500 余次?！巴跣〗悴豁憽薄鞍毑豁憽薄翱悼偛豁憽?，全書100來個人物，基本上每個都“不響”過。有關這兩個字，金宇澄這樣解釋：“其實‘不響’是上海話中最常用的詞之一，一個上海人每天都要用上那么幾次，表面上意思就是不語、無語、沉默、不說話，但內(nèi)涵就很復雜。比如說——我跟領導講了半天，領導不響——那這個‘不響’意味就深長了，可能是不愿意表態(tài)，也可能不同意，還可能是很反感，或者是根本就麻木沒意見，或者其他意思。上海人不習慣進一步說明，很多時候都要靠自己體會。每每說到‘不響’，上海人就知道了，要靠聽者自己去意會。”可見，方言用得好，就不會成為閱讀障礙，是可以產(chǎn)生增值意義的。

對于新南方文學而言，我認為有必要明確方言寫作的限度。把方言作為作品的地域特色并非靈丹妙藥，要處理好一個度的問題。分寸掌握不好，方言寫作就會陷入語言的牢籠。面對極為豐富的方言語匯，如何精選具有表現(xiàn)力的詞匯，確實考驗一個作家的眼力。老作家許謀清在《女女過河》里用了一些閩南鄉(xiāng)村口語，在度的把握上，是很適當?shù)摹＠缧≌f把夜晚叫做“暗暝”，把男人稱為“打捕”，女人稱為“在戶”，夸一個女孩“長得水長得剔”，意思是漂亮得無可挑剔。再如作家對閩南海邊村莊風物的敘述：“北方螃蟹不分，全叫螃蟹，家常吃法是蒸著吃。這個分得很細，分蟳、蠐、蟹。蟳還分仁蟳、豆蟳、紅膏蟳。蟳要煎煳了才夠味兒?！边@里方言運用得好，是錦上添花，給小說增添了別樣的魅力。

就我的閱讀經(jīng)驗而言，在用方言寫作方面，林白的《北流》是中國當代文學走得最遠的?！侗绷鳌钒l(fā)表后，有評論家稱贊里面的方言寫作非常有特色，但是如果方言不加選擇地進入文本，就會對閱讀造成極大障礙。確實，借助《北流》，林白在語言上重返了自己的家鄉(xiāng)，擺脫了普通話對自己思維的宰制，將被普通話壓制、刪減的無限豐盈的北流方言充分釋放出來。但是，北流方言遠比粵方言復雜，不要說北方方言區(qū)的讀者，即使是粵方言區(qū)的讀者也會有閱讀障礙。為了讓讀者能夠讀懂，林白特意在一些章節(jié)前加了《李躍豆詞典》，對方言詞加了普通話的注釋。即使如此，閱讀過程還是很不順暢。因為這些詞條沒有完全涵蓋文本里的方言詞，并且閱讀時需要一遍遍去查《李躍豆詞典》，對讀者的閱讀是一個極大考驗，尤其對于北方讀者而言更是一種折磨。譬如，《北流》正文《注卷：六日半》里的第三章，敘述李躍豆給弟弟米豆打電話，李躍豆說：“冇系你累了坐一下就算休息。完完整整一日都無使照顧叔叔，完全冇諗啯件事，想去歆哋就去歆哋，想去乜嘢就做乜嘢，這才是休息日。”對于這一段話，作家只對其中的“冇諗”做了注釋：“冇諗：不想”。而對“冇系”“無使”“歆哋”“乜嘢”則沒有注釋。如果是一位來自粵方言的讀者，“冇系”（不是）、“乜嘢”（什么東西）尚能理解，而“歆哋”卻只能是猜著讀了，因為純粹屬于北流方言。“無使”（不能）則是一個古漢語詞匯，不在方言的范疇里。類似的例子，在《北流》中大量存在。可見，在小說里使用方言存在著一個“度”的問題。如果超過了限度，方言本身就是一個累贅。從這個意義上說，《北流》在方言的使用上顯然過了頭。這啟示我們，要在作品里恰到好處地使用方言，警惕方言的濫用。

從文學史的角度看，作家對方言的使用是十分謹慎的。方言自古就在，為什么歷史上的那些文學家沒有大量使用方言，而采用通用的漢語進行寫作呢？這涉及一個民族文化共同體的問題。近現(xiàn)代第一部方言小說是清末韓邦慶的《海上花列傳》，小說的對白部分是用吳語寫成的，因為語言的關系影響了流傳，幸虧張愛玲將它翻譯成國語，才逐漸為讀者接受。汪曾祺就對用方言寫作十分慎重。倒不是不敢大膽進行嘗試，而是他尊重文學史的傳統(tǒng)。他在《小說技巧常談》中說：“大概從明朝起，北京話就成了‘官話’。中國自有白話小說，用的就是官話?！浴摹木幹撸T夢龍是蘇州人，凌濛初是浙江烏程（即吳興）人，但文中用吳語甚少。馮夢龍偶爾在對話中用一點吳語，如‘直待兩腳壁立直，那時不關我事得’（《滕大尹鬼斷家私》）。凌濛初的敘述語言中偶有吳語詞匯，如‘不匡’（即蘇州話里的‘弗殼張’，想不到的意思）。《儒林外史》里有安徽話，《西游記》里淮安土語頗多（如‘不當人子’）。但是這些小說大體都是用全國通行的官話寫的。《紅樓夢》是用地道的北京話寫的?！都t樓夢》對中國現(xiàn)代文學語言的形成，有著不可估量的影響?！蔽逅臅r期居京的魯迅、胡適等許多外省作家都是以普通話也就是官話創(chuàng)作的，中國新文學這一百年來，正是由于用普通話書寫，才保證了中國文學被現(xiàn)代漢語不同方言區(qū)的讀者普遍接受，取得了輝煌成就。

文學的地域性及其他

討論新南方文學，實際上是在討論文學的地域性。真正意義上的文學地域性討論，是從清末開始的。在中國兩千多年的文學史中，《詩經(jīng)》與楚辭并稱“詩騷”，二者被看做是源與流，中國文學是看作發(fā)端于一元的《詩經(jīng)》傳統(tǒng)的，這是儒家詩教的根基。近代以來，民族國家的觀念深入人心，1905 年學者劉師培發(fā)表了著名的《南北文學不同論》，第一次從地域角度，論證了中國文學的“詩騷傳統(tǒng)”，即在《詩經(jīng)》傳統(tǒng)之外，還有一個楚辭傳統(tǒng)。由此，中國文學的“同祖風騷”演變?yōu)椤霸婒}南北”，《詩經(jīng)》是北方文學的發(fā)源地，楚辭是南方文學的源頭，從而形成了中國文學源流的二元論。劉師培所謂的北方指黃河流域，“山國之地，地土磽脊，阻于交通”，民尚實際；所說的南方是長江流域，“澤國之地，土壤膏腴，便于交通”，民尚虛無。南北文學的差異是由地理環(huán)境決定的，由此形成了“不外記事析理二端”的北方之文，“或為抒情言志之體”的南方之文。北方之文與南方之文的差異十分鮮明。劉師培的這一論述，為后來的文學史研究者所繼承。如鄭振鐸在《文學大綱》中說：“《詩經(jīng)》所選錄的都是北方的詩歌，楚辭所選錄的則都是南方的詩歌。”胡云翼在《中國文學概論》中說：“《詩》是以黃河為中心，代表北方民族的文學，楚辭是以長江為中心，代表南方民族的文學?！庇幸馑嫉氖?，雖然劉師培從地理環(huán)境的角度，解構(gòu)了中國文學起源于《詩經(jīng)》的一元論，將楚辭的地位提高到與《詩經(jīng)》同等高的地位，但是同時又提出了“宗北”的主張，一再強調(diào)北方作為華夏文明起源地的正統(tǒng)性。

無論承認與否，100 余年來，劉師培這種“宗北”的主張，一直為我們所認同。中國現(xiàn)代文學中的“京派”與“海派”論爭，也是對劉師培北方之文與南方之文的地域區(qū)別的回應。魯迅在《“京派”與“海派”》中說：“北京是明清的帝都，上海乃各國之租界，帝都多官，租界多商，所以文人之在京者近官，沒海者近商，近官者在使官得名，近商者在使商獲利，而自己亦賴以糊口?！钡赜虻牟煌?，使得“京派”與“海派”的創(chuàng)作自然不同。地域不同，生活在其中的作家也有區(qū)別。魯迅在《北人與南人》一文中說：“據(jù)我所見，北人的優(yōu)點是厚重，南人的優(yōu)點是機靈。但厚重之弊也愚，機靈之弊也狡?！蹦腿藢の兜氖?，在對比了因南北地域不同造成作家作品的差異之后，在《“京派”與“海派”》一文的末尾，魯迅破天荒地收斂了戲謔的口吻，用少見的嚴肅筆墨，對“京派”寄予了厚望：“但北平究竟還有古物，且有古書，且有古都的人民。在北平的學者文人，又大抵有著講師或教授的本業(yè)，論理，研究或創(chuàng)作的環(huán)境，實在是比‘海派’來得優(yōu)越的，我希望著能夠看見學術(shù)上，或文藝上的大著作。”在此，我想提醒的是，作為浙江人的魯迅對“京派”的這個嚴肅表態(tài)，是不是也有自劉師培以來中國文人“宗北”的心態(tài)呢？

2012 年，蘇童與葛亮進行了一個有關南北文學的對話。蘇童認為，“北方是政權(quán)和權(quán)力的隱喻；南方代表著民間、野外和百姓?！痹谔K童與葛亮對話里，南方是依附于北方而存在的。楊慶祥認為，用北方來界定“南方”，南方是沒有主體性的，南方作家解除不了“北望”的心態(tài)，“在這樣的歷史和文化結(jié)構(gòu)里，南方的主體在哪里？它為什么需要被確認？具體到文學寫作的層面，它是要依附于某種主義或者風格嗎？如果南方主動拒絕這種依附性，那就需要一個新的南方主體?！毙枰釂柕氖?，這個新的“主體”如何被建構(gòu)起來？

100 多年來，從劉師培的《南北文學不同論》始，我們一直從文學地理學的視角，破除北方文學的一元地位，試圖尋找并確立南方文學的主體性，但是，歷史自有它的運行邏輯，文學也是。當我們不再滿足于地理意義上長江以南的“南方文學”，從而提出南方以南的“新南方文學”的命名時，劉師培的論點卻依然沒有過時。從魯迅到蘇童，80 多年過去了，“宗北”的心態(tài)，依然纏繞著南北文學的討論。因此，從這個文學現(xiàn)象出發(fā)，我認為“新南方文學”是否真的存在，遠遠不是一場命名所能解決的。特別是近10 年來，中國文學的語境又發(fā)生了始料未及的新變，新時期以來所建構(gòu)的文學“主體性”正在坍塌，在這樣的情形下，討論新南方文學的“主體性”，恐怕更是難有答案了。