朱國偉

我自小喜歡繪畫，后來在上山下鄉(xiāng)和在部隊(duì)服役期間自修了繪畫。1981年，因?yàn)閺氖滦侣劰ぷ鞯脑?，接觸了攝影。用現(xiàn)在的話說，就是找到了一個(gè)能夠表達(dá)自己的新媒介。

從1981年拿起相機(jī)到現(xiàn)在，我的攝影生涯大概經(jīng)歷四個(gè)階段：

開始攝影的時(shí)候，我不懂記錄、人文之類的說辭，只是借用繪畫的圖式，包括吸收了現(xiàn)代詩歌的一些意境，拍攝了許多故鄉(xiāng)的民眾生活（尤其是幼年跟隨祖母在山里老家的那些孰悉的生活場面），還有風(fēng)景。今天看來，那些照片也客觀地記錄了20世紀(jì)80年代的老家及陜北多地的生活場景，這應(yīng)該算作我攝影的第一個(gè)階段。

第二個(gè)階段應(yīng)該是從1987年開始的，這一年我從魯迅美術(shù)學(xué)院攝影專業(yè)畢業(yè)后，除了拍攝陜北題材的照片外，也拍北方和西部的少數(shù)民族同胞，如拍藏民生活、蒙古族同胞的日常等等，除了記錄之外，注重的是影像的相對奇異的表現(xiàn)。那些拍攝客觀上滿足了自己的視覺需求。

第三個(gè)階段是2000年開始，我結(jié)束了近10年的異地他鄉(xiāng)的生活和工作，那種精神上的漂流，也包括接受了一些所謂“當(dāng)代藝術(shù)”的理念，拍攝陜北，后來在西安美術(shù)學(xué)院任教，也拍西安和陜西其它地方。借助于陜西特有的人文景觀，表現(xiàn)某種時(shí)光對人與自然的剝逝。

第四個(gè)階段是2010年后，我又重拾畫筆，此時(shí)拍照片更多的是遵從于自己的內(nèi)心需求，沒有刻意地拍攝什么題材，拍攝身邊隨處看到的景物，包括外出帶學(xué)生實(shí)習(xí)，在西安住地，也包括回陜北老家。此時(shí)再回到老家，我不再刻意拍攝什么“作品”，一切隨心。

當(dāng)我行走在杏花盛開的山路上、站在春雪覆蓋的山野里，更多的是回味曾經(jīng)的生活和視覺感受，而手中的相機(jī)只是隨手拍幾張寂靜的風(fēng)景照片。我覺得過去和未來緊密相連，只有回到過去的記憶里，才能看清未來的方向。

Q2：關(guān)于陜北老家題材的拍攝長達(dá)40年，是什么力量支撐您拍了這么久？

拍攝陜北老家題材的40年時(shí)間里，應(yīng)該說我絕大部分時(shí)間都沒有在故鄉(xiāng)，但對于故土的情感從來沒有改變過。我自幼深受祖母傳統(tǒng)文化和習(xí)俗的教養(yǎng)。我童年生活的白于山區(qū)，應(yīng)該是中國農(nóng)耕人文生活氣質(zhì)的典型代表地。從1981年起，我對那里的人物、勞作、生活都有過細(xì)致的拍攝。20世紀(jì)80年代后期，我也從米勒和懷斯的繪畫作品中印證了我對故鄉(xiāng)的情感表達(dá)。故鄉(xiāng)是我內(nèi)心的一片凈土，尤其是我們的生活被大量的快速消費(fèi)所包圍，精神上更需要一種自我觀照，并與大眾文化與常規(guī)主流攝影保持一定的距離。因此，在許多時(shí)候，我會將自己在精神上投向陜北故鄉(xiāng)。尤金·阿杰特用一生拍攝他生活的巴黎，我也會用余生繼續(xù)拍攝陜北。

紀(jì)實(shí)攝影在一定程度上需要積累，對我而言，只有通過數(shù)十年對故鄉(xiāng)的關(guān)注和拍攝，才能使自己完成這一夙愿。我想做到的是給故鄉(xiāng)留下一部鄉(xiāng)村影像志，尤其是農(nóng)耕文明的肖像志。

那些故鄉(xiāng)的風(fēng)景總是那么有說服力，它無疑一直是我闡明世界的地方。鄉(xiāng)愁不僅僅是遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)的那份憂傷心情，亦不是什么時(shí)尚說辭。鄉(xiāng)愁是我們遠(yuǎn)離故土，居安思危乃至對人本和人性的重拾。

只有站在自己的土地上.才好面對世界。這些感悟或許就是支撐我拍攝故鄉(xiāng)的力量所在。

我前面講過，除了故鄉(xiāng)陜北的拍攝，我同時(shí)也拍西部的少數(shù)民族。從影像本身的意義上講，那些遠(yuǎn)方的肖像和人物，是我影像歷程中的片段印記，遠(yuǎn)方的拍攝只是隨心隨意。在遠(yuǎn)方，我只是一個(gè)過客，在索取了那些藏族人、維吾爾族人、蒙古族人、回族人的影像后，我沒有留給人家物質(zhì)和精神的東西，我聊以自慰的是，我鏡頭對準(zhǔn)他們的時(shí)候，把他們看作是神圣的，在他們的宗教生活氛圍中，我是虔誠的。在那些時(shí)刻，我的精神仿佛進(jìn)入了一種洗禮，生理上有一種頭發(fā)豎直的感覺。

2010年后，我拍故鄉(xiāng)的同時(shí)，也拍攝并整理完成了“無須全景的證人”和“平凡與荒誕”等系列作品。我從先前“用中畫幅相機(jī)和膠片高成本地拍攝記錄式照片，為的是保持對取景框里景物的神圣感”的狀態(tài)中走了出來。對于攝影，無論是早年傾情投入，還是現(xiàn)在漫無目的的隨心所欲，照片對我而言，永遠(yuǎn)是留給自己精神世界的。

與其它藝術(shù)門類相比較，攝影最為有力的在于它的真實(shí)性和見證性，這一點(diǎn)我在20世紀(jì)80年代后期就意識到了。既使我拍攝“流逝”等實(shí)驗(yàn)性的作品，也會選擇紀(jì)實(shí)的拍攝方法。真實(shí)的拍攝和表現(xiàn)對于攝影而言，才是有生命力的。

關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，揭示生活并對現(xiàn)實(shí)生活有某種指向性。

真實(shí)反映生活，而不是獵奇。從上世紀(jì)70年代末開始，中國拍攝紀(jì)實(shí)的許多攝影師拍攝了許多鄉(xiāng)村，尤其是“老、少、邊、窮”地區(qū)的民眾生活，存在許多獵奇行為。而那些獵奇的照片是經(jīng)不起時(shí)間考量的。獵奇不是攝影的本質(zhì)，是在尋找一種感觀刺激。而真誠地反映苦難，用一種人文關(guān)懷揭示苦難，則是攝影家的使命。

我的經(jīng)歷相比于多數(shù)人是比較豐富的，即便是同齡人也是比較特殊的，這也不是我刻意為之。那些不同的經(jīng)歷現(xiàn)在看來，成為了我的一種財(cái)富。它們教會了我如何面對生活、面對攝影、面對藝木。我認(rèn)為自己不是一個(gè)學(xué)者型的藝術(shù)家。恰恰是那些豐富的人生經(jīng)歷，教會了我辨別事物的一種能力，教會了我如何認(rèn)識世界，教會了我面對影像的一種真誠和悠然。

在中外攝影史上，有許多攝影家，確切地說不是欣賞，而是敬重。比如尤金·史密斯為追求真諦的獻(xiàn)身精神，羅伯特·弗蘭克對于紀(jì)實(shí)攝影語言的貢獻(xiàn)。還有中國早期紀(jì)實(shí)攝影家莊學(xué)本，他的影像成就，雖不能與美國攝影家柯蒂斯相比，但那更多的是他所處的時(shí)代局限，是人為剝奪了他為攝影做出貢獻(xiàn)的權(quán)利。莊學(xué)本在上世紀(jì)30年代能拍出那么多具有中國審美樣式的紀(jì)實(shí)攝影作品，那種端莊而內(nèi)斂的影像表達(dá)，我很尊重。

作為一個(gè)中國紀(jì)實(shí)攝影家，我認(rèn)為應(yīng)該有中國的文化精神，除了必要的攝影技術(shù)外，更多地應(yīng)該吸收中國傳統(tǒng)的人文精神，也只有那些深得中國文化熏陶，具備良好的視覺素養(yǎng)，不受意識形態(tài)制約的攝影家，才能拍出具有中國審美樣式的作品。

一個(gè)攝影家不在于他某個(gè)時(shí)段拍攝了什么有意義的專題、獲了什么獎(jiǎng)。而在于他持之以恒地關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，表達(dá)他對生活的認(rèn)知與揭示。衡量一個(gè)藝術(shù)家的成功與否，也不是看其拍出了什么優(yōu)秀作品，而在于他一生的行為軌跡，他的良知，是否是一個(gè)真人使然。

現(xiàn)在是全民攝影的時(shí)代，比如說最近西安因疫情封城，許多媒介上使用的照片，多是現(xiàn)場的手機(jī)攝影者拍攝的，因此有人說，我們不需要攝影家。的確，攝影能記錄的現(xiàn)實(shí)生活，只是這個(gè)世界某個(gè)時(shí)空的一個(gè)小小的切片。攝影門檻降低，也給了許許多多身在第一現(xiàn)場的手機(jī)拍攝者提供了機(jī)會，盡管這種機(jī)會對于手機(jī)攝影者也無足輕重，但這的確改變了人們對于攝影的社會功能的重新認(rèn)知。與數(shù)年前相比，攝影的形態(tài)發(fā)生了根本的變化。在這個(gè)人人都是攝影師的時(shí)代，一個(gè)攝影家，要想在攝影領(lǐng)域有所作為，必須有更多的積累和更高更脫俗的建樹。