[美]蘇珊·沃勒

1841年，通俗漫畫家保羅·加瓦爾尼[Paul Gavarni]為《法國(guó)畫家筆下的法國(guó)人》[Les Fran?ais peints par eux-mêmes]畫了一幅“典型的”藝術(shù)模特兒，這是一本有關(guān)法國(guó)人的風(fēng)趣詼諧的偽科學(xué)民族志（圖1）。加瓦爾尼的素描作品是為愛德華·德拉貝德里埃爾[Edouard de La Bédollière]的文章配圖，配合全書的統(tǒng)一格式，描繪了一位模特兒的生活習(xí)慣、服飾和社會(huì)行為。1Bédollière, Edouard de La. “La Modèle.”Les Fran?ais peints par eux-mêmes, L. Curmer, 1839-42, vol. 2, pp. 1-8。在原文中，作者的名字寫作Bédolliere：我在此使用了日后出版物和現(xiàn)代數(shù)據(jù)庫(kù)中的拼寫。圖像與文字表明，在1841年，“典型的”模特兒是男性。這多少有些令人驚訝，因?yàn)樵谡麄€(gè)20世紀(jì)，人們普遍認(rèn)為，藝術(shù)家的模特兒是女性，無(wú)論在大眾想象中還是藝術(shù)史的敘述中都是如此。事實(shí)上，女性主義藝術(shù)史家在提到諸如庫(kù)爾貝的《畫室》[Studio of the Painter]和修拉的《模特兒們》[Les Poseuses]時(shí)，都一直認(rèn)為，美術(shù)史上隨處可見的男性藝術(shù)家與女性模特兒的主題，相當(dāng)于創(chuàng)造力與男子氣概，是對(duì)藝術(shù)史的現(xiàn)代主義記述的根本。2相關(guān)的論述有：Duncan, Carol. “Virility and Domination in Early Twentieth-Century Vanguard Painting.” Broude, Norma and Mary D. Garrard eds. Feminism and Art History: Questioning the Litany, Harper and Row,1982，pp. 293-313; Nochlin, Linda. “Women,Art and Power.” Women, Art and Power, Harper and Row, 1988, pp. 9-10; Pollock, Griselda and Deborah Cherry. “Woman as sign in Pre-Raphaelite Literature: the representation of Elizabeth Siddall.” Vision and Difference:Femininity, Feminism and the Histories of Art,Routledge, 1988, pp. 91-114。加瓦爾尼的男模特兒并非取代了女性模特兒，但是確實(shí)值得做研究。

圖1 Gavarni, Paul. The Model, from Les Fran?ais peints par eux-mêmes, 1841, Paris

加瓦爾尼的模特兒是誰(shuí)？一個(gè)顯而易見的答案是，他代表的是學(xué)院的模特兒：在19世紀(jì)，藝術(shù)學(xué)院教學(xué)中裸體模特兒的工作仍十分關(guān)鍵，直至1863年，由于一些風(fēng)化和意識(shí)形態(tài)的原因，在法國(guó)美術(shù)學(xué)院中只允許男性做裸體模特兒。人們更常見的另一種男性模特兒形象出現(xiàn)在“人體畫”中，諸如塞萊斯坦–弗朗斯瓦·南特伊[Célestin-Fran?ois Nanteuil]完成于1830年還在學(xué)校讀書時(shí)的一幅素描（圖2）。南特伊畫的是一位站立的裸體男性，他雙腿分開，雙臂抬起，整個(gè)姿勢(shì)都是為了清楚地呈現(xiàn)他寬厚的肩膀和發(fā)達(dá)的肌肉。

圖2 Nanteuil, Célestin-Fran?ois.Standing Male Nude. 1830.Black chalk and charcoal on white paper.58 cm × 43 cm.Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Paris

然而，當(dāng)我們把南特伊畫的人物與加瓦爾尼的模特兒放在一起，會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)，這兩個(gè)人幾乎毫無(wú)相似之處。南特伊的模特兒是肌肉發(fā)達(dá)、比例完美的男性氣概的典型，而加爾瓦尼筆下的人物則遠(yuǎn)沒有那么健碩出眾。他有點(diǎn)胡子拉碴的，衣服也皺巴巴的，雙排扣的長(zhǎng)大衣毫無(wú)生氣地從窄窄的肩膀上掛下來(lái)，褲子在膝蓋和腳踝處塌拉著。他抬起頭，用一種困惑的表情看著我們，胸膛有氣無(wú)力地垮著，雙臂瘦長(zhǎng)，雙手卻碩大。換言之，顯而易見，如果說加爾瓦尼畫的是學(xué)院的模特兒，那么一定會(huì)引發(fā)一些疑問。

如果說南特伊筆下那種充滿陽(yáng)剛氣的、肌肉發(fā)達(dá)的人物是藝術(shù)史描述中為人熟知的，那么加瓦爾尼畫的這位形容消瘦、衣衫襤褸、胡子拉碴的模特兒簡(jiǎn)直就是陌生人。我在此文中主張對(duì)這兩種模特兒的再現(xiàn)之間存在的差異與聯(lián)系進(jìn)行研究。他們每一個(gè)都源自一種獨(dú)特的畫法：南特伊的模特兒遵循著學(xué)院理論與教學(xué)方式的慣例，而加瓦爾尼的人物則屬于非精英式的石版畫和漫畫的視覺文化，后者在19世紀(jì)突然出現(xiàn)。我會(huì)將兩種圖像都放在與它們對(duì)應(yīng)的傳統(tǒng)的視覺文法之中，但我同樣也會(huì)認(rèn)為他們都源自某種具體的社會(huì)性接觸：即藝術(shù)家與模特兒的往來(lái)。

藝術(shù)家與模特在畫室中的接觸既是一種社會(huì)維度的交流，也是審美維度的。如果要關(guān)注他們之間交際的社會(huì)維度，就要將模特兒放在不斷變化的階級(jí)關(guān)系的模式與“七月王朝”[July Monarchy]導(dǎo)致的城市化之中。藝術(shù)史家已經(jīng)習(xí)慣于根據(jù)視覺圖像表現(xiàn)出的階級(jí)與性別關(guān)系解讀它們。性別對(duì)于人體畫當(dāng)然是重要的，但是它與階級(jí)差異的關(guān)系則更難以捉摸：由于人體畫潛在的美學(xué)理論會(huì)將模特兒設(shè)定為一種抽象的理想的替代品，這種繪畫類型的傳統(tǒng)就消除了模特兒身上那些讓人熟悉的身份特征，這些特征本可能會(huì)表明他們的階級(jí)。然而，這些社會(huì)性的關(guān)系卻被機(jī)構(gòu)檔案清楚地記錄下來(lái)，并用通俗的形式變成神話，比如加爾瓦尼的漫畫作品。通過將人體畫與其他表述建立關(guān)系，我希望能夠確立這種藝術(shù)類型在制造和保持階級(jí)差異時(shí)的角色。

人體畫中的模特兒

形成人體畫的理論前提以及19世紀(jì)的藝術(shù)學(xué)生與人體模特兒之間的交往，這些問題都已廣為人知；我之所以要重新審視它們是因?yàn)槲蚁胍芯?9世紀(jì)的藝術(shù)實(shí)踐是以何種方式從這些問題出發(fā)的。這一切的前提是用模特兒來(lái)創(chuàng)作作品的概念基礎(chǔ)，最初形成于16、17世紀(jì)，即人類最偉大、最高貴的特征都凝結(jié)在理想化的裸體男性身上。3關(guān)于理想化裸體的論證，見Lee, Rensselaer Wright. Ut Pictura Poesis: The Humanistic Theory of Painting. W. W. Norton, 1967, pp.9-16; Locquin, Jean. La Peinture d’histoire en France de 1747 à 1785. H. Laurens, 1912;Solomon-Godeau, Abigail. Male Trouble: A Crisis in Representation. Thames and Hudson, 1997, pp. 176-224; Benoit, Fran?ois. L’Art fran?ais sous la Révolution et l’Empire: les doctrine, les idées, les genres. G. Baranger,1897; reprinted Slatkin-Megariotis, 1975, pp.26-35。根據(jù)這些原則，“（男）人”不應(yīng)該被再現(xiàn)為他的實(shí)際樣子，而是再現(xiàn)為他應(yīng)有的樣子，即美的理想[beau idéal]，一種被概念化、理想化的形象。人體畫，是將某個(gè)裸體人物單獨(dú)放在一塊空白背景中的習(xí)作，作為實(shí)踐的一部分，幫助學(xué)生們?cè)诨钌?、存在瑕疵的人體與理想之間協(xié)調(diào)差異做好準(zhǔn)備。4關(guān)于作為一種類型的人體畫，見Goldstein,Carl. Teaching Art: Academies and Schools from Vasari to Albers. Cambridge University Press, 1996, pp. 165-167。關(guān)于美術(shù)學(xué)院里的人體畫，見Boime, Albert. The Academy and French Painting in the Nineteenth Century.Phaidon, 1971, pp. 24-36; Boime, Albert.“Curriculum Vitae: The Course of Life in the Nineteenth Century.” Strictly Academic: Life Drawing in the Nineteenth Century, State University at Binghamton, University Art Gallery,1974, pp. 5-15。作為法國(guó)官方的藝術(shù)院校，法蘭西美術(shù)學(xué)院承襲了自1648年皇家繪畫與雕塑學(xué)院創(chuàng)立時(shí)就已經(jīng)確定的實(shí)踐制度。5關(guān)于19世紀(jì)以前的學(xué)院教學(xué)法，見Pevsner, Nikolaus. Academies of Art Past and Present. Macmillan, 1940, and Goldstein,Teaching Art。用真人模特兒教學(xué)是教學(xué)課程的核心，但是學(xué)生在準(zhǔn)備好面對(duì)真人模特兒前要先從“平面”學(xué)起：即古代的或受認(rèn)可的大師作品的版畫或草圖。接下去，他再對(duì)著古代雕塑的復(fù)制品畫素描。直到一個(gè)學(xué)生能夠?qū)⒐盼锬抢硐牖谋壤齼?nèi)化于心，并學(xué)會(huì)用這種模式看待模特臺(tái)上的真正鮮活的人體，這時(shí)，他才被準(zhǔn)許對(duì)著真人模特畫畫。在學(xué)院理論中，古代理想是日后學(xué)生們不斷參考的先例：即使是高級(jí)階段的學(xué)生仍要在對(duì)著真人作畫和對(duì)著古物作畫之間輪流交替。6關(guān)于學(xué)院理論中這一用抽象來(lái)替代人體的悖論，Solomon-Godeau曾有一段生動(dòng)的總結(jié)，見Solomon-Godeau, Abigail. Male Trouble, p. 186。

這是我們熟悉的對(duì)學(xué)院教學(xué)的記錄，強(qiáng)調(diào)的是它的理論基礎(chǔ)。正如雷吉斯·米歇爾[Régis Michel]所言，“美的理想”的抽象與真人模特兒身上包含的大自然的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)之間，一直存在著無(wú)法逃避的差異，這些差異在整個(gè)18世紀(jì)的藝術(shù)實(shí)踐中不斷被人發(fā)問、協(xié)調(diào)。7Michel, Régis. Le Beau ideal ou l’art du concept. Editions de la Réunion des Musées Nationaux, 1989.一方面，對(duì)著模特兒作畫被認(rèn)為是針對(duì)手法主義程式的一劑良藥，但是另一方面，過于忠實(shí)依賴于模特兒卻又會(huì)將大自然中可鄙的瑕疵復(fù)制下來(lái)。為了避免這些危險(xiǎn)，夏爾-尼古拉·科尚[Charles-Nicolas Cochin]強(qiáng)調(diào)了模特兒選擇的重要性：

藝術(shù)的目的莫過于對(duì)大自然最忠誠(chéng)的模仿，而這種藝術(shù)的完美形式應(yīng)該是對(duì)最精選的自然的模仿。8“Le but de l’art ne peut être que l’imitation la plus vraie de la nature et la perfection de cet art, l’imitation de la nature de plus beaux choix.” in Deuxième discours sur l’ensegnement des Beaux-arts prononcé à… Rouen,Paris, 1779, p. 6, quoted in Michel, Christian.Charles-Nicolas Cochin et l’art des Lumières,Ecole Fran?aise de Rome, 1993, pp. 279-81.

就像溫克爾曼一樣，他將古希臘標(biāo)準(zhǔn)的美歸結(jié)于古希臘模特兒之美，他們的形成在生理上歸功于競(jìng)技運(yùn)動(dòng)，精神上則歸功于民主化的城邦。9Michel, Christian. Charles-Nicolas Cochin,p. 284。關(guān)于溫克爾曼論及法國(guó)藝術(shù)實(shí)踐的理論，見Michel, Régis. Le Beau ideal, pp. 43-47。因此他建議現(xiàn)代藝術(shù)家在挑選模特兒時(shí)要足夠聰明，要偏好美的屬性：即身材比例接近理想的那些模特兒。

當(dāng)然，在實(shí)踐中，一些藝術(shù)家對(duì)模特兒本人的關(guān)注比其他藝術(shù)家更多，不過盡管在風(fēng)格上存在一些變化，但是整個(gè)18世紀(jì)的人體畫——不同于日后幾個(gè)世紀(jì)的同類型作品——都傾向于描繪概括化的理想。10關(guān)于18世紀(jì)法國(guó)學(xué)院的教學(xué)，關(guān)鍵的資料是Rubin, James. Eighteenth-Century French Life Drawing: Selections from the Collection of Mathias Polkavits. Art Museum,Princeton University, 1977, pp. 17-41; 另見Rubin, James. “Concepts and Consequences in Eighteenth-Century French Life Drawing.”in Dethloff, Diana. ed. Drawing: Masters and Methods, Raphael to Redon, H. N. Abrams and Royal Academy of Art, 1992, pp. 7-19;Karel, David. “The Teaching of Drawing at the French Royal Academy of Painting and Sculpture, 1760-1793.” Phd Dissertation, University of Chicago, 1974。18世紀(jì)的素描，比如雅克–路易·達(dá)維德[Jacques-Louis David]的作品（圖3），通常是用紅色或黑色的色粉筆畫在色紙上，高光處是白色，背景較為黑暗，目的是給畫面空間制造一種氣氛，仿佛畫中人物在活動(dòng)。詹姆斯·魯賓[James Rubin]觀察到，其重點(diǎn)在于技巧的華麗。11Rubin, James. Eighteenth-Century French Life Drawing, p. 28.模特兒的姿勢(shì)傾向于有活力：站立的人物看起來(lái)仿佛要行動(dòng)，哪怕是坐著的人物，姿勢(shì)也要帶有戲劇性。首先是描繪模特兒的姿勢(shì)，其次才是仔細(xì)觀察他的身體，而且有許多素描作品恪守著學(xué)院式的理論，再現(xiàn)了一種原型式的人物，而并非某個(gè)具體的身體或臉蛋。相比之下，19世紀(jì)的人體畫，比如南特伊的那幅（圖2）或者若阿基姆·索塔[Joachim Sotta]1832年的作品（圖4）則屬于典型的用黑色色粉筆或者炭筆在白紙上作畫，并且謹(jǐn)小慎微地畫出了真人模特兒身體的各種細(xì)節(jié)特征。12關(guān)于19世紀(jì)素描教學(xué)的技巧方面的討論，見Boime, Albert. The Academy and French Painting, pp. 24-36。藝術(shù)家的影響被最小化，而且，斜倚的姿勢(shì)和坐姿并不多見，甚至站立的姿勢(shì)也相對(duì)顯得靜態(tài)。

圖3 David, Jacques-Louis. Man Stepping to the Right. n.d., black chalk,white highlights on greyish-brown paper. 54 cm × 44 cm.The Art Museum, Princeton University, Princeton, New Jersey, gift of Mathias Polkovits

圖4 Sotta, Joachim. Standing Male Nude. 1832.Black chalk and charcoal on white paper. 58 cm × 43 cm.Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Paris

在達(dá)維德的素描中，模特兒的重量放在右腳上，他的頭部抵住了右臂抬起時(shí)的肘彎處，就仿佛他是因?yàn)榭吹绞裁椿蜃隽耸裁炊丝s。相似的姿勢(shì)出現(xiàn)在索塔的人體畫中，人物雙腳分得很開，一只手臂舉起，另一只則握著一根手杖——不過他的重量較為均衡地分布在兩邊，抬著的頭面向外側(cè)，支撐著自己的手臂。達(dá)維德作品中那種情感的表達(dá)在此處?kù)o止了，變成對(duì)模特兒身體和臉部各種特征的靜態(tài)呈現(xiàn)。與18世紀(jì)的人體畫不同，19世紀(jì)的素描是對(duì)模特兒身體的不辭辛苦的仔細(xì)觀察。

后一種人體畫中對(duì)于真人模特兒細(xì)節(jié)特征的強(qiáng)調(diào)或許與畫室實(shí)踐的變化相關(guān)?？茽栘怺Colbert]于1663年授予皇家學(xué)院對(duì)人體素描的壟斷權(quán)，在整個(gè)17、18世紀(jì)這都是一種受嚴(yán)格保護(hù)的特權(quán)，限制人們對(duì)模特兒的使用。13Rubin, James. Eighteenth-Century French Life Drawing, p. 18, pp. 21-22.任何想要?jiǎng)?chuàng)辦其他形式的學(xué)院的企圖都被明令禁止，甚至私人的人體課程也是被禁的。在18世紀(jì)的學(xué)院中，模特兒每天工作兩個(gè)小時(shí)，每小時(shí)休息一次，連續(xù)三天保持同一姿勢(shì)。每位學(xué)院成員有資格帶六名學(xué)生，但學(xué)生并不畫真人模特兒，而是對(duì)著雕像或素描作品畫畫；直到1760年，才由維安[Vien]將人體模特引入教學(xué)工作室，每周三次。

皇家學(xué)院在大革命中被撤銷了，不過1795年美術(shù)學(xué)院重新受官方承認(rèn)，1819年編制的課程表沿襲了17世紀(jì)的原則方針。14關(guān)于美術(shù)學(xué)院的經(jīng)典作品仍是Boime,Albert. The Academy and French Painting。關(guān)于其體制結(jié)構(gòu)的分析，見Segré, Monique.Art comme institution: l’Ecole des Beaux-Arts,19ème-20ème siècle. Cachan, 1993。不過模特兒工作的時(shí)間延長(zhǎng)到每天5小時(shí)，并且每個(gè)姿勢(shì)需要保持一周時(shí)間。在引入一系列關(guān)于裸體畫的競(jìng)賽后，人體模特兒的重要性被更加強(qiáng)調(diào)了，包括入學(xué)考試，月度排位賽，以及為一年一度的羅馬大獎(jiǎng)準(zhǔn)備的季度預(yù)賽。15關(guān)于這些競(jìng)賽，見Grunchec, Philippe.The Grand Prix de Rome: Paintings from the Ecole des Beaux-Arts, 1797-1863. International Exhibition Foundation, 1984。為了準(zhǔn)備這些項(xiàng)目，學(xué)生們?cè)谒饺水嬍覍W(xué)習(xí)，自大革命后，這類畫室的數(shù)量就急劇增加，并且都提倡真人寫生，模特兒們每天工作5小時(shí)，一周工作6天。19世紀(jì)的學(xué)生比前代人每天花在人體模特面前的時(shí)間要多得多。

19世紀(jì)30年代的人體畫中，模特兒們的身體與臉部呈現(xiàn)的差異標(biāo)志著“美的理想”與“美的自然”開始喪失其權(quán)威性。人們更多地把自己的細(xì)心關(guān)注投入到比例和強(qiáng)健肌肉的微妙變化。南特伊和索特都表現(xiàn)了一種健康的、充滿活力的男性人體，但是平滑的肌肉、圓筒狀的胸膛和細(xì)窄的腰部，這些在索特的人體畫中呈現(xiàn)出的特色與南特伊作品中更為寬厚的男性軀體是明顯不同的。不僅身體類型可以區(qū)分，臉部也是：兩位模特兒的臉都不似古代理想中常見的眼睛和鷹鉤鼻。南特伊筆下人物那粗獷的特征與索塔的人物的尖下巴和高鼻梁形成對(duì)比。人體畫已經(jīng)變成對(duì)具體模特兒的描繪。比如一幅維克多·卡西米爾·齊爾[Victor Casimir Zier]于1846年完成的著色習(xí)作，就描繪了一位日后在世紀(jì)中葉變得家喻戶曉的模特兒夏爾·阿利克斯·迪博斯克[Charles Alix Dubosc]，人們喜愛他精瘦的體型和修長(zhǎng)的線條，他死后古斯塔夫·克羅克[Gustave Crauk]為他創(chuàng)作了一件肖像（圖5、圖6）。16關(guān)于迪博斯克的傳記，見Crauk, Gustave. Soixante Ans dans les ateliers des artistes: Dubosc modèle. Colman-Lévy, 1900。

圖5 Zier, Victor-Casimir. Figure Study. 1846. oil on canvas.81 cm × 65 cm. Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Paris

圖6 Crauk, Adolphe Désiré Gustave. Portrait of Charles Alix Dubosc. 1880. bronze relief. 60 cm × 55 cm. Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Paris

詹姆斯·魯賓曾認(rèn)為，19世紀(jì)的人體畫用機(jī)械式的勞作替代了18世紀(jì)充滿勃勃生機(jī)的技巧，賦予素描一種“類似照相的拙劣，是剝光[naked]，而不是裸體[nude]”。17Rubin, James. “Concepts and Consequences.” p. 11.帶著這種刻意的偏激，他的評(píng)判毫無(wú)疑問在援引一種學(xué)院派理論的傳統(tǒng)，即貶低肖像畫和風(fēng)俗畫，因?yàn)槎呓粤钏囆g(shù)家描繪了大自然的不完美，而不是構(gòu)建一種整體的“美的理想”。由于風(fēng)格的轉(zhuǎn)變?cè)缭?839年之前，所以我暫且不說與攝影相關(guān)的問題，19世紀(jì)30年代的“類似照相的”人體畫是將肖像畫的規(guī)矩同歷史畫融合在一起了。對(duì)模特兒身體細(xì)節(jié)特征的小心翼翼的關(guān)注，都指向一種被稱作“歷史肖像畫”的畫種的產(chǎn)生與發(fā)展。

在學(xué)院派的理論中，理想化的裸體是與歷史畫的傳統(tǒng)慣例息息相關(guān)的，這種繪畫類型在19世紀(jì)初期被人們從各種不同的角度發(fā)出質(zhì)疑，“美的理想”也是如此。如果要對(duì)發(fā)生在大革命至“七月王朝”時(shí)期，圍繞著歷史畫和理想化的裸體展開的一系列存有爭(zhēng)議的問題進(jìn)行全面總結(jié)，就需要同時(shí)解決針對(duì)兩種傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)，比如格羅斯[Gros]的作品《迦法的隔離病院》[Pest-House at Jaffa, 1804]，熱里科[Géricault]的《梅杜莎之筏》[Raft of the Medusa, 1819]，德拉克洛瓦[Delacroix]的《希阿島的屠殺》[Massacres at Chios, 1824]，以及安格爾和他的弟子在19世紀(jì)40年代的作品中再次表明的那樣。18關(guān)于針對(duì)歷史畫和“美的理想”的傳統(tǒng)慣例的具體作品的討論，見Grigsby, Darcy Grimaldo. “Rumor, Contagion and Colonization in Gros’s Plague-stricken of Jaffa (1804).”Representations, vol. 51, summer 1995,pp. 11-15; Ryan, Maureen. “Liberal Worries,Colonial Narratives and the Rhetoric of Art:Reconsidering Géricault’s Raft de la Médusa and the Traite des nègres.” and Solomon-Godeau, Abigail. “Genre, Gender and Géricault.” in Guilbault, Serge. et. al, eds, Thédore Géricault, the Alien Body: Tradition in Chaos,Morris and Helen Belkin Art Gallery, University of British Colombia, 1997, pp. 22, pp. 37-40, pp. 106-108; Grigsby, Darcy Grimaldo.“‘Whose colour was not black nor white nor grey, but an extraneous mixture which no pen can trace, although perhaps the pencil may’: Aspasie and Delacroix’s Massacres at Chios.” Art History, vol. 22. No. 5, December 1999, pp. 678-783。關(guān)于安格爾與弟子，見Rosenthal, Léon. Du Romantisme au réalisme: Essai sur l’ évolution de la peinture en France de 1830 à 1848. Librarie Renaud,1914, pp. 168-182. Prendergast, Christopher.Napoleon and History Painting: Antoine-Jean Gros’s La Bataille d’Eylau. Oxford University Press, 1997, pp. 57-77，討論了拿破侖時(shí)期有關(guān)“美的理想”的理論爭(zhēng)辯。美術(shù)學(xué)院保存下來(lái)相對(duì)較少的19世紀(jì)前三十年的幾幅人體畫表明，教學(xué)常規(guī)的延續(xù)緩和了在學(xué)院的人物習(xí)作中風(fēng)格變化的沖擊。30年代的學(xué)院在素描中強(qiáng)調(diào)身體的個(gè)性特征，這種變化發(fā)展正是混合式的歷史風(fēng)俗畫[genre historique]興起的產(chǎn)物，這種風(fēng)格是與“中間地帶”[juste milieu]的藝術(shù)家聯(lián)系在一起的。19關(guān)于七月王朝的中間地帶，見Rosenthal,Léon. Du Romantisme au réalisme, pp. 202-205, pp. 209-210, p. 217。它的最初出現(xiàn)可以追溯到拿破侖對(duì)當(dāng)代歷史題材的偏愛，并在“七月王朝”時(shí)期得到鞏固，當(dāng)時(shí)路易·菲利普[Louis Philippe]計(jì)劃用對(duì)歷史事件的描繪來(lái)裝飾凡爾賽宮，并且要求更豐富地表現(xiàn)軼事性的細(xì)節(jié)，而不是英雄式的動(dòng)作。20關(guān)于歷史風(fēng)俗畫的發(fā)展，見Siegfried,Susan. “Naked History: the rhetoric of military painting in post-revolutionary France.”Art Bulletin, vol. 75, June 1993, pp. 235-258; Marrinan, Michael. Painting Politics for Louis Philippe: Art and Ideology in Orléanist France, 1830-1848. Yale University Press,1988, pp. 19-24, pp. 79-81; and Condon,Patricia. “Historical Subjects.” The Art of the July Monarchy, France 1830-1840, University of Missouri Press, 1990, pp. 80-100。19世紀(jì)20年代末到30年代初，學(xué)院任命的藝術(shù)家教師有達(dá)維德·德安熱[David d’Angers]（1827）、普拉迪耶[Pradier]（1828）、安格爾（1830）、拉梅[Ramey]（1830）、埃姆[Heim]（1832）、布隆代爾[Blondel]（1833）和德拉羅什[Delaroche]（1833），他們各自呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格。21Archives Nationales, Paris (hereafter CARAN): AJ/52/500: Appointements du personnel, Ecole des Beaux-Arts, 1817-1834.有意義的是，在30年代初期受任命的畫家們對(duì)那幾十年雄心勃勃的公共計(jì)劃都做出貢獻(xiàn)：埃姆和布隆代爾的名字雖然如今已幾乎被人遺忘，在當(dāng)時(shí)卻通過完成國(guó)家的訂件做出一番事業(yè)，今天的人們知道德拉羅什是因?yàn)樗纳除埨L畫，他是美術(shù)學(xué)院的半圓形大會(huì)議室里墻面繪畫的作者。22關(guān)于埃姆，見Foucart, Bruno. Le renouveau de la peinture religieuse en France 1800-1860. Arthéna, 1987, pp. 179-182;關(guān)于布隆代爾，見Gaehtgens, Thomas W.Versailles: de la residence royale au Musée historique. A. Michel, 1984, pp. 142-143。

會(huì)議室里的繪畫作品描繪的是西方藝術(shù)史中的偉大藝術(shù)家，盡管并沒有以歷史敘事的方式呈現(xiàn)，但德拉羅什在1841年完成的部分中（圖7、圖8），人物象征著歷史風(fēng)俗畫所要求的“歷史化肖像”。德拉羅什描繪了67位藝術(shù)家圍繞在幾位坐著的人物阿佩萊斯[Apelles]、伊克蒂諾斯[Ictinus]、菲狄亞斯[Phidias]的身邊。23關(guān)于半圓形大會(huì)議室的討論，見Bann,Stephen and Paul Delaroche. History Painted. Princeton University Press, pp. 220-227;Bonnet, Alain. “Une Histoire de l’art illustrée:l’hémicycle de l’Ecole des Beaux-Arts par Paul Delaroche.” Histoire de l’Art, vol. 33/34,May 1996, pp. 17-30。三位古希臘人分別代表繪畫、建筑與雕塑，即美術(shù)學(xué)院教授的主要學(xué)科，在他們的腳下是四位寓言式的女性形象，涵蓋了受學(xué)院認(rèn)定的西方藝術(shù)史的主要時(shí)期：古希臘和古羅馬、哥特時(shí)期、文藝復(fù)興。最前方，名譽(yù)女神菲墨[Fame]正將月桂花環(huán)拋向下面的房間，一年一度，學(xué)院的師生們會(huì)在這里濟(jì)濟(jì)一堂為年度競(jìng)賽的獲獎(jiǎng)?wù)哳C獎(jiǎng)。德拉羅什的畫作從圖像志的角度，為學(xué)院的學(xué)生們建立起一種系譜，又從風(fēng)格的角度含蓄地確立了他們應(yīng)該努力的標(biāo)準(zhǔn)。雖然三位古希臘藝術(shù)家的在場(chǎng)是對(duì)古代先輩的中心地位的認(rèn)可，但是正如阿蘭·博內(nèi)[Alain Bonnet]觀察到的，只有阿佩萊斯接近“美的理想”：在他兩邊的伊克蒂諾斯和菲狄亞斯的身體都已經(jīng)年邁而松垂。24Bonnet, Alain. “Une Histoire de l’art illustrée.” p. 21.在中心這組人物旁邊的其他人物身上，古典性都讓位給充滿細(xì)節(jié)特征的古代藝術(shù)家個(gè)人肖像。其中有一些，比如萊奧納爾多和丟勒是參考了自畫像，而其他一些人則是根據(jù)想象而畫。

圖7 Delaroche, Paul. Artists of All Ages. (detail) 1836-1841. oil and wax on canvas. h. 390 cm.Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Paris

圖8 Delaroche, Paul. Artists of All Ages. (detail) 1836-1841. oil and wax on canvas. h. 390 cm.Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Paris

如果要記錄學(xué)院內(nèi)部“美的理想”與“美的自然”是如何逐漸消逝的，就很有必要將“七月王朝”時(shí)期獲得羅馬大獎(jiǎng)的繪畫——即萊奧·貝努維耶[Léo Benouville]1845年的作品《基督在總督宮》[Christ in the Praetorium，圖9]的畫中人物——同世紀(jì)初的作品安格爾的《阿喀琉斯會(huì)見阿伽門農(nóng)王的使節(jié)》[Achilles Receiving the Ambassadors of Agamemnon，圖10]作比較。所羅門–戈多[Solomon-Godeau]指出，安格爾的作品以古代前輩為基礎(chǔ)，包含了三種男子氣概的層次：男青年、成熟的士兵、父權(quán)式的男性。25Solomon-Godeau, Abigail. Male Trouble,pp. 62-63。關(guān)于這件作品中男子氣概的另一種解讀，見Ockman, Carol. “Profiling Homoeroticism: Achilles Receiving the Ambassadors of Agamemnon.” Art Bulletin, vol. 75,no. 2, June 1993, pp. 259-274；這篇論文的修訂版見Ockman, Carol. Ingres’ s Eroticized Bodies: Retracing the Serpentine Line. Yale University Press, 1995, pp. 1-31。在貝努維耶的作品中，類型的數(shù)量增加了，不再是完全以古代為源頭：《畫報(bào)》[L’Illustration]的批評(píng)家曾經(jīng)認(rèn)為呼喊者是安達(dá)盧西亞人，跪著的士兵是印度人，而其中一位致敬的人則是那不勒斯人。26L’Illustration, vol. 6, no. 135, 4 October 1845, pp. 67-68, as quoted in Grunchec,Philippe. The Grand Prix de Rome, p. 101.亞歷山大·德雅內(nèi)斯[Alexandre de Jannès]在為《藝術(shù)箴言報(bào)》[Moniteur des arts]撰寫文章時(shí)，曾稱贊這種人物類型的變化：“人物形形色色，生機(jī)勃勃，他們每個(gè)人都有著個(gè)性化的相貌，我們必須不失時(shí)機(jī)地夸贊這件絕妙的作品。”27Moniteur des arts, vol. 2, no. 35, 28 September 1845, pp. 65-66, as quoted in Grunchec, Philippe. The Grand Prix de Rome, p. 100.但是德雅內(nèi)斯同時(shí)也抱怨，稱貝努維耶的基督不夠理想化，他將其原因歸結(jié)為學(xué)院里缺乏好的模特兒，認(rèn)為貝努維耶的人物要被理解為與美術(shù)學(xué)院中做模特兒的那些人物很像。德雅內(nèi)斯使用“相貌”一詞，說明歷史肖像畫與流行的相貌學(xué)理論結(jié)合在一起。

圖9 Benouville, Léo. Christ in the Praetorium.1845. Oil on canvas. 146 cm × 113 cm.Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Paris

圖10 Ingres, Jean-Auguste-Dominique. Achilles Receiving the Ambassadors of Agamemnon.1801. Oil on canvas. 113 cm × 146 cm. Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Paris

19世紀(jì)早期的歐洲，最廣為人知的對(duì)相貌學(xué)的研究是瑞士人約翰·卡斯帕·拉瓦特爾[Johann Caspar Lavater]于1775—1778年在德國(guó)出版的著作。28關(guān)于19世紀(jì)對(duì)拉瓦特爾和相貌學(xué)的內(nèi)容，見Wechsler, Judith. A Human Comedy:Physiognomy and Caricatures in Nineteenth Century Paris. University of Chicago, 1982,pp. 23-25。拉瓦特爾像許多學(xué)院派的理論家一樣，回顧古代諸如普林尼和西塞羅等權(quán)威人士，假設(shè)在生理面貌與道德特點(diǎn)之間存在一種基本的呼應(yīng)。為了說明他的觀點(diǎn)，即面部結(jié)構(gòu)的各種變化會(huì)將個(gè)人性情的力量與弱點(diǎn)外化，他從肖像畫、風(fēng)俗畫與歷史畫中提煉、臨摹出許多奇奇怪怪的臉，這種做法并非不同于德拉羅什的會(huì)議室畫作。拉瓦特爾的作品首先在1782年被翻譯成法語(yǔ)，并在世紀(jì)末的最后十年產(chǎn)生持續(xù)的影響力。莫羅·德拉薩爾特[Moreau de La Sarthe]于1806—1809年的譯本《相貌學(xué)的識(shí)人之術(shù)》[L’Art de conna?tre les hommes par la physionomie]，還首次收錄了皇家繪畫與雕塑學(xué)院的首任院長(zhǎng)夏爾·勒布倫[Chales Le Brun]關(guān)于人與動(dòng)物相貌學(xué)的一篇論文。勒布倫改編了喬凡尼·巴蒂斯塔·德拉·波爾塔[Giovanni Battista della Porta]的理論，系統(tǒng)地將動(dòng)物與人的頭部進(jìn)行比較，夸張了人臉的結(jié)構(gòu)以顯示它們與動(dòng)物的相似性。29見Montagu, Jennifer. The Expression of the Passions: The Origin and Influence of Chales Le Brun’s Conférence sur l’expression génerale et particulière. Yale University Press,1994, pp. 20-21, p. 28; Wechsler, Judith. A Human Comedy, pp. 24, p. 178, n. 12; and Bryson, Norman. Word and Image: French painting of the ancient régime. Cambridge University Press, 1981, pp. 44-47。被歸結(jié)為每種動(dòng)物的性格特點(diǎn)——固執(zhí)的、愚蠢的、害羞的——都被歸屬于有著相似特征的人。17世紀(jì)對(duì)人臉結(jié)構(gòu)的學(xué)術(shù)式的整理匯編成為他對(duì)表情整理的一種拓展——即通過各種鬼臉來(lái)反應(yīng)感情。1668年，這套理論作為一次講座被發(fā)表，并于1698年以“學(xué)習(xí)畫出各種情感的方法：在論及整體表達(dá)與個(gè)別表達(dá)的會(huì)議上的發(fā)言”出版，在1759年便成為學(xué)院內(nèi)部的制度，成為一年一度的“表情頭像”競(jìng)賽[Concours de la tête d’expression]。30關(guān)于競(jìng)賽的內(nèi)容，見Montagu, Jennifer.The Expression of the Passions, pp. 94-96;Wilson, John Montgomery. The Painting of the Passions in Theory, Practice and Criticism in Later Eighteenth Century France. Garland,1981, pp. 34-39。這一競(jìng)賽是凱呂斯伯爵[Comte de Caylus]創(chuàng)辦的，旨在訓(xùn)練表現(xiàn)情感的技巧，并鼓勵(lì)學(xué)生們通過真人模特創(chuàng)作，因?yàn)閯P呂斯本人特別鄙視學(xué)院派程式的矯揉造作和千篇一律。于是，模特兒們就擺出姿勢(shì)重現(xiàn)勒布倫的表情研究。競(jìng)賽的規(guī)則就強(qiáng)化了模特兒應(yīng)該具有“美的自然（氣質(zhì)）”：具體說就是應(yīng)該偏好年輕的、品德好的女性模特兒，尤其要排除“乞丐或其他一些舉止卑賤的人，或者面部特征與美的研究不匹配的人，而美的研究與表情的研究是不可分割的”。31“D’aucuns mendicants, ni autres, dont la bassesse dans les habitudes extérieures et dans le caractère du visage les rendrait incompatibles avec l’ étude des belles forms,qui doivent être inséparables de l’expression dans le cours.” in Henry, Charles. Donation du comte du Caylus à l’Académie de Peinture pour la foundation du concours dit “l(fā)a Tête d’Expression”, NAAF. 1880-81, as quoted in Locquin, Jean. La Peinture d’Histoire, p. 80.勒布倫的相貌學(xué)理論在學(xué)院課程中的地位無(wú)法與“表情頭像”競(jìng)賽相提并論，但是基于其作者在學(xué)院中的歷史地位，這些理論應(yīng)該具有特殊的重要性。

相貌學(xué)理論與其他學(xué)院派理論一樣，認(rèn)為通過外貌可以讀解一個(gè)人的性格，這對(duì)于在學(xué)院教書的藝術(shù)家來(lái)說是十分熟悉的，也一定會(huì)影響他們給學(xué)生們的建議。舉個(gè)例子，安格爾曾向他的老學(xué)生泰奧多爾·夏斯里奧[Théodore Chassériau]要一幅著色人體畫。32關(guān)于這次要求和相關(guān)繪畫的討論，見Honour, Hugh. The Image of the Black in Western Art, W. Morrow, 1989, vol. 4, book 2, p. 38; Vigne, Georges. Dessins d’Ingres:catalogue raisonné des dessins du Musée de Montauban. Editions de la Réunion des Musées Nationaux, 1995, p. 448; Les Années romantiques: La peinture fran?aise de 1815 à 1850. Editions de la Réunion des Musées Nationaux, 1995, pp. 344-345。夏斯里奧是在1830年或1831年進(jìn)入安格爾的課程工作室的；1834年大師離開巴黎，離開美術(shù)學(xué)院前往羅馬和梅迪奇別墅，他在那里負(fù)責(zé)管理贏得一年一度羅馬大獎(jiǎng)的學(xué)生；1836年他找到自己的老學(xué)生，因?yàn)楫?dāng)時(shí)想要在一幅《誘惑基督》的畫作中用一位知名的非洲模特兒約瑟夫[Joseph]。安格爾寄給夏斯里奧一幅草圖，上面畫了自己預(yù)想的姿勢(shì)，并做了一些注解說明，重點(diǎn)是想要仔細(xì)描繪的模特兒。他強(qiáng)調(diào)自己要求的是“用形式與色彩表現(xiàn)的與模特兒一致的肖像”。33“On demande le portrait le plus indentique du modèle par les forms les plus rendues;et sa couleur.”（引 自Années romantique, p.345, and Vigne, Dessins d’Ingres, p. 448）在另一封信中，他重復(fù)自己特別希望夏斯里奧“盡可能仔細(xì)地臨摹模特兒個(gè)人的類型”。34“Surtout qu’il copie le type de l’individu le plus possible.” 引自Années romantique, p. 345。安格爾對(duì)詞語(yǔ)的選擇——“肖像”和“類型”——表明古代的先輩與“美的理想”已經(jīng)不足以描述他所探尋的視覺品質(zhì)。35布瓦姆認(rèn)為安格爾還說過一段文字，也在重申這一觀點(diǎn)：“安格爾對(duì)學(xué)生說，在每一個(gè)模特兒身上‘有一種漫畫式的表現(xiàn)……把握一個(gè)模特兒的相貌學(xué)特征，或高或矮，或瘦弱或強(qiáng)壯；畫家必須是一個(gè)相貌學(xué)專家，所以尋找漫畫式的表現(xiàn)吧’?！保ㄒ訠oime, Albert.“Curriculum Vitae.” p. 12，出處未注明。）盡管如此，他對(duì)自己的敘事畫選擇的具體人物類型，卻與在19世紀(jì)30年代早期在學(xué)院創(chuàng)作的人體畫并無(wú)二致，符合拉瓦特爾的理論。

正如休·昂納[Hugh Honour]指出的那樣，安格爾之所以選擇一位非洲模特兒，是因?yàn)樗胍谟喖墩T惑基督》中表現(xiàn)一個(gè)撒旦。這標(biāo)志著相貌學(xué)理論與種族差異的生物學(xué)理論的相交。36Honour, Hugh. The Image of the Black,vol. 4, book 2, p. 38-40.兩種理論都闡釋了人類頭蓋骨結(jié)構(gòu)的差別，這種差別表明了美、道德品質(zhì)和智慧的差異。生物學(xué)的種族歧視在法國(guó)人的思想中由來(lái)已久，可追溯至17世紀(jì)，弗朗斯瓦·貝爾尼爾[Fran?ois Bernier]通過生理特征將人類種族進(jìn)行劃分。37Cohen, William. The French Encounter with Africans: White Response to Blacks,1530-1880. University of Indiana Press, 1980,pp. 210-262.后來(lái)的相貌學(xué)專家將生理差異與美的標(biāo)準(zhǔn)聯(lián)系在一起，也與智性發(fā)展及道德水平發(fā)展的概念聯(lián)系在一起。到18世紀(jì)末，這種種族歧視無(wú)論在學(xué)術(shù)界還是普通法國(guó)人的思想中已經(jīng)十分普遍。在相貌學(xué)式的種族理論中，約瑟夫的外貌特征可能就一直被理解為代表了一種粗野的天性，恰恰適合表現(xiàn)撒旦。

這一點(diǎn)值得注意，因?yàn)樵?832年，約瑟夫是作為一個(gè)正規(guī)模特兒被學(xué)院錄用的。38CARAN: AJ/52/8: Procès-verbaux originaux des assemblées générales des professeurs de l’ école des Beaux-Arts: 30 June 1832, 11 January 1835.學(xué)院里由他做模特兒的人體畫沒能保存下來(lái)，但是，可能是其他模特兒扮的黑人在羅馬大獎(jiǎng)的繪畫中出現(xiàn)過：比如貝努維耶1845年的繪畫中（圖9）圍在膚色蒼白的基督身旁的那群皮膚黝黑的人物中，能夠看到在基督的左邊有一個(gè)黑人的頭部。貝努維耶的畫作將基督的白與迫害者的黑做對(duì)比，包含了一種生物學(xué)種族歧視的等級(jí)偏見，用相貌學(xué)之“法”劃分人性。

美術(shù)學(xué)院聘用約瑟夫——這個(gè)模特兒用學(xué)院的理論來(lái)說代表的是粗野，是“美的理想”的極端對(duì)立面——這說明在學(xué)院內(nèi)部的教學(xué)實(shí)踐中出現(xiàn)了一種基本轉(zhuǎn)變。生理學(xué)和生物學(xué)的種族主義理論或許一直以來(lái)都是符合提倡“美的理想”的學(xué)院理論的，但是出現(xiàn)了一種新的主張，即根據(jù)學(xué)生們重塑各種不同特征的人體類型——而不是“美的自然”這一種類型——的能力來(lái)判定他們的水平。這種轉(zhuǎn)變表明，如今藝術(shù)家要能夠像戲劇的選角導(dǎo)演那樣：不是根據(jù)“美的自然”來(lái)制造“美的理想”，他要能夠辨識(shí)和重塑各不相同的生理類型，他們的相貌要能夠符合敘事作品中的各色人物。雖然這一點(diǎn)在法國(guó)繪畫的發(fā)展中牽扯更為廣泛的內(nèi)容，然而我的興趣卻在于這種改變對(duì)于藝術(shù)家與模特兒的交際有怎樣的意義。

美術(shù)學(xué)院中的模特兒

在“七月王朝”的最初十年，美術(shù)學(xué)院在雇傭模特兒的政策上發(fā)生了轉(zhuǎn)變，這一轉(zhuǎn)變明顯是呼應(yīng)了上述的風(fēng)格轉(zhuǎn)變。18世紀(jì)，皇家學(xué)院雇傭三至四名長(zhǎng)期編制的模特兒；兩位模特兒給學(xué)生用，剩下的則是專門給個(gè)別學(xué)院院士的。39Locquin, Jean. La Peinture d’Histoire, pp.78-79. Karel, David. “The Teaching of Drawing.” pp. 73-75。Locquin說有三位模特兒，Karel則說有四位。有些人做了一輩子模特兒：德尚[Deschamps]自1725年開始就在學(xué)院工作，直至1772年退休。據(jù)說他最初受到雇傭是因?yàn)橛小懊赖奶煨浴?，不過能夠工作那么長(zhǎng)的時(shí)間，足以說明隨著身體的衰老變化，更有價(jià)值的是他的知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)。

早在1777年，夏爾–尼古拉·科尚就曾倡議使用更多的模特兒：

幾位不同年齡、不同性情的模特兒是很有必要的……否則，哪怕是對(duì)著自然寫生也可能變得很做作。我想說，總是用同一個(gè)模特兒，總用同種形式創(chuàng)作，將會(huì)變得一成不變。40“Il serait necessaire qu’il y e?t plusieurs modèles de différents caractères… sans cette variété, on pourrait aussi en quelque fa?on se maniérer d’après nature; je veux dire que l’habitude de ne voir toujours que le même modèle de de n’ étudier que la même conformation pourrait devenir une routine.” Cochin, Troisième Discours (sur la manière) à l’Académie de Rouen, Paris,1777, p. 14（斜體字是原文，引自Locquin,Jean. La Peinture d’Histoire, p. 79. Michel,Christian. Claude-Nicolas Cochin, p. 606，提到1779年的第二次講話，論及“矯飾主義”）。

卡特勒梅爾·德昆西[Quatremère de Quincy]也曾在1791年抱怨道，反復(fù)對(duì)著同一個(gè)模特兒畫終將導(dǎo)致一種枯燥的、學(xué)院化的風(fēng)格，不過他也堅(jiān)信對(duì)自然的寫生，哪怕是各種稀奇古怪的形式，也是創(chuàng)造出“美的理想”概括化形式的必要前提。41Quatremère de Quincy, Considerations sur les arts du dessin en France, suivies d’un plan d’Académie…Devaux, 1791; reprinted Slatkin, 1970, pp. 126-127.雅克–路易·達(dá)維德在厭倦了經(jīng)過訓(xùn)練的模特兒的各種姿勢(shì)后，鼓勵(lì)自己畫室的學(xué)生們互相做模特兒——這種做法增加了人體造型的數(shù)量，也豐富了人體造型的形式。42Delécluze, Etienne. Louis David: son école et son temps. Didier, 1855, pp. 52-53.盡管如此，直至19世紀(jì)30年代中葉，學(xué)院每年簽約雇傭的模特兒一直數(shù)量有限。43CARAN: AJ/52/500: Appointements du personnel, Ecole des Beaux-Arts, 1817-34:Etats mensuels émargés, 1835.轉(zhuǎn)變是極少有的：在1817年到1835年的18年中，學(xué)院每一年都只雇傭了3位模特兒，一共也只有10位模特兒。44CARAN: AJ/52/500: Appointements du personnel, Ecole des Beaux-Arts, 1817-34,1835-1851。長(zhǎng)期受雇的模特兒有Leduc,Bréchon, Polonais, Boudin, Nassaux, Koth, Véry,Fontana, Julien, Joseph。另外會(huì)雇一些模特兒為競(jìng)賽做準(zhǔn)備；見CARAN: AJ/52/496: Comptabilités, Ecole des Beaux-Arts: Exercice 1835.1835年，學(xué)院的教員們決定將年聘制的模特兒人數(shù)增加為6人。這就牽扯了一些預(yù)算方面的調(diào)整，隨之削減了模特兒的年薪。模特兒們提出抗議，1836年1月，教師們調(diào)整年聘制的模特兒為2人，其他臨時(shí)模特兒的聘用則由每次負(fù)責(zé)人來(lái)決定。45CARAN: AJ/52/8: Procès-verbaux originaux des assemblées generals des professeurs de l’Ecole des Beaux-Arts: 13 January,30 January, 13 February 1836. Mourrier和Poche獲選年聘模特兒；Wall, Bocture, Nasssau, Guirtel, Laroche為臨時(shí)模特兒。盡管好像意圖每次選模特兒都從這個(gè)花名冊(cè)中選，但后來(lái)并沒有遵循。這種安排一直持續(xù)到1863年的課程改革。截至19世紀(jì)50年代，主要有7至9名模特兒成為年聘模特，在1854至1863的9年中，總共聘請(qǐng)了46名模特兒。46CARAN: F /21/629-632: Ecole des Beaux-Arts, Dépenses: Etats émargés pour le service des modèlès, 1850-1856, 1857-1859, 1860-1862, 1863-1864.大多數(shù)都只工作了一兩年，但有一些人持續(xù)工作了5年甚至更久，還有極個(gè)別人——卡雷斯[Carres]、熱隆[Gellon/Gélon]、利比[Lippi]和維亞尼亞[Vuagnat]超過了8、9年。

然而這些變化表明，模特兒已經(jīng)不再像18世紀(jì)那樣是學(xué)院機(jī)構(gòu)中的基本一環(huán)。在大革命之前，皇家學(xué)院聘用的三四名模特兒曾經(jīng)屬于皇家雇員。47Locquin, Jean. La Peinture d’Histoire, pp.78-79.他們有著自己的等級(jí)階層，資深模特兒屬于“首席模特兒”。他們身著皇家制服，并且佩劍。如同學(xué)院成員一般，他們住在盧浮宮的房間中。退休后，他們享有退休金，并且死后持續(xù)支付給他們的遺孀。在19世紀(jì)，兩位年聘模特兒的薪酬是每年550法郎，雙周模特兒的薪酬是60法郎。48CARAN: AJ/52/8: Procès-verbaux…des professeurs: 13 and 30 January 1836;F/21/632: Ecole des Beaux-Arts, Dépenses,1874-1875（最后能找到開銷記錄的年份）。課程模特兒的薪酬各有不同。49關(guān)于模特兒的薪酬，見CARAN: F/21/629:Ecole des Beaux-Arts, Dépenses, and AJ/52/496: Comptabilités et souscriptions:Exercices 1835, 1837.

學(xué)院按次聘用模特兒的做法也被一些私人教學(xué)工作室采納。50Ribeyre, Félix. Cham, sa vie et son oeuvre. E. Plon, Nourrit et Cie, 1884, p. 62;Ephrussi, Charles. Paul Baudry, sa vie et son oeuvre. Baschet, 1887, p. 16.到了七月王朝時(shí)期，想要被固定聘用的模特兒會(huì)在每周一前往畫室，這一天是決定周聘模特兒名單的日子。堅(jiān)持每周只用三四名模特兒的畫室被認(rèn)為是落后的。51Boissard, Fernand. “Les Ateliers d’élèves en peinture.” La Liberté, Journal des Art, 7 September 1832, pp. 104-108，文中貶低了一間只用三名模特兒的畫室。呂德的畫室則聘用了大量模特兒；見Landowski, P. “Rude à Bruxelles—Ses méthodes et son enseignenent considérés dans leur rapport avec theories esthétiques contemporaines.” Académie Royale de Belgique: Bulletin de la classe des Beaux-Arts, vol. 27, 1955, pp. 135-136。有不少模特兒同時(shí)在學(xué)院和私人畫室工作：比如，梅因貝格爾[Meyenberger]、熱隆、施倫貝格爾[Schlumberger]和朗貝爾[Lambert]都定期在學(xué)院工作，同時(shí)也是庫(kù)蒂爾[Couture]畫室的模特兒。52Musée National du Chateau de Compiègne, Archives Couture: Comte des recettes et dépenses faites à l’atelier de M. Couture depuis l’installation du 15 mars 1861.在庫(kù)蒂爾的畫室，男模特兒每周賺19法郎；19世紀(jì)30年代，阿莫里–杜瓦爾[Amaury-Duval]負(fù)責(zé)在安格爾的畫室收學(xué)費(fèi)和管理支出，據(jù)他說，當(dāng)時(shí)男模特兒每次3法郎，或每周18法郎。53Amaury-Duval, Eugène. L’Atelier d’Ingres.Edit. Daniel Ternois, Arthéna, 1993, p. 143.

學(xué)院的薪酬標(biāo)準(zhǔn)，即使是單次模特兒，也比私人畫室要高，大概學(xué)院機(jī)構(gòu)是可以選拔模特兒的。盡管如此，他們?nèi)蕴幱趯W(xué)院等級(jí)的最底層。要了解模特兒的薪酬水平，我們可以看看學(xué)院其他人的收入，警衛(wèi)一年是850法郎，門房和服務(wù)人員是800法郎，教職員工是2400法郎。54CARAN: AJ/52/500-501: Appointements du personnel, 1817-1834, 1835-1853.而單次模特兒的酬勞雖然不至于像木工、鞋匠或泥瓦工那么低——他們通常是一天3塊半，但也不能提供固定的工作。55相關(guān)薪酬，見Price, Roger. A Social History of Nineteenth-Century France. Holmes and Meier, 1987, p. 215。即使是年聘模特兒的薪酬也被調(diào)整，反映出他們實(shí)際的工作時(shí)間：1855年，兩位年聘模特兒維亞尼亞和梅西爾[Mercher]的實(shí)際年薪是535和581法郎。56CARAN: F/21/629: Ecole des Beaux-Arts,Dépenses, 1850-1856: Service des modèles, 1855.這表明模特兒這種職業(yè)日益邊緣化，1835年以后，年度預(yù)算中把付給他們的錢不再稱作“薪酬”，而改為“可變支出”。至30年代末，模特兒不再是學(xué)院的一部分，成為視情況而定的時(shí)薪工，藝術(shù)家與模特兒之間的交往也從一種持久的、專業(yè)的關(guān)系變成一種短期的、商務(wù)的交往。

那些年的學(xué)院檔案中只記錄了模特兒的姓名。雖然收入卑微、工作不固定，模特兒們卻在巴黎人口中成為逐漸增長(zhǎng)的元素。19世紀(jì)上半葉，大批移民涌入這座城市，人口從1801年的546 856增加到1851年的1 053 261。5719世紀(jì)上半葉的數(shù)據(jù)很少，不過還是有人做了數(shù)據(jù)分析，見Chevalier, Louis. La Formation de la population Parisienne an XIXe siècle. Presses Universitaires de France, 1970,p. 40, p. 45, p. 48, p. 52, p. 165。作者還討論過移民模式的問題，見Laboring Classes and Dangerous Classes in Paris During the First Half of the Century. Trans. Frank Jellinek, H.Fartig, 1973, pp. 224-253, pp. 359-372。新移民大多數(shù)是年輕男性，從外省來(lái)到城市的東北角。有一些人群會(huì)從事特殊的工種，但很多都只是做短工，住在巴黎中部和東部貧民區(qū)的寄宿公寓里。這一時(shí)期整理的窮人類型主要有拾荒的、修鞋的、建筑工、運(yùn)水工、賣舊貨的和做鞋子的，沒有模特兒，后者可能屬于“雜工”或“不明確工種”。58Annales d’Hygiène, vol. 15, 1836，引 自Chevalier, Louis. Laboring Classes, p. 485, n. 50。作為人口的極小子集，模特兒并沒有在統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)中獨(dú)占一個(gè)類目，不過他們確實(shí)出現(xiàn)在對(duì)巴黎人口的大眾研究中，沃爾特·本雅明[Walter Benjamin]稱之為“全景文學(xué)”[panorama literature]。59Benjamin, Walter. Charles Baudelaire, A Lyric Poet in the Era of High Capitalism. Trans.Harry Zohn, NLB, 1973, p. 35.

對(duì)模特兒的刻板印象

加瓦爾尼畫的模特兒表現(xiàn)的是他出現(xiàn)在畫室之外、巴黎大街上的樣子（圖1）。他看起來(lái)就是一個(gè)社會(huì)中人，而非較早的全景文學(xué)《法國(guó)畫家筆下的法國(guó)人》中勾畫的那種模特兒形象。60Wechsler, Judith. A Human Comedy, pp.20-39, p. 185, n. 54，對(duì)各種類型做了全面的分析和編目。通過一些知名的或有抱負(fù)的作家撰寫的幽默文字，以及漫畫家的圖像，巴黎人的形象借助習(xí)慣、舉止、穿著和社會(huì)行為被描繪，被分類。最終的產(chǎn)物——現(xiàn)代巴黎的“分類學(xué)”出現(xiàn)在并不昂貴的平裝“生理學(xué)”里，也出現(xiàn)在昂貴的版本中，比如《法國(guó)畫家筆下的法國(guó)人》。61關(guān)于“生理學(xué)”見：Sieburth, Richard.“Same Difference: The French Physiologies,1840-42.” Notebooks in Cultural Analysis, vol.9, Duke University Press, 1984, pp. 163-200;Hans-Rüdiger van Biesbrock, Die literarische Mode der Physiologien in Frankreich (1840-42). Lang: Frankfurt-am-Main, 1978; and L’Heritier, Andrée. Les Physiologies, catalogue des collections de la Bibliothèque Nationale.Université de Paris, 1958。許多生理學(xué)圖像重 印 于L’Heritier, Andrée and W. Hawkins, Les Physiologies 1840-45. Service international de microfilms, 1966，微縮膠片。關(guān)于《法國(guó)畫家筆下的法國(guó)人》，見Ségolène Le Men,“Peints par eux-mêmes.” Les Fran?ais peints par eux-mêmes: panorama social du XIXe siècle. Editions de la Réunion des Musées Nationaux, 1993, pp. 4-46。

全景文學(xué)是一種制造刻板印象的模式，它之所以能夠獲得超乎尋常的人氣，是由于巴黎人對(duì)都市人口變化產(chǎn)生了焦慮。如今，城市的街道擠滿了新移民，他們的穿著與眾不同，他們的口音遙遠(yuǎn)陌生。這些陌生人中有許多都是年輕的男性，他們明顯是無(wú)業(yè)或者幾乎無(wú)業(yè)。本雅明認(rèn)為，全景文學(xué)通過將大街小巷上一張張陌生的面孔弱化為平淡無(wú)奇的無(wú)害的類型，馴化和控制了人們的惡意。62Benjamin, Walter. Charles Baudelaire,pp. 37-39。關(guān)于19世紀(jì)30年代創(chuàng)作的漫畫的相關(guān)話題，有過極富啟發(fā)的討論，見Cuno,James. “Violence, Satire and Social Types in the Graphic Art of the July Monarchy.” Chu,Petra ten-Doesschate and Gabriel Weisberg,The Popularization of Images: Visual Culture Under the July Monarchy, Princeton University Press, 1994, pp. 10-36。未知的、不可歸類的變成熟悉的、可辨識(shí)的、可理解的。

那么要理解加瓦爾尼的模特兒，最好把他放在這一體系之中，與《法國(guó)畫家筆下的法國(guó)人》中的其他類型放在一起。在九冊(cè)書超過400個(gè)人物中，有三位可以用來(lái)說明巴黎男性的類別：尼古拉–圖?！ど橙R[Nicolas-Toussaint Charlet]的普通勞動(dòng)者、帕凱[Paquet]的窮人和亨利·莫尼耶[Henry Monnier]的中產(chǎn)階級(jí)，一邊在街上閑逛，一邊欣賞巴黎的景觀（圖11、圖12、圖13）。模特兒的雙排扣長(zhǎng)大衣比窮人的破外套質(zhì)量要好，但他穿起來(lái)不像中產(chǎn)階級(jí)那樣帶有自信的派頭；中產(chǎn)階級(jí)大衣的下擺在腰部以下呈喇叭狀打開，平衡并強(qiáng)調(diào)了他雙肩的男性氣概，模特兒的大衣則松垮垮地垂著，令他從肩膀到腳踝呈現(xiàn)出一種消瘦的輪廓。模特兒的頭發(fā)和胡子與普通勞動(dòng)者長(zhǎng)度相仿，但是蓬亂邋遢，沒有好好修剪過。他也不具有工人階級(jí)的體格，后者卷起的袖子讓人看到他厚實(shí)的肩膀下肌肉發(fā)達(dá)的小臂。63關(guān)于沙萊的工人，見Driskel, Michael Paul.“The Proletarian’s Body: Charlet’s Representation of Social Class During the July Monarchy.”The Popularization of Images, p. 62。事實(shí)上，模特兒凹陷的臉頰和瘦弱的胳膊更像瘦小、憔悴的窮人形象。在《法國(guó)畫家筆下的法國(guó)人》建立的體系之中，加瓦爾尼的模特兒看起來(lái)無(wú)足輕重，軟弱無(wú)能，不名一文。

圖11 Charlet, Nicolas-Toussaint.The Working Man, from Les Fran?ais peints par eux-mêmes. 1841. Paris

圖12 Paquet. The Poor Man, from Les Fran?ais peints par eux-mêmes. 1841. Paris

圖13 Monnier, Henry. The Flaneur,from Les Fran?ais peints par eux-mêmes.1841. Paris

接下來(lái)還有一些對(duì)模特兒的表現(xiàn)，出自埃德蒙·特謝爾[Edmond Texier]1853年《漫畫巴黎》的一組漫畫（圖14、圖15）。圖注是根據(jù)模特兒們的專業(yè)角色對(duì)他們分類：也就是他們是為身體的哪部分做模特兒，或者扮演哪類人（整個(gè)身體、具有表現(xiàn)力的頭部，還是“C公爵的褲子”，等等）。不過他們并未呈現(xiàn)為自己的專業(yè)角色，而是在街上遇見他們時(shí)可能的樣子。特謝爾還畫了一些女性模特兒。拉·貝德里埃爾在《法國(guó)畫家筆下的法國(guó)人》中只簡(jiǎn)略地提到女性模特兒，并強(qiáng)調(diào)她的難以捉摸：

圖14 The Models, from Edmond Texier, Tableau de Paris, 1853, Paris

圖15 The Models, from Edmond Texier, Tableau de Paris, 1853, Paris

在任何情況下，我們要如何認(rèn)出她呢？她從不承認(rèn)自己的職業(yè)。她總是偷偷從事這行：她給人洗衣服、繡花，在商店打工，但從不是模特兒。如果你去敲她的門，她會(huì)從鑰匙孔對(duì)外喊道：“誰(shuí)讓你來(lái)找我的，先生？我不做模特兒。”不過如果第二天你再去找她，她會(huì)去你的畫室，她擺著姿勢(shì)，喋喋不休，打著哈欠，吃著潤(rùn)喉糖，并向你解釋前一天她之所以是那種反應(yīng)背后不為人知的原因。64“D’ailleurs, comment la reconna?tre? Elle ne convient jamais de sa profession, elle l’exerce avec hypocrisie, elle est lingère, brodeuse, demoiselle de boutique, jamais modèle.Allez frapper à sa porte, elle vous crie par le trou de la serrure: ‘Pour qui me prenez-vous,monsieur? Je ne pose pas.’ Et pourtant, vous la voyez accourir le lendemain, elle vient chez vous s’installer, bailler, babiller, croquer des pastilles de menthe et vous expliquer les raisons caches de sa réponse de la veille…”La Bédollière, “La Modèle.” pp.7-8.

鑒于人們給予女性裸體模特兒的污名，并不奇怪她們會(huì)對(duì)承認(rèn)自己的工作猶豫不決。特謝爾筆下的女子相差甚遠(yuǎn)，無(wú)法分類。即使存在，仍然難以捉摸。與之相反，特謝爾畫的男性形象構(gòu)成一種連貫一致的類型；就像加爾瓦尼的模特兒，他們消瘦、駝背，胡子拉碴，不修邊幅。這些一致的視覺信號(hào)統(tǒng)一讓他們與自己要扮演的角色拉開距離——無(wú)論是希臘英雄還是法國(guó)公爵。這里面沒有非洲人，大概是因?yàn)楹谌嗽诎屠枞丝谥羞€不夠多，不足以吸引全景文學(xué)的讀者。

認(rèn)知社會(huì)心理學(xué)家將刻板印象分為“識(shí)別式特征”和“歸因式特征”，前者指將一個(gè)人與某個(gè)特定社會(huì)群體聯(lián)系在一起的信號(hào)，后者是帶有情感判斷的指定式的個(gè)性特征。65Ashmore, R. D., et. al. “Sex Stereotypes and Implicit Personality Theory: Toward a cognitive social psychological conceptualization.” Sex Roles, vol. 5, 1979, pp. 219-248.這就修訂了拉瓦特爾關(guān)于相貌與性格的關(guān)聯(lián)，將歸因式的個(gè)性特征放入觀眾的眼中。在19世紀(jì)的漫畫家眼中，讓人識(shí)別出是男模特兒的特征在于他的長(zhǎng)頭發(fā)和未經(jīng)修剪的胡子。這種關(guān)聯(lián)確實(shí)包含了一種事實(shí)的元素：因?yàn)楹映３Ｊ恰妒ソ?jīng)》人物或古代主題需要的，模特兒們會(huì)認(rèn)為絡(luò)腮胡在專業(yè)上是有價(jià)值的。66見一位模特兒寫的信，引自Amaury-Duval, Eugène. L’Atelier d’Ingres, p.144。不過將蓬亂的胡子與模特兒聯(lián)系在一起也包含了“歸因式特征”。在19世紀(jì)中葉，面部的毛發(fā)并非中產(chǎn)階級(jí)自我展示的典型方式，但是采取反中產(chǎn)階級(jí)的、波西米亞的立場(chǎng)的藝術(shù)家或者作家常常偏好有一點(diǎn)邋遢的外形，喜歡長(zhǎng)發(fā)蓄須。67Amelia Jones曾經(jīng)論及波西米亞式打扮的各種變化，以及它們與中產(chǎn)階級(jí)服飾的關(guān)系，見“Clothes Make the Man: The Male Artist as a Performative Function.” Oxford Art Journal,vol. 18, no. 2, 1995, p. 19。不過大多數(shù)藝術(shù)家的胡子是仔細(xì)修剪過的：雕塑家呂德[Rude]曾讓自己的胡子長(zhǎng)到一種不尋常的長(zhǎng)度，他便被學(xué)院的其他成員嘲諷，甚至幾次被人誤認(rèn)為是模特兒。68Silvestre, Théophile. Histoire des artistes vivants fran?ais et étangers. E. Blanchard,1856, p. 305.模特兒們雜亂的胡子意味著他們?nèi)狈ι钭岳?，也就代表懶惰，得過且過。

這些特征最主要是與模特兒中的一個(gè)子類“臨時(shí)模特兒”相關(guān)聯(lián)。針對(duì)模特兒漫畫的配文，職業(yè)模特兒和臨時(shí)模特兒是不同的，前者沒有其他工作，后者則同時(shí)會(huì)兼職其他工作。特謝爾是這樣描述前一種類型，即職業(yè)模特兒的“在職業(yè)中變老”。人們能夠通過他的身體和見識(shí)辨認(rèn)他：“他的肌肉是不倦怠的，靈活而聰明；稍有提示便能理解?！?9“Vieillé dans la profession… Ses muscles sont infatigables, ils sont souples et intelligents, il entend à demi-mot” (Texier,Edmond. “Les Peintres, les Ateliers, et les Modèles.” Tableau de Paris, Paulin et Le Chevalier, 1853, vol. 2, p. 49. See also, Pelloquet,T. “Les Modèles d’Ateliers.” L’Artiste, ser. 5, vol.9, 1852, p. 106.他知道如何去表達(dá)勒布倫的表情目錄中的各種情感，無(wú)論是憤怒還是狂喜，亦或是肉欲的歡愉。他屬于為達(dá)維德那些人做模特兒的一代模特兒，既能理解技術(shù)術(shù)語(yǔ)，也深諳畫室中的俚語(yǔ)和俏皮話。他是藝術(shù)家的朋友，也是與他在工作在娛樂中相互分享的合作者。加瓦爾尼就曾描繪這種關(guān)系，他畫了一位藝術(shù)家（干凈的山羊胡子和整潔的格紋褲子標(biāo)志著他的波希米亞身份）和一名模特兒（亂蓬蓬的頭發(fā)和衣服標(biāo)志著他的打扮不符合中產(chǎn)階級(jí)的標(biāo)準(zhǔn)）在休息的時(shí)候打牌（圖16）。

圖16 Gavarni, Paul. The Artists: St. Peter, my friend, you've lost all the tricks.Lithograph. 1838. Bibliothèque Nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie, Paris

然而，職業(yè)模特兒正逐漸被臨時(shí)模特兒替代。這種轉(zhuǎn)變?cè)谔刂x爾看來(lái)，是受到路易–菲利普為凡爾賽宮的博物館訂制的戰(zhàn)爭(zhēng)繪畫的影響，被視作是模特兒行業(yè)走下坡路的標(biāo)志。臨時(shí)模特兒連全職都算不上，他們經(jīng)常被提到的另一份工作是小商販，除此以外還有修鞋、理發(fā)、雜耍，甚至在集市上摔跤都是他們會(huì)做的工作。70La Bédollière, “La Modèle.” p. 2, and Texier, Edmond. “Les Peintres.” p. 50.如果說職業(yè)模特兒因其成熟老練而出名，那么臨時(shí)模特兒的特點(diǎn)就在于他總是傾向于耍小花招，一些逃避工作的小伎倆。71Texier, Edmond. “Les Peintres.” p. 50.

佩羅蓋[T. Pelloquet]在寫于《藝術(shù)家》雜志的文章中提到，臨時(shí)人體模特兒的慣用伎倆之一：總是抱怨畫室的溫度太低，并停下來(lái)給壁爐加木頭。72Pelloquet, T. “Les Modèles d’Ateliers.”p.106. See also, Texier, Edmond. “Les Peintres.” p. 50.拉·貝德里埃爾也描述過許多其他手段：

比如說，模特兒一到就摘下手表（如果還沒被他當(dāng)?shù)舻脑挘缓蠡ㄉ?0分鐘時(shí)間解釋自己是11點(diǎn)準(zhǔn)時(shí)到的。花招！……他會(huì)特別費(fèi)心費(fèi)力地脫衣服，就仿佛他的褲子有整整一套紐扣要解開?；ㄕ?！如果是坐姿，他會(huì)覺得自己的椅子不舒服，然后研究怎么把墊子調(diào)整得舒服；如果他的手臂被懸在天花板上的吊環(huán)上的線繩所支撐，他會(huì)埋怨自己的手腕都被弄得淤青了……花招！73La Bédollière, “La Modèle.” p. 3.

不過最普遍存在的花招，當(dāng)屬睡覺和聊天。74關(guān)于模特兒睡著的記錄，見La Bédollière,“La Modèle.” p. 2。臨時(shí)模特兒喜歡聊的內(nèi)容包括自己在競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手的畫室做模特兒的故事，以及對(duì)藝術(shù)家正在創(chuàng)作的作品的長(zhǎng)篇大論的分析。帕凱為《法國(guó)畫家筆下的法國(guó)人》畫的小插圖，就表現(xiàn)了模特兒浪費(fèi)寶貴時(shí)間閑聊（圖17）。手持調(diào)色板和畫筆的藝術(shù)家，正分神轉(zhuǎn)頭聽背后的人說話，這個(gè)半裸著身體的模特兒靠在一塊基座上，發(fā)表著自己對(duì)畫布上內(nèi)容的評(píng)價(jià)。不同于加瓦爾尼展現(xiàn)的是畫家與模特兒分享工作之余的閑暇時(shí)光，帕凱將勤勉的藝術(shù)家與不靠譜的模特兒做了對(duì)比。在這類描述中，各種逸聞趣事的常見主題就是模特兒拿了報(bào)酬，卻不好好干活。在此處，作品定義了藝術(shù)家，而懶惰與任性則標(biāo)志著臨時(shí)模特兒的刻板印象。

圖17 Paquet. The Model, from Les Fran?ais peints par eux-mêmes. 1841

古斯塔夫·多雷[Gustave Doré]的兩幅漫畫（圖18、圖19）展現(xiàn)出工作中的模特兒是怎樣獲得壞名聲的，他們用夸張的動(dòng)作來(lái)展現(xiàn)實(shí)際需要的姿勢(shì)。其中一幅畫中，6個(gè)肌肉發(fā)達(dá)的人正在假扮出英雄式的姿勢(shì)（譯者注：圖片里只有5人）。他們寬闊的肩膀讓人想到符合“美的理想”的比例，但是瘦弱的四肢又更像是臨時(shí)模特兒。其中一人伸出手臂，仿佛一個(gè)演說家或戰(zhàn)士，還有一個(gè)頭朝下躺在一塊斜板上，仿佛圣彼得受難的姿勢(shì)。隨著“圣彼得”腦袋充血，他呈現(xiàn)出一種怪異的紅色。其他同伴們的姿勢(shì)相對(duì)簡(jiǎn)單，但也很難堅(jiān)持：他們被迫倚靠于繩索和滑輪上，就像散架的木偶一般，他們的各種姿勢(shì)都變成了對(duì)英雄式姿勢(shì)古怪而拙劣的模仿。在第二幅畫中，幾個(gè)學(xué)生圍著一個(gè)模特兒，幫他擺姿勢(shì)：他們調(diào)整模特兒雙腳的角度，頭部的姿勢(shì)，以及支撐他伸展的手臂的滑索。雖然模特兒肌肉健碩，但看起來(lái)只不過是一個(gè)受人操控的木偶。他的臀部裹著布料，這是古代題材的歷史畫中常見的，但是此處布料上豐富的皺褶是對(duì)傳統(tǒng)的諷刺：即使肌肉發(fā)達(dá)也不過是為了這個(gè)姿勢(shì)假設(shè)的一件外衣。多雷的漫畫中，模特兒被表現(xiàn)為沒有腦子的傻瓜，必須被別人擺成自己無(wú)法理解、無(wú)法呈現(xiàn)的姿勢(shì)。

圖18 Doré, Gustave. Painters’ Customs:The Models. Lithograph. c.1850. Bibliothèque Nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie, Paris

圖19 Doré, Gustave. Painters’ Customs:Students and Model. Lithograph. c.1850.Bibliothèque Nationale de France,Département des Estampes et de la Photographie, Paris

在全景文學(xué)和漫畫中，模特兒被構(gòu)思成為一種社會(huì)類型，但是也有一些故事時(shí)常能讓人了解一些模特兒的個(gè)人情況：敘斯[Suisse]不做模特兒后在金匠碼頭創(chuàng)辦了一間免費(fèi)工作坊；科思[Koth]喜歡喝酒和釣魚；加達(dá)穆爾[Cadamour]的名片上稱自己是“模特兒之王”；迪博斯克存下了自己賺的每一分錢；而約瑟夫從前是海地的雜技演員。75Texier, Edmond. “Les Peintres.” p. 51; Pelloquet, T. “Les Modèles d’Ateliers.” p. 106; La Bédollière, “La Modèle.” pp. 5-7.作為一種修辭手段，這些人的名字和他們的逸聞趣事為刻板印象注入了真實(shí)性。這些描述，可能是從畫室的閑言碎語(yǔ)中收集來(lái)的，為那些曾在學(xué)院當(dāng)模特兒的人的故事增加了許多細(xì)節(jié)。然而，在選擇講哪些軼事的時(shí)候，對(duì)模特兒個(gè)人的刻板印象也是被考慮進(jìn)去的。想想看拉·貝德里埃爾如何說布雷雄[Bréchon]的行為，這個(gè)人的名字在1817—1818年出現(xiàn)在學(xué)院的年聘名單上，之后就沒有了：布雷雄按約定的一次工作而來(lái)，發(fā)現(xiàn)畫室空著，便脫下衣服，在樓梯間扮起了裸體模特兒，這令沒來(lái)的畫家的鄰居們大為尷尬。76CARAN: AJ/52/500: Appointements du personnel, Ecole des Beaux-Arts, 1817-1834;La Bédollière, “La Modèle.” p. 4.門衛(wèi)勸走了模特兒，但第二天一早他又出現(xiàn)了，是來(lái)討錢的。拉·貝德里埃爾認(rèn)為布雷雄的行為是不合時(shí)宜的，并把他視作傻瓜，但是對(duì)一個(gè)每次看情況賺4、5塊錢的模特兒來(lái)說，他的這次工作失敗是由于藝術(shù)家改變主意或忘記約定，對(duì)模特兒卻會(huì)是重大損失。布雷雄的對(duì)策或許同樣很容易將模特兒的形象構(gòu)建為勤奮努力的——職業(yè)模特兒而不是臨時(shí)模特兒。

刻板印象的盛行是因?yàn)榭梢哉{(diào)動(dòng)它們來(lái)服務(wù)社會(huì)目標(biāo)。77Tajfel, Henri. “Social Stereotypes and Social Groups.” Human Groups and Social Categories, Cambridge University Press, 1981,pp. 143-167；尤其見p. 156.1社會(huì)心理學(xué)家堅(jiān)持認(rèn)為，當(dāng)刻板印象在結(jié)構(gòu)上被強(qiáng)化時(shí)——受到法律、傳統(tǒng)或機(jī)構(gòu)的支持——它們便獲得了顯而易見的真實(shí)性：在刻板印象中，被歸于某些社會(huì)人群的帶有貶義的特征會(huì)對(duì)這個(gè)群體的結(jié)構(gòu)性地位做出解釋。78關(guān)于在結(jié)構(gòu)上的強(qiáng)化，見Perkins, T. E.“Rethinking Stereotypes” in Barrett, Michéle,et. al. eds., Ideology and Cultural Production. Croom Helm, 1979, p. 147。從這一角度看，19世紀(jì)40年代出現(xiàn)的不負(fù)責(zé)任的臨時(shí)模特兒的刻板印象就解釋了模特兒的社會(huì)地位緣何日益崩壞。能力低且懶惰，加瓦爾尼和其他漫畫家所呈現(xiàn)的模特兒形象都“屬于”職業(yè)層級(jí)的底層。刻板印象也令19世紀(jì)30年代出現(xiàn)的行業(yè)變化看起來(lái)很合理，藝術(shù)家–模特的交際規(guī)范變成了一種商業(yè)交流，而不是持久的職業(yè)關(guān)系。但潛藏在這種交際轉(zhuǎn)變的背后的審美元素和社會(huì)元素卻因此被掩蓋了。從審美角度來(lái)說，這種轉(zhuǎn)變的背后是歷史畫向歷史風(fēng)俗畫的轉(zhuǎn)變，是“美的理想”向歷史肖像的轉(zhuǎn)變。由于藝術(shù)家們?cè)噲D找到那些長(zhǎng)相有特點(diǎn)的，根據(jù)相貌學(xué)理論符合敘事圖像中的人物或角色性格的模特兒，他們就需要更多樣的模特兒類型。正如19世紀(jì)30年代的人體畫中的身體所顯露的那樣，僅僅靠同樣幾個(gè)模特兒擺出各種姿勢(shì)已經(jīng)不夠了。按次聘用形形色色的模特兒，這種模式隨著巴黎人口的變化被延續(xù)，即外省被吸引到市中心找工作的男性的數(shù)量逐步增加，隨著“美的理想”的消磨，這種模式得到進(jìn)一步推動(dòng)。

藝術(shù)家們?cè)谧约好看喂蛡虻哪Ｌ貎荷砩隙啻蟪潭日J(rèn)可了漫畫家們構(gòu)建的臨時(shí)模特兒形象呢？那些標(biāo)志著19世紀(jì)40年代模特兒們刻板印象的特征——消瘦的體格和蓬亂的頭發(fā)——在30年代如索塔和南特伊等人創(chuàng)作的人體畫中并沒有顯著呈現(xiàn)。在齊爾于1846年畫的一幅著色習(xí)作中，迪博斯克看上去是一個(gè)頭發(fā)有點(diǎn)兒長(zhǎng)的瘦弱形象，但是他的山羊胡子比特謝爾或加瓦爾尼的漫畫中亂糟糟的胡子看上去要短一些，也更干凈些。至19世紀(jì)40年代中期，藝術(shù)家與模特兒的交際的轉(zhuǎn)型已經(jīng)基本確立，有部分原因是受到學(xué)院內(nèi)部的審美改變影響，但是刻板印象仍然存在。另一方面，克羅克在迪博斯克1880年死后為他創(chuàng)作的肖像，也加入了刻板印象中可辨別的特征：人物側(cè)臉的背景是一個(gè)大獎(jiǎng)?wù)拢钊讼氲交实刍蛘晤I(lǐng)袖享受到的榮譽(yù)，但顴骨突出，胡子拉碴，頭發(fā)蓬亂，這些又標(biāo)志著他的臨時(shí)模特兒身份。下面的銘文也加強(qiáng)了這種矛盾：迪博斯克的成就讓他賺到高達(dá)18萬(wàn)法郎的遺產(chǎn)，他將這筆錢成立了一個(gè)基金，用于支付羅馬大獎(jiǎng)參賽者的模特兒費(fèi)用。79“Ayant posé à Paris pour les artistes pendant près de 60 ans, témoin des débuts pénibles de la plupart d’entre eux, il économisa, à force de privations, une somme de 180, 000 francs pour la léguer à l’Institut de France, Académies des Beaux-Arts. Grace aux dispositons de son testament, chaque peintre ou sculpteur, à l’entrée en loge pour le concours du Grand Prix de Rome, re?oit 395 francs provenant du legs Dubosc.”在為學(xué)院和私人畫室做了長(zhǎng)達(dá)60年的臨時(shí)模特兒后，迪博斯克因?yàn)樽约旱膭趧?dòng)換來(lái)的金錢果實(shí)而受人尊重，卻同時(shí)仍被人戴著模式化的眼鏡來(lái)看待。