劉亞群 虹影

劉亞群（下稱劉）：虹影老師，您好。作為女性主義作家，您曾說(shuō)女性寫作應(yīng)進(jìn)入一個(gè)新領(lǐng)域，中國(guó)作家需要革自己的命。您所謂的“女性寫作的新領(lǐng)域”具體指的是一種什么樣的寫作呢？

虹影（下稱虹）：女性寫作領(lǐng)域現(xiàn)在到了一個(gè)新的時(shí)期，但是作品好像沒(méi)有跟上。我們女性寫作者的思想要高于我們的作品這個(gè)當(dāng)然很難，全世界也都是一樣，目前超越伍爾芙和蘇珊·桑塔格的作品還比較少，像波伏娃《第二性》這樣的我們雖然早期也出現(xiàn)過(guò)，比如九十年代的中國(guó)女性文學(xué)里面有女性身體寫作，但目前現(xiàn)階段沒(méi)有特別突出的作品。

劉：閱讀您的作品，我始終有這樣一種感受，那就是您和您作品中的女主人公們，都執(zhí)拗地想要去做傳統(tǒng)世俗眼中“男人”做的事，都很“要強(qiáng)”，比如筱月桂和于堇。而您本人也在之前的訪談中對(duì)文學(xué)史、文學(xué)評(píng)論、寫小說(shuō)這些事都由“男人”主宰而“女人”一直處于“弱勢(shì)集團(tuán)”的現(xiàn)象頗有微詞。您自己也說(shuō)過(guò)，您是“女兒身男兒心”。那么您覺(jué)得，“女人”拼命地想去做“男人”能做的事，想跟“男人”一樣，這種思維方式是不是在某種程度上，于無(wú)形中也落入了男權(quán)思維的窠臼？也就是說(shuō)，它是不是其實(shí)還是潛藏著“男人向來(lái)比女人強(qiáng)”的內(nèi)在邏輯和含義？

虹：我覺(jué)得人的社會(huì)性別和生理性別是有區(qū)分的。比如我知道我是女人，但我的性格以及內(nèi)在性別卻不是由生理性別決定的，是由我的思想決定的。我的內(nèi)心像男人一樣堅(jiān)強(qiáng)。我寫的于堇、筱月桂等也是這樣。

劉：2019年的作品《羅馬》中，出現(xiàn)了一個(gè)與您以往作品都不同的男性形象王侖。您在以往的作品中或多或少地都讓女性占據(jù)了最中心的位置，她們堅(jiān)毅、剛強(qiáng)、果敢，而男性的形象大多模糊且負(fù)面。而王侖則不同，他不僅是父母美好愛(ài)情的結(jié)晶，而且出身名校，身心健康，坐擁物質(zhì)財(cái)富的同時(shí)，依舊不斷追求精神上的富足和真實(shí)的自我。您曾說(shuō)自己的女性文學(xué)創(chuàng)作是“將女性主義提到了一個(gè)幻想的位置”，這在諸如《K-英國(guó)情人》《女子有行》中都可以看到。那么，這一次，您對(duì)王侖這個(gè)時(shí)代過(guò)于完美男性形象的塑造，是不是也是一種女性主義的狂想和幻想？

虹：王侖這樣的一個(gè)人物，不管是燕燕還是露露都不會(huì)跟他走到最后。我其實(shí)目的更在于用刻畫他來(lái)襯托兩個(gè)女性人物。這兩個(gè)女性人物被刻畫成是（秉持）新夏娃主義①的新女性，就是說(shuō)，她們要以新夏娃主義這樣的一種形象來(lái)對(duì)抗男性中心主義者。

劉：在此之前，您的很多作品似乎都流露出一種對(duì)男性的失望情緒。而王侖則滿足了新時(shí)代新女性對(duì)男性的終極幻想。您在男性形象塑造方面的變化，看上去像是您對(duì)男性重新建立起了某種新的認(rèn)知，重拾了對(duì)男性的信心。因此，這個(gè)人物的塑造可以說(shuō)成是基于一種您對(duì)兩性關(guān)系和處境的新思考嗎？

虹：王侖這個(gè)人物我認(rèn)為他是一個(gè)比較悲劇又覺(jué)醒的人物。他代表了很多有覺(jué)醒的男性，恐怕是我筆下第一個(gè)這樣的男性人物，在我寫男性的時(shí)候有了一點(diǎn)亮光。他有一種醒悟和內(nèi)心的懺悔，或者說(shuō)有一種新的想法，即使他有很多內(nèi)心創(chuàng)傷，是經(jīng)歷了很多精神上的折磨的這么一個(gè)“成功”的男性?！俺晒Α币蛞粋€(gè)引號(hào)，其實(shí)他也不例外。

劉：你剛提到王侖是您筆下第一個(gè)悲劇又覺(jué)醒的男性人物，在您的新作《月光武士》中，您又塑造了一個(gè)與您之前塑造的所有男性人物都不同的男性形象竇小明。如果說(shuō)在王侖身上，還僅僅只有您寫男性的“一點(diǎn)亮光”，那么在竇小明身上，男性人物是不是可以看作是完全被您“點(diǎn)亮”了？

虹：王侖和竇小明在我的作品里面是比較少見(jiàn)的（男性形象），就是說(shuō)他們更具多變性。王侖是有這種新的一種男性（的特質(zhì)），他的內(nèi)心充滿痛苦和回憶的交織，對(duì)現(xiàn)實(shí)迷茫又有著自己新的追求，這跟竇小明是不一樣的。竇小明他從小就是早熟的一個(gè)孩子，雖然這一點(diǎn)跟王侖是一樣的，但是王侖和他所處的時(shí)代不太一樣。竇小明是我塑造的一個(gè)所有行為都在十二歲成型的人，他勇敢，富有同情心，愛(ài)打抱不平，要當(dāng)月光武士。在他十二歲的時(shí)候，其實(shí)他一生中的壯烈、轟轟烈烈，都已經(jīng)成型。但他之后長(zhǎng)大的過(guò)程、他的“成熟”一直沒(méi)有超越十二歲，他的成長(zhǎng)是反著來(lái)的。我寫了過(guò)了20年后，他依舊不知道自己是誰(shuí)，不知道自己要怎樣的女人，他的內(nèi)心有一種沒(méi)有完成的一種愛(ài)情，所以他始終是一個(gè)很壓抑的人，是一個(gè)不幸福的人，所以他跟王侖是不一樣的。

劉：您的很多作品從誕生之日起就陸陸續(xù)續(xù)遭到大眾的誤讀，《饑餓的女兒》《好兒女花》《上海魔術(shù)師》等都是如此，《K-英國(guó)情人》就更不必說(shuō)了。《羅馬》問(wèn)世后，又再次被誤讀為是部寫“瑪麗蘇”的作品。這使得您常常需要親自出面“解釋”。您覺(jué)得您的很多作品在國(guó)內(nèi)之所以會(huì)頻頻遭到大眾誤讀的原因是什么？

虹：我認(rèn)為都是誤解吧。比如說(shuō)當(dāng)時(shí)我《饑餓的女兒》出來(lái)的時(shí)候，這些人對(duì)我（有）誤解，然后《好兒女花》出來(lái)的時(shí)候也是遭到誤解，《羅馬》出來(lái)（誤解）更多。更年輕一代的讀者他覺(jué)得這是一個(gè)瑪麗蘇的一個(gè)作品，但是，如果僅僅是寫瑪麗蘇我是肯定不會(huì)寫的，所以肯定就是誤解。

劉：您好像對(duì)神秘的事物都很感興趣，也一再地在作品中進(jìn)行演繹，比如《K-英國(guó)情人》中營(yíng)造的那種東方神秘主義的文化氛圍、《阿難》中的宗教神秘主義文化氣息等等。命數(shù)、命運(yùn)、輪回、因果等這些富含宗教和神秘主義觀念的不斷充斥在您的很多作品中。您也提到過(guò)成長(zhǎng)過(guò)程中巫術(shù)文化對(duì)您的影響。就文學(xué)創(chuàng)作而言，巫文化和宗教具體對(duì)您的創(chuàng)作觀念產(chǎn)生了什么樣的影響？它們?cè)谀淖髌分写硪环N什么樣的文化內(nèi)涵？

虹：這個(gè)問(wèn)題你問(wèn)得特別好。我想是跟我的成長(zhǎng)背景有關(guān)的，由于長(zhǎng)江上游是中國(guó)巫術(shù)的發(fā)源地之一，在我成長(zhǎng)的過(guò)程當(dāng)中充滿了這種詭異的不可解的神秘的事情，就是像馬爾克斯他在《百年孤獨(dú)》里面寫到的那樣，在我的小時(shí)候這樣神秘的故事是比比皆是，我成長(zhǎng)的過(guò)程當(dāng)中我遇到的人，我遇到的事情都是這樣的，所以這個(gè)深深地影響了我的寫作。

劉：您的《K-英國(guó)情人》曾引發(fā)評(píng)論界的轟動(dòng)，業(yè)界對(duì)此也是褒貶不一。中國(guó)道家的《玉房經(jīng)》在小說(shuō)的功能層敘事中，是一部解構(gòu)男性中心主義和西方霸權(quán)主義的、維護(hù)女性主義的房事寶典。曾經(jīng)有學(xué)者指出文中引用的《玉房經(jīng)》中“希欲女快意，男盛不衰”一句，其實(shí)是教導(dǎo)男性如何恰當(dāng)?shù)丶ぐl(fā)女性情欲從而更好地采陰補(bǔ)陽(yáng)，整部經(jīng)書都充斥著男性中心主義的觀點(diǎn)。這究竟是一處細(xì)節(jié)上的疏漏還是您本人對(duì)《玉房經(jīng)》的誤讀？

虹：我想這個(gè)小說(shuō)本身就是以女性的視角寫一個(gè)男人跟一個(gè)女人之間關(guān)于情欲的一個(gè)故事。那么，從這本書的觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)，是特別女“性”中心主義，“性”就是性愛(ài)的那個(gè)“性”，就是帶有“性”的這種中心，哪怕就是說(shuō)快感也是中心，哪怕生小孩兒也是中心，哪怕控制思想也是中心，是從這個(gè)方面來(lái)說(shuō)的。

劉：小說(shuō)的結(jié)尾處，您借裘里安的革命同伴易之口說(shuō)出了《玉房經(jīng)》之“偽”：“那全是封建迷信，而且腐朽落后，代表了中國(guó)文化中最道德敗壞的部分。”這就好像把整部小說(shuō)之前建構(gòu)起來(lái)東方神秘主義文化、以及女性利用它來(lái)“征服”和顛覆男性權(quán)威給統(tǒng)統(tǒng)解構(gòu)了。這究竟是一處細(xì)節(jié)上的疏漏還是您的特意安排？如果是特意安排，您的用意究竟何在？

虹：我是想（通過(guò)）故事里面（不同）人物的多重性視角來(lái)看待這個(gè)房中術(shù)，這個(gè)東西沒(méi)有統(tǒng)一的看法，我就是想以人物本身來(lái)說(shuō)話。

劉：在小說(shuō)寫到東西方文化碰撞的時(shí)候，評(píng)論界說(shuō)您有自我東方化傾向，故意迎合西方審美想象，您覺(jué)得奇怪嗎？

虹：我認(rèn)為是人家對(duì)我的誤解吧，是一種誤讀。我的作品是非常原汁原味兒的中國(guó)的故事，但是我受了很多西方的寫作技巧和自由主義思想的影響。我是一個(gè)有自己個(gè)性的藝術(shù)家。

劉：剛才在聊《K-英國(guó)情人》時(shí)，您談到的“女‘性’中心主義”這個(gè)概念很有意思，在您的詮釋下，它的內(nèi)涵區(qū)別于與傳統(tǒng)“男性中心主義”相對(duì)的“女性中心主義”。前段時(shí)間改編自《上海之死》的電影《蘭心大劇院》上映，您曾說(shuō)過(guò)，包括《上海之死》在內(nèi)的一系列關(guān)乎上海的歷史虛構(gòu)小說(shuō)，寫作初衷都是重寫《海上花列傳》，特別是重寫其中的女性。忠于民族大義的于堇，以及您塑造的筱月桂、閔等女性人物都給我一種共同的感受，那就是您似乎想表明，女性靠著自身的“女性身份”、憑借過(guò)人的膽識(shí)，便能夠?qū)覄?chuàng)傳奇甚至完成“不負(fù)國(guó)家”的歷史壯舉。這是否對(duì)應(yīng)了您定義下的“女‘性’中心主義”呢？

虹：不管是我寫的《饑餓的女兒》關(guān)于我個(gè)人的生活，還是我寫的其他諸如我母親、姐姐、周圍的女性鄰居們，她們的命運(yùn)或身處的遭遇都是跟國(guó)家命運(yùn)聯(lián)系在一起的。《上海之死》這一類型的虛構(gòu)小說(shuō)，包括我寫的《K-英國(guó)情人》等其他虛構(gòu)的小說(shuō)，其中的“女性主義”也是建立在這個(gè)上面的，就是說(shuō)女性個(gè)人是捆綁在大時(shí)代、大國(guó)家的命運(yùn)上面的。于堇是站在了一個(gè)高于個(gè)人價(jià)值、自我愛(ài)情的（立場(chǎng)上）。我想，在這種亂世當(dāng)中，她不僅僅是一個(gè)女性，任何一個(gè)男人或一個(gè)女人，為了民族國(guó)家和世界和平，都會(huì)做出這樣的決策和選擇，跟她的女性身份是沒(méi)有什么特別大的聯(lián)系的。

劉：我感覺(jué)在中國(guó)古代的小說(shuō)傳統(tǒng)的敘事模式里面，對(duì)女性身份以及女性對(duì)“性”的操控是非常警惕的，這些女性往往被塑造成利用這些東西達(dá)成私人化的目的，而這些私人化的目的往往被建構(gòu)成是陰險(xiǎn)毒辣不可告人的，是會(huì)對(duì)社會(huì)公序良俗有損的，比如潘金蓮。但是您塑造的一些女性人物完全不同，她們對(duì)自身女性身份和“性”的合理運(yùn)用非但不是陰險(xiǎn)的，不是私人化的，甚至可以上升到國(guó)家大義的高度。您似乎試圖在扭轉(zhuǎn)和改變這一傳統(tǒng)的小說(shuō)敘事，您認(rèn)同我的觀點(diǎn)嗎？

虹：你說(shuō)的是對(duì)的。

劉：您非常擅于描寫男女之情，很多作品都充滿濃厚的香艷韻味，甚至您認(rèn)為“‘性’的欲望一直是可以毀滅世界的”，您為何會(huì)產(chǎn)生這樣的認(rèn)知呢？您的創(chuàng)作是否受到弗洛伊德精神分析學(xué)說(shuō)的影響呢？

虹：我認(rèn)為很多人都會(huì)受弗洛伊德的那些理論和他的思想的影響。關(guān)于性與欲望的問(wèn)題，它們是支配人的思想和行動(dòng)方式最直接的一個(gè)東西，有時(shí)甚至高于權(quán)力，很多人都迷惑于這中間。我的很多小說(shuō)里面寫到性左右人的命運(yùn)，有一個(gè)短篇小說(shuō)叫《那年的田野》，寫一個(gè)女孩子和同村的兩個(gè)男孩子相遇，后來(lái)她成了一個(gè)妓女，最后他們?nèi)齻€(gè)人在死亡之前，三個(gè)人一起有了性愛(ài)，表現(xiàn)了性與世界共存的這樣一種狀態(tài)。

劉：您寫東西方文化碰撞、寫自己私生女的身份、寫情寫愛(ài)也寫恨，但我一直認(rèn)為“欲望”才是您所有作品的一個(gè)總的母題。您所有的作品探討的都是人的欲望以及由它引申出來(lái)的人應(yīng)該如何面對(duì)自己的欲望、如何抉擇的問(wèn)題。您覺(jué)得是這樣的嗎？

虹：我認(rèn)為你說(shuō)對(duì)了，是這樣的，我認(rèn)為對(duì)欲望的探討、人心的本質(zhì)，一直是我（作品）的母題。

劉：您的《上海王》《上海之死》《上海魔術(shù)師》的“重寫海上花”三部曲都用了“上?！边@個(gè)地名加以命名，除去您說(shuō)您的父親曾經(jīng)是從上海出發(fā)，最終抵達(dá)重慶，所以你要借小說(shuō)的方式代他在這里生活之外，在您自己也承認(rèn)寫上海的時(shí)候還是“隔”的情況下，您仍舊挑選上海這個(gè)地方一再作為您故事的發(fā)生地，是不是還有什么特別的思考？

虹：我寫上海當(dāng)然跟我的父親有關(guān)，當(dāng)然也跟上海是中國(guó)最早形成現(xiàn)代性的城市這么一個(gè)特殊地位有關(guān)，也跟我在上海待了兩年的時(shí)間有關(guān)。我有意寫了一些跟上海有關(guān)的小說(shuō)，比如上海三部曲，還有寫蘇青、張愛(ài)玲的，包括《鶴止步》，還有后來(lái)一些寫關(guān)于上海的短篇小說(shuō)，都跟上海是最早的現(xiàn)代性形成的城市這一獨(dú)特性相關(guān)。

劉：您曾經(jīng)談到自己深受高爾基、陀思妥耶夫斯基等的俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)影響，認(rèn)為他們的作品更接近于現(xiàn)實(shí)生活的真相。不過(guò)，您在除去一系列的自序傳作品之外，還有一類作品大膽地改寫歷史、虛構(gòu)故事情節(jié)，您又是如何看待自己這一類作品的呢？“永遠(yuǎn)想讓人物遇上更多的驚奇”的處理方法，會(huì)不會(huì)造成作品真實(shí)性以及藝術(shù)性的降低，與您對(duì)文學(xué)作品應(yīng)該真實(shí)反映現(xiàn)實(shí)的寫作觀念背道而馳？

虹：在我20歲左右的時(shí)候，我非常喜歡你所說(shuō)的陀思妥耶夫斯基等俄國(guó)小說(shuō)的那種真實(shí)性和寫實(shí)性，在我30多歲的時(shí)候，我就比較喜歡歐美的，像?？思{，薩特，加繆這些更現(xiàn)代性一些的作品。我認(rèn)為每一個(gè)時(shí)期作家的喜好都跟他的閱讀有關(guān)，跟他的生活有關(guān)，跟他看世界的眼光有關(guān)。我認(rèn)為每個(gè)作家在不同時(shí)期的作品都應(yīng)該有不同的嘗試，描寫手法不盡相同。我的《K-英國(guó)情人》跟《阿難》就完全不一樣，你很難說(shuō)這兩個(gè)作品都是寫實(shí)的?！禟-英國(guó)情人》就不是寫實(shí)的，是帶有一定思性的，那么《阿難》在語(yǔ)言方面更像核桃的殼一樣，更有韌性和嚼勁，而像《羅馬》它又分兩個(gè)部分，一部分是回憶，它是片段式的，像一根根針扎到貌似通俗的一個(gè)發(fā)生在羅馬的故事里面，每一根針都會(huì)扎出血來(lái)。這種體例，每一個(gè)故事，都是我在有意地進(jìn)行一種新的嘗試。

劉：一部部的自序傳加之一部部的“虛擬自傳”，人生經(jīng)驗(yàn)與作品內(nèi)容結(jié)合得過(guò)于緊密以及反復(fù)取材，會(huì)不會(huì)在某種程度上成為您曾經(jīng)提到過(guò)的限制您文學(xué)創(chuàng)作的“筆障”？而您從純文學(xué)邁向類型小說(shuō)和通俗小說(shuō)的寫作，有人認(rèn)為這是在與純文學(xué)的嚴(yán)肅創(chuàng)作精神漸行漸遠(yuǎn)，對(duì)此您是怎么看的？

虹：我不認(rèn)為我的作品是朝向了通俗文學(xué)（發(fā)展），就算是《羅馬》，很多人也提出質(zhì)疑。我覺(jué)得《羅馬》它就是套用了一個(gè)疑似通俗的故事在里面，但是它的內(nèi)核并不是通俗的。它是講改革開放幾十年之后，人在精神方面，尤其是女性在精神方面的那種困惑痛苦和那種自救。其實(shí)我寫的作品當(dāng)中只有兩部是跟自己有關(guān)的，一個(gè)是《饑餓的女兒》，一個(gè)是《好兒女花》，其他都跟自己沒(méi)有特別多的關(guān)系，有寫上海的，也有寫印度的，也寫其他的，關(guān)于重慶的也寫了很多，這些都不是跟自己相關(guān)的，所以這一點(diǎn)不一樣。

劉：拋開抵抗的女性主義的視角，您的很多作品都表達(dá)了一種對(duì)東方式的道德專制主義的不滿。東方式的這種道德專制主義從古到今對(duì)人的禁錮特別是對(duì)女性的禁錮很深很重。比如說(shuō)在安徽有些地方會(huì)對(duì)丈夫死后不再婚嫁的女性立貞潔牌坊來(lái)進(jìn)行表彰，到了現(xiàn)代，對(duì)女性的要求是沒(méi)有貞節(jié)牌坊的外在形式了，但是我們作為女性都能感受到的一點(diǎn)是，社會(huì)對(duì)于女性潛在的道德和倫理方面的要求相對(duì)于男性來(lái)說(shuō)更為嚴(yán)苛。您曾經(jīng)提到欣賞《十日談》《堂吉訶德》這樣奇特開放的作品，所以，我好奇的是，您對(duì)于中國(guó)文化里面的這一部分，也就是延續(xù)下來(lái)的對(duì)女性在道德倫理上的禁錮是怎么看待的？您如何看待中國(guó)文化的慣性和惰性？

虹：道德倫理上對(duì)女性的禁錮沒(méi)有改變，我認(rèn)為是這樣。只是說(shuō)表面上看起來(lái)外松內(nèi)緊，然而，（實(shí)質(zhì)）還是一樣的。人們骨子里面的對(duì)女性的能力上的質(zhì)疑，以及在道德倫理上的禁錮的這種立場(chǎng)，是沒(méi)有改變的。我是想用故事本身來(lái)說(shuō)明中國(guó)這個(gè)文化狀態(tài)下的女性生活，普通人的生活，他們的命運(yùn)，他們的那種悲劇性，我對(duì)這個(gè)感興趣。我認(rèn)為中國(guó)小說(shuō)在描寫女性方面會(huì)格外地出作品，會(huì)更深刻。我們?cè)谶@樣的狀態(tài)下，在這樣的世界上，我們感覺(jué)到我們生存當(dāng)中的一些無(wú)奈和那種不可言說(shuō)的、哪怕是文學(xué)作品都很難表達(dá)的、那種非語(yǔ)言的空間壓制和從人的生存之根上掐斷的那股強(qiáng)大的力量。（這種感受）對(duì)女性來(lái)說(shuō)尤為明顯。

劉：我觀察到的一個(gè)很有意思的現(xiàn)象是，女性不僅要抵抗父權(quán)社會(huì)施加在她們身上或顯或隱的“暴力”，很多時(shí)候，還要抵抗來(lái)自其他女性的惡意和敵意。這些女性已經(jīng)自覺(jué)或是不自覺(jué)地成為男權(quán)壓迫的合謀者。您覺(jué)得女性身上是否存在一個(gè)“劣根性”這樣的東西？

虹：你這個(gè)問(wèn)題問(wèn)得非常好，它有同盟者而且同盟者是被洗腦的，那么，在悲劇形成和上演的時(shí)候是有很多參與者的，中國(guó)人在這方面不管女性還是男性，他們既是參與者，又是制造者。他們從不懺悔，從不自省，從不意識(shí)到自己的手有多么的臟，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，在這種語(yǔ)境下，女性的命運(yùn)就更可悲。

劉：眾所周知您是一個(gè)極為關(guān)注女性的作家。您的很多作品都試圖揭示底層女性的生存困境，而您也在《2020世界在望》的短視頻中提到，即使是很多城市里面的獨(dú)立女性依然面臨這樣一個(gè)無(wú)形的性別困境。您認(rèn)為女性想要最終擺脫它的出路在哪里？《羅馬》中您試圖在回答這個(gè)問(wèn)題嗎？

虹：其實(shí)我很多作品寫了這個(gè)問(wèn)題，但不如在《羅馬》里用兩個(gè)新一代新女性的思想和成長(zhǎng)背景來(lái)描寫來(lái)得深刻一點(diǎn)。女性擺脫命運(yùn)的出路在于，第一要清醒，第二要有自己的立場(chǎng)，絕不順勢(shì)而為，精神的獨(dú)立、經(jīng)濟(jì)的獨(dú)立以及政治上的清醒，會(huì)讓女性保持她的特有的“位置”，讓女性可以看清楚她在這個(gè)世界上的路在哪兒。

（該訪談原于2020年9月18日進(jìn)行，2022年2月4日再次訪談以補(bǔ)充、修訂）

①“新夏娃主義”作為女性主義的一種，因當(dāng)代英國(guó)女性主義作家安吉拉·卡特的《新夏娃受難記》《新夏娃的激情》而被命名。相較于傳統(tǒng)的激進(jìn)女性主義，“新夏娃主義”否定建立女性霸權(quán)以對(duì)抗男性霸權(quán)的構(gòu)想，認(rèn)為男女任何一方的霸權(quán)都是對(duì)另外一方的欺凌，倡導(dǎo)建立男女平等、相互尊重的理想兩性關(guān)系。

（責(zé)任編輯：黃潔玲）