晏杰雄，孫藝瓏

(中南大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南長(zhǎng)沙，410083)

新時(shí)期以來(lái)，外部涌進(jìn)的現(xiàn)代主義文學(xué)思潮與本土作家的內(nèi)在表達(dá)相契合，以莫言、余華、格非、蘇童、馬原、殘雪等的中短篇小說(shuō)創(chuàng)作為先導(dǎo)，追求形而上思考和形式實(shí)驗(yàn)的“先鋒文學(xué)”迅猛發(fā)展。然而，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的確立，到20 世紀(jì)90 年代“先鋒文學(xué)”的勢(shì)頭驟然放緩，個(gè)人化寫(xiě)作及日常生活描摹興起?！耙环矫?，先鋒派的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)不再顯得那么奇異，另一方面，藝術(shù)的生存策略使得先鋒們傾向于向傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義靠攏?！盵1]在多重文學(xué)思潮此起彼伏的激蕩下，20 世紀(jì)90 年代出現(xiàn)了一批青年作家，他們憑借自身對(duì)現(xiàn)實(shí)敏銳的感知，直接表達(dá)對(duì)“現(xiàn)在”的感受，用直白的文字描繪“現(xiàn)在”的景觀。何頓便是其中之一，他生于20 世紀(jì)50 年代晚期，90年代辭去公職，通過(guò)親身體驗(yàn)基層各行各業(yè)普通人生活的苦與樂(lè)，獲取了創(chuàng)作的第一手素材與原動(dòng)力。對(duì)底層生活的深刻浸染和對(duì)原始材料的直接把握，使其忠實(shí)于城市日常的本真樣貌，對(duì)普通市民生活現(xiàn)象采取退出干預(yù)的自然姿態(tài)，生命經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)創(chuàng)作在某種程度上實(shí)現(xiàn)了有機(jī)同軌。整體來(lái)看，何頓的寫(xiě)實(shí)藝術(shù)既是對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的繼承，也是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義“再現(xiàn)”藝術(shù)的發(fā)展和突破，其中對(duì)現(xiàn)代主義敘事資源的融入，對(duì)人的異化和降格的還原，在某種程度上呼應(yīng)了現(xiàn)實(shí)主義“再現(xiàn)”藝術(shù)對(duì)“展現(xiàn)本質(zhì)”的要求。

首先，何頓的寫(xiě)實(shí)藝術(shù)來(lái)源于湖南地域文化。錢(qián)基博曾言：“湖南人所以為湖南，而異軍突起以適風(fēng)土者，一言以蔽之曰強(qiáng)有力而已?！盵2](31)崇尚力量的湖南文化追求一種未加修飾和拘束的生猛活脫之性，蠻狠氣質(zhì)中洋溢著樸素的英雄主義精神。長(zhǎng)在湖南邊陲羅霄山下的何頓自小浸潤(rùn)在這樣的湖湘文化中，故鄉(xiāng)層巒疊嶂、山嶺高大的地理環(huán)境更將這些文化氣息凝成一脈渾然天成的“硬氣”，這縷“硬氣”直接影響了何頓的生活和創(chuàng)作。何頓曾說(shuō)自己青少年時(shí)代是個(gè)混跡街頭巷尾的角色，“若不是文學(xué)的圣光鉗制住他的野性，他仍會(huì)在另一個(gè)世界里闖蕩”[3]。憑著這縷桀驁不馴的“硬氣”，何頓念過(guò)大學(xué)、挑過(guò)土方、做過(guò)知青、當(dāng)過(guò)包工頭，甚至還進(jìn)過(guò)拘留所，在社會(huì)下層摸爬滾打的經(jīng)歷使得他結(jié)識(shí)了一大群爭(zhēng)勇好斗的朋友。這些底層人物個(gè)性鮮明，敢想敢做，身上帶有和何頓相似的、湘楚文化特有的彪悍血性和浪漫自由，與他們的交往成為何頓創(chuàng)作的直接經(jīng)驗(yàn)來(lái)源。何頓無(wú)意對(duì)這些充滿生命力量的鮮活角色進(jìn)行文飾和修剪，而是使用最樸實(shí)、最本土的語(yǔ)言對(duì)他們的生活狀態(tài)進(jìn)行真實(shí)還原，因而他筆下的故事如同羅霄山下的石頭般粗放赤裸，呈現(xiàn)出原生態(tài)的生命張力。

其次，作為在新時(shí)期成長(zhǎng)起來(lái)的文學(xué)青年，何頓曾同樣熱衷于閱讀福樓拜、馬爾克斯、福克納等西方大師的作品，曾在訪談中說(shuō)自己特別喜歡福樓拜的《包法利夫人》，來(lái)回讀過(guò)多遍①。其中，法國(guó)自然主義作家福樓拜的客觀性藝術(shù)②深刻影響了何頓的創(chuàng)作，如何頓倡導(dǎo)“只要是真的就好了”，“不要妖怪，不要英雄”，作品中不插入議論，以串聯(lián)生活細(xì)節(jié)而非敘述故事為目的等。在創(chuàng)作談中，何頓曾說(shuō)自己是一個(gè)“回到現(xiàn)場(chǎng)敘述的作家”，只是“把社會(huì)事例客觀地展示給讀者看”，“無(wú)須作家站在良心和社會(huì)責(zé)任的高度施教”[4]。福樓拜還主張?jiān)趯?xiě)作中淡化作品的主題，所愿意寫(xiě)的是“一本不談任何問(wèn)題的書(shū)，一本無(wú)任何外在束縛的書(shū)”[5](34)，這一點(diǎn)也直接對(duì)應(yīng)了何頓“不談主義”、不故作玄虛的自然化敘事。此外，馬爾克斯立足本土的家族史寫(xiě)作也帶給了何頓不小的影響，他曾談及自己創(chuàng)作的靈感來(lái)源：“吃過(guò)晚飯，拿起馬爾克斯的中短篇小說(shuō)集一讀，眼睛就一亮，原來(lái)小說(shuō)可以這樣寫(xiě)，于是就這樣寫(xiě)了?！盵6](242)馬爾克斯深切關(guān)注拉丁美洲的原住民生活，曾說(shuō)過(guò)“我自己對(duì)小說(shuō)的內(nèi)容要無(wú)任何保留意見(jiàn)，不是絕對(duì)以我個(gè)人經(jīng)歷為基礎(chǔ)的小說(shuō)我不寫(xiě)”[7](14)。這種立足于本土生命經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)作方式，直接影響了何頓的創(chuàng)作。我們?nèi)绻麑?duì)照何頓的小說(shuō)與人生，會(huì)發(fā)現(xiàn)他的創(chuàng)作與其生活經(jīng)歷幾乎是等同的。有朋友曾寫(xiě)到1992 年的何頓：“那時(shí)候他既寫(xiě)小說(shuō)又搞裝修業(yè)務(wù)，騎一輛白色的油箱漏油的摩托，口袋里裝的是駱駝牌洋煙。”“何頓騎摩托就像他小說(shuō)中的主人公一樣，開(kāi)得瘋快?！盵3]人如其文，何頓于社會(huì)底層游歷的生命經(jīng)驗(yàn)成為他寫(xiě)作的素材和動(dòng)力，字里行間皆是生活細(xì)節(jié)的顯現(xiàn)和外露，這使得他的小說(shuō)隱約透露出馬爾克斯的原始主義傾向。

一、“在場(chǎng)式”的表達(dá)立場(chǎng)

“在場(chǎng)式”敘事源自非虛構(gòu)寫(xiě)作中的“敘述者在場(chǎng)”的概念，即“突顯事件親歷者、見(jiàn)證者與記錄者的身份，繼承關(guān)注現(xiàn)實(shí)、立足現(xiàn)實(shí)、反映現(xiàn)實(shí)的著述傳統(tǒng)，彰顯心懷天下、以為己任的社會(huì)責(zé)任感”[8]。“在場(chǎng)式”敘事要求敘述者從封閉的書(shū)房走向遼闊的社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，將尋求真實(shí)作為寫(xiě)作的出發(fā)點(diǎn)，并將其貫穿于行文的全過(guò)程。此外，“在場(chǎng)”這一概念還可以結(jié)合散文中的“在場(chǎng)主義”來(lái)理解，即敘述者直接位于文本現(xiàn)場(chǎng)，面向事物本身，強(qiáng)調(diào)敘述的直接性、無(wú)遮蔽性和敞開(kāi)性?！啊趫?chǎng)’就是去蔽，就是敞亮，就是本真；在場(chǎng)主義散文就是無(wú)遮蔽的散文，就是敞亮的散文，就是本真的散文?！盵9]強(qiáng)調(diào)文本“介入”事物內(nèi)部，與世界的原初經(jīng)驗(yàn)相接觸，通過(guò)本真的語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)“揭示”和“展現(xiàn)”。這些特點(diǎn)與何頓小說(shuō)中客觀紀(jì)實(shí)的敘述姿態(tài)相契合，具體表現(xiàn)為對(duì)外部世界的實(shí)錄和對(duì)人物內(nèi)心世界的直接復(fù)制。因此，可將“在場(chǎng)”這一概念援引至對(duì)何頓小說(shuō)敘述藝術(shù)的分析，從敘述視角這一角度，將何頓的小說(shuō)分為“在場(chǎng)式敘述”和“在場(chǎng)式見(jiàn)證”兩種敘事模式。

“在場(chǎng)式敘述”的立場(chǎng)為旁觀者視角，在何頓的小說(shuō)文本中往往體現(xiàn)為全知全能型的敘述者。如長(zhǎng)篇小說(shuō)《我們像葵花》，雖然是以第一人稱視角開(kāi)篇，但“我”僅在開(kāi)頭部分作為敘述者若隱若現(xiàn)地浮現(xiàn)過(guò)，且一般是在大段的全知全能的敘述后短暫地出現(xiàn)一下，如在描寫(xiě)馮清明被造反派抓走時(shí)，“我”從幕后跳出，補(bǔ)充一句“這個(gè)小姑娘名叫彭嫦娥，我從小就認(rèn)識(shí)她”[10](8)。在這之后又繼續(xù)全知全能敘述，詳細(xì)交代馮清明是如何被抓捕，以及“罪魁禍?zhǔn)住敝窀偷挠蓙?lái)，甚至細(xì)致到竹竿被買(mǎi)時(shí)的場(chǎng)景：“一家人在河岸上吃了幾個(gè)茶鹽鹵蛋，順著河堤緩緩走著時(shí)，養(yǎng)母瞅見(jiàn)一農(nóng)民在堤下賣竹竿……當(dāng)時(shí)這根竹竿幾乎還是綠色的，上面還有幾片竹葉?！盵10](8)馮清明一家吃鹵蛋的情節(jié)、竹竿剛被買(mǎi)下的模樣，顯然已經(jīng)超過(guò)了“我”所能知道的范圍，“我”在其中像隱身人一樣無(wú)聲地注視著這一切，“悄悄跟蹤人物到千里之外，追蹤躡跡去表現(xiàn)人物；也可以大模大樣地走進(jìn)人物心靈深處，細(xì)致入微地表現(xiàn)人物”[11]。此時(shí)的“我”雖非上帝，但近似上帝，“我”雖是故事的旁觀者、局外人，但對(duì)故事有著無(wú)所不知的了解，能夠潛入故事中人物的心靈深處，也能事無(wú)巨細(xì)地將人物的自身發(fā)展和外部世界淋漓盡致地展露?！段覀兿窨ā穱@馮建軍這個(gè)關(guān)鍵人物展開(kāi)，“我”的身份僅僅是他的同學(xué)，但擁有講述超出“我”邏輯范圍內(nèi)的故事的權(quán)力，大至馮建軍“童年落難、青年惶惑、中年失?！盵12]的整體生命軌跡，小至他與彭嫦娥扭曲隱秘的性愛(ài)關(guān)系和復(fù)雜情思，“我”對(duì)馮建軍的周遭一切無(wú)所不知。作者使用美術(shù)工筆般的細(xì)致筆法，對(duì)故事細(xì)節(jié)進(jìn)行完整的描摹和揭露，小人物一生中的血與淚得以凝成一幅苦澀綿長(zhǎng)的生活畫(huà)卷，緩緩鋪陳至讀者面前。

再如何頓近些年寫(xiě)的《黃埔四期》《藍(lán)天白云》《山人》，均采用傳統(tǒng)的第三人稱全知視角，敘述者隱藏在文本中的任意一處，可靈活地切換視角，打亂時(shí)間線，進(jìn)行多線敘事。中篇小說(shuō)《山人》以“多年前，張明在一家報(bào)社當(dāng)編輯”開(kāi)篇，以順敘的手法講述張明從當(dāng)編輯到辭職進(jìn)廣告公司，再到小區(qū)門(mén)口開(kāi)水果店的人生經(jīng)歷，從張明和妻子偶爾的聊天中提及黃家鎮(zhèn)的過(guò)往，于是轉(zhuǎn)換敘事焦點(diǎn)：駝峰山上一名五十多歲的道人正是張明口中提及的表哥，而后由這一視角進(jìn)入對(duì)道人過(guò)往的敘述。大至整篇小說(shuō)的起承轉(zhuǎn)合，小至人物的心情變化，都被詳盡具體地展現(xiàn)在讀者面前。小說(shuō)故事發(fā)展橫跨三十余年，由于敘述者被完全隱去，敘述不受約束，故事的發(fā)展并不需要按照一維的時(shí)間順序，時(shí)間順序可被隨意打破，適時(shí)插入補(bǔ)充說(shuō)明，從而有效避免因?yàn)閿⑹聲r(shí)間跨度大、事件煩瑣而帶來(lái)的理解困難，有利于文本內(nèi)容的表達(dá)。除此之外，由于完全隱去敘述者的立場(chǎng)，敘述者的情感也得以被最大程度地隱去，這集中體現(xiàn)在中篇小說(shuō)《藍(lán)天白云》中。小說(shuō)圍繞木匠黃正在李木蘭和代巧云之間選擇跟誰(shuí)結(jié)婚展開(kāi)，在平穩(wěn)敘述的過(guò)程中幾經(jīng)波折：黃正和舅舅被人欺騙損失慘重，緊急之下李木蘭伸出援手；黃正將和李木蘭結(jié)婚之際，她的父母卻聽(tīng)信了“張神仙”的讒言，兩人的婚姻成為泡影；最后黃正同代巧云結(jié)婚，卻意外得知之前的婚姻變故似乎是新婚妻子造成的……何頓用家長(zhǎng)里短般的語(yǔ)言將一個(gè)普通農(nóng)村男人的生活呈于紙上，這個(gè)男人對(duì)李木蘭的喜愛(ài)源于她救急的五萬(wàn)元，而對(duì)代巧云的喜愛(ài)一方面源于先前失敗的婚姻，另一方面源于代巧云對(duì)自己生病母親的照顧。男主角的情感似乎并非來(lái)自內(nèi)心，而是源于外在的現(xiàn)實(shí)因素。敘述者對(duì)此并無(wú)過(guò)多議論，僅以冷靜的視角旁觀著這一切，到最后也沒(méi)有揭露黃正與李木蘭婚姻變故的真相，僅以一句結(jié)尾：“他沒(méi)想到背后有這么多故事，他把她摟到懷里，什么都沒(méi)說(shuō)?！盵13]實(shí)際上，這是最真實(shí)的現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)，是何頓客觀性寫(xiě)實(shí)筆法的體現(xiàn)，“作者的客觀性意味著一種對(duì)所有價(jià)值的中立態(tài)度，一種無(wú)偏見(jiàn)地報(bào)道一切善惡的企圖”[14](77)。作者不添加任何人為的渲染和修飾，將生活中最正常不過(guò)的事情放置于敘述的中心，對(duì)具體而又切實(shí)的俗事給予冷靜的關(guān)照和撫摸。而樸實(shí)筆法下也隱隱流露出作者本人的人生觀：世界上本不存在百分百純粹的戀情，“人生的智慧就在于窺破這美麗的謊言，獲得一種對(duì)并不完美的現(xiàn)實(shí)婚姻的認(rèn)可與坦蕩”[15]。在長(zhǎng)篇小說(shuō)《黃埔四期》中，作者則通過(guò)“在場(chǎng)式敘述”實(shí)現(xiàn)了對(duì)歷史場(chǎng)面的全景式寫(xiě)照：“他把汽車三團(tuán)的官兵布置成等腰三角形，讓官兵卸下十門(mén)德國(guó)山炮和十門(mén)美式山炮，這種口徑七十五厘米的山炮，射程比日軍的山炮遠(yuǎn)，威力也大?！盵16]這并非帶有修飾色彩的模糊圖像，而是通過(guò)對(duì)部隊(duì)番號(hào)、武器數(shù)目、兵器口徑的確切記載，增加文本具體可考的真實(shí)性，實(shí)現(xiàn)對(duì)宏觀場(chǎng)景近距離實(shí)測(cè)的準(zhǔn)確描摹。作者以史料和實(shí)地勘察經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，使用精細(xì)化的手法，將戰(zhàn)爭(zhēng)的慘烈情形展現(xiàn)在讀者面前，敘述中帶有“說(shuō)明”“實(shí)錄”的性質(zhì)。創(chuàng)作《黃埔四期》前，何頓曾與小說(shuō)主角賀百丁的侄子文一夫(“賀璋”的原型)和謝乃常的兒子謝祥京(“謝國(guó)棟”的原型)聊了許久，之后又去湖南省人民政府參事室復(fù)印了謝乃常的回憶錄[17]。當(dāng)事人尚保留鮮活的記憶，何頓面對(duì)他們尚能觸摸到歷史的溫度，而完備保存的回憶錄、檔案、省志等文獻(xiàn)資料自動(dòng)組合，自然營(yíng)構(gòu)了歷史現(xiàn)場(chǎng)，可穿越時(shí)光屏障看到人物在歷史中行動(dòng)，日常生活細(xì)節(jié)恍如面前。這些真實(shí)的歷史素材成為何頓創(chuàng)作的豐富養(yǎng)料，構(gòu)成其敘述過(guò)程的有力基座。

如果說(shuō)“在場(chǎng)式敘述”立場(chǎng)呈現(xiàn)的是生活的“整體性”，那么“在場(chǎng)式見(jiàn)證”立場(chǎng)則為親歷者視角，是要營(yíng)構(gòu)生活的“可信度”，體現(xiàn)為何頓小說(shuō)中第一人稱限制性敘述的運(yùn)用。如《只要你過(guò)得比我好》《太陽(yáng)很好》《生活無(wú)罪》等中篇小說(shuō)，講述的都是“我”的視角看到的內(nèi)容。我們甚至可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)高度相似的敘述模式，《太陽(yáng)很好》開(kāi)頭便說(shuō)“我丈夫失蹤了”[18](103)，后圍繞失去丈夫的“我”的生活展開(kāi)；《只要你過(guò)得比我好》開(kāi)頭為“我女朋友去了深圳”[19]，后圍繞失去女朋友、想要開(kāi)啟新生活的“我”的故事展開(kāi)；可見(jiàn)，小說(shuō)的敘述焦點(diǎn)始終圍繞在“我”身上，而不像何頓的其他小說(shuō)，如長(zhǎng)篇小說(shuō)《我們像葵花》《來(lái)生再見(jiàn)》，雖然也采取第一人稱敘事，但敘事焦點(diǎn)集中在其他人身上。由于讀者直接面對(duì)故事中的人物“我”，直接感受故事，讀者直接成為小說(shuō)人物的傾訴對(duì)象。讀者跟隨“我”的視角，便可得到“在場(chǎng)親歷”的真實(shí)感受。

第一人稱限制性視角的敘事方式可有力地增強(qiáng)文本的真實(shí)性，讓讀者閱讀時(shí)產(chǎn)生代入感與認(rèn)同感，為主人公的命運(yùn)跌宕所牽系，與之同悲欣，如同在紙上重新生活了一遍。這有些類同拉康的鏡像理論：“我突進(jìn)成一種首要的形式。以后，在與他人的認(rèn)同過(guò)程的辯證關(guān)系中，我才客觀化；以后，語(yǔ)言才給我重建起在普遍性中的主體功能?！盵20](90)這也是何頓希望的寫(xiě)作效果，往往能讓生活中的普通讀者與小說(shuō)中的諸多小人物無(wú)縫對(duì)接，讀者從人物身上看到自己的影子，生活與小說(shuō)的界面重合，產(chǎn)生拉康式的混淆現(xiàn)實(shí)與想象的“鏡像體驗(yàn)”。如《只要你過(guò)得比我好》中，寫(xiě)到“我”聽(tīng)劉總他們開(kāi)會(huì)時(shí)的心情時(shí)，前半句是客觀描繪開(kāi)會(huì)的場(chǎng)景“他們談了很久，討論如何入手”[19]。后半句便開(kāi)始主觀的心理活動(dòng)描寫(xiě)：“我聽(tīng)著就跟開(kāi)黑會(huì)一樣。我在這樣的黑會(huì)上始終插不上嘴，一是不認(rèn)識(shí)這方面的朋友，二是我不熟悉這些情況?！盵19]這部分尚處于“我”對(duì)自己尷尬心情的解釋。之后聯(lián)想到自己在曾經(jīng)單位開(kāi)會(huì)的情景，思維因而發(fā)散開(kāi)來(lái)：“在單位上開(kāi)會(huì)，一般都是政治學(xué)習(xí)，學(xué)與我們毫不沾邊的材料文件或省里的有關(guān)文件，領(lǐng)導(dǎo)坐正姿勢(shì)大聲宣讀，而我們卻在下面講小話?！盵19]這部分心理活動(dòng)結(jié)束后，又轉(zhuǎn)向?qū)陀^外在世界的描述，描述“我”無(wú)聊地抽煙，以及何強(qiáng)責(zé)備“我”為什么不在會(huì)上發(fā)言。一方面，讀者跟隨著“我”的視角，既對(duì)客觀世界的會(huì)議情況有了一定的認(rèn)知，也對(duì)“我”的內(nèi)心世界有了全面的了解，此時(shí)“我”的眼睛看到的是鏡頭一隅的生活樣貌，而內(nèi)心獨(dú)白則如同電影中的主人公旁白，這個(gè)聲音只有“我”和讀者能夠聽(tīng)到，故事中的其他角色并不知情，在這一維度上讀者獲得了“我”的認(rèn)知權(quán)限，獲得了“我”在故事文本中的“在場(chǎng)”體驗(yàn)，得以和主人公一起切實(shí)感受20 世紀(jì)90 年代大學(xué)畢業(yè)出身的公職人員在“社會(huì)人士”中的尷尬境地。另一方面，由于直接在場(chǎng)的“我”的感官的凸顯，人物周遭的環(huán)境得以被真實(shí)準(zhǔn)確地感知，作者借平實(shí)的文字，便能如同相片般直接復(fù)現(xiàn)至紙面。中篇小說(shuō)《生活無(wú)罪》中，“我”和妻子第一次去曲剛家里時(shí)所看到的場(chǎng)景是：“三室一廳，墻上貼著水紅色寶麗板，吊了二級(jí)頂，地面做了拼木地板。做工精細(xì)的組合矮柜和雪一樣白，上面立著臺(tái)二十八英寸的東芝大彩電，旁邊是錄像機(jī)，再一旁立著美國(guó)獅龍音響?！盵21]何頓本人做過(guò)一段時(shí)間裝修工作，且大學(xué)念的是美術(shù)專業(yè)，因此對(duì)室內(nèi)裝潢有著獨(dú)特敏銳的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，此處并非只是使用一些帶有文學(xué)修辭性質(zhì)的語(yǔ)言進(jìn)行描述，而是使用了“二級(jí)頂”“二十八英寸”“水紅色”“寶麗板”“東芝大彩電”這類帶有色彩、數(shù)據(jù)、品牌信息的詞匯，對(duì)室內(nèi)裝修的布局、家具的擺放位置進(jìn)行了精準(zhǔn)復(fù)現(xiàn)，完全還原了20 世紀(jì)90 年代暴發(fā)戶家中真實(shí)的景象。此時(shí)作品中的主人公便等同于拍攝全新空間畫(huà)面的攝像鏡頭，“我”的視野觸及的景象和讀者的閱讀同步，讀者跟隨“我”的眼睛，真實(shí)生活的細(xì)枝末節(jié)均具象化于眼前。

二、“生活流”的結(jié)構(gòu)方式

所謂“生活流”，有狹義和廣義之分?！蔼M義的‘生活流’是西方新現(xiàn)實(shí)主義電影藝術(shù)中的一種方式，主張把攝像機(jī)搬到街道上，不需要人物、情節(jié)、藝術(shù)構(gòu)思，讓生活直接進(jìn)入鏡頭……廣義的生活流，是指一種藝術(shù)地把握世界的方式，是一種新的敘述概念，不僅運(yùn)用于電影，也運(yùn)用于文學(xué)創(chuàng)作?！盵22]由于以日常生活為主要審美對(duì)象，何頓對(duì)“生活流”的借鑒是全方位的，既體現(xiàn)在狹義的寫(xiě)實(shí)技術(shù)層面，又表現(xiàn)在廣義的結(jié)構(gòu)生成方式上。為了如實(shí)展現(xiàn)生活本身的瑣碎重復(fù)，他將“生活流”作為其把握文本世界、描述生活的方式，并不有意構(gòu)造精巧的細(xì)節(jié)，也盡量避免將生活戲劇化，而是對(duì)庸俗瑣碎的生活片段投之以誠(chéng)懇、平視的視角，以“生活流”式的雜碎、絮叨的節(jié)奏將凡俗的風(fēng)景一一描繪下來(lái)。

德國(guó)電影理論家克拉考爾指出：“生活流主要是一種物質(zhì)的、而不是精神的連續(xù)?！盵23](89)即意指“生活流”電影傾向于表現(xiàn)沒(méi)有邊際、雜亂無(wú)章的外部存在，重點(diǎn)表現(xiàn)物質(zhì)，而非關(guān)注精神流動(dòng)的過(guò)程。因此，“生活流”作為一種電影藝術(shù)表達(dá)方式，側(cè)重反映人的外在行為和所處外部環(huán)境，而并不著重挖掘人的內(nèi)在精神。與此相似，文學(xué)中的“生活流”敘事也著重描繪人物的外在行為和原始的外在世界，而非關(guān)注人的內(nèi)心精神世界。如長(zhǎng)篇小說(shuō)《幸福街》第十章，何頓用了大量的篇幅描寫(xiě)黃國(guó)輝等三個(gè)少年一天的生活情景，從“一天早晨，黃國(guó)輝穿一件白汗衫……”[24](87)開(kāi)始，到中午黃國(guó)輝回家，下午“黃國(guó)輝步入了樹(shù)木蔥蘢的由義巷”[24](91)，傍晚三人去河邊游泳。作者純粹按照時(shí)間順序，將一天生活中各種瑣碎庸常的細(xì)節(jié)一一鋪開(kāi)，并不厭其煩地對(duì)人物的語(yǔ)言進(jìn)行了大量描繪：

父親問(wèn)：“你去哪里了？”黃國(guó)輝答：“去同學(xué)家了?！备赣H批評(píng)說(shuō)：“你只曉得玩?！秉S國(guó)輝繞開(kāi)那張凳子，走進(jìn)堂屋，家里那股牲畜氣味實(shí)在難聞，母親在廚房里炒菜，見(jiàn)他回來(lái)了，說(shuō)：“回來(lái)了?！彼f(shuō)：“媽，不要喂豬了，太臭了。”辣辣的油煙味很強(qiáng)烈地?fù)湎蛩?，他打了個(gè)噴嚏，鼻涕都打出來(lái)了。母親說(shuō)：“不喂豬，你哪里來(lái)的肉吃？”黃國(guó)輝問(wèn)：“中午吃什么菜？”母親幽默道：“吃人參燕窩?！盵24](91)

上述便是日常生活中毫無(wú)意義的一個(gè)片段，兒子和父母的一問(wèn)一答，碎片式的語(yǔ)言，短促、直接的表達(dá)方式，沒(méi)有使用多余的修辭語(yǔ)言，也沒(méi)有對(duì)人物內(nèi)心精神活動(dòng)進(jìn)行挖掘，僅僅使用最簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言將日常對(duì)話如實(shí)記錄下來(lái)。描寫(xiě)如同流水般呈線性敘述，只描繪過(guò)程，沒(méi)有源頭，沒(méi)有結(jié)尾，也不構(gòu)成精巧的情節(jié)回環(huán)——父親對(duì)兒子的批評(píng)沒(méi)有得到回復(fù)，兒子因?yàn)樨i的臭味而埋怨母親，母親的反駁也沒(méi)有得到回復(fù)，緊接著兒子毫無(wú)邏輯地冒出另一個(gè)問(wèn)題“中午吃什么”。作者完全放棄了主觀上對(duì)重要與次要的價(jià)值判斷，生活在文本時(shí)間中呈一維性流逝，因而一切連貫的、非邏輯的事件直接雜亂無(wú)章地被擺在讀者眼前。傳統(tǒng)小說(shuō)慣用的、注重因果邏輯的典型化敘事方法被“生活流”敘事模式所取代，“生活‘毛茸茸的’原生態(tài)被呈現(xiàn)出來(lái)”[25]。生活原本便不是依靠因果關(guān)系而延續(xù)著，人們生活在一個(gè)由視覺(jué)、嗅覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、味覺(jué)多重感官交織感知的環(huán)境里，即使兒子聽(tīng)到了父親的聲音，但下一秒他的注意力又有可能被豬的臭味所吸引。遵從五官感知的“生活流”敘事方法，使得中心情節(jié)和明晰的主題被消解，因果邏輯關(guān)系不再重要，現(xiàn)象與本質(zhì)的界限也開(kāi)始模糊，紛雜的生活原貌得以被真實(shí)地展現(xiàn)出來(lái)。

何頓筆下的“生活流”敘事對(duì)吃喝拉撒等生活瑣事保持著深切的關(guān)注，以雜亂的、絮叨的敘事節(jié)奏將生活分割成碎片狀，將不經(jīng)提煉的原生態(tài)生活中的每一個(gè)瞬間袒露在讀者面前。瑣碎性和單調(diào)性將生活的詩(shī)意切割得七零八落，絮叨不休、毫無(wú)邏輯的線性敘事好似何頓筆下小人物們的生活本相，一團(tuán)亂麻，苦惱煩憂似乎看不到盡頭。在這樣凌亂瑣碎的敘述空間中，主人公困獸般茫然的精神狀態(tài)得到了充分展現(xiàn)。如《只要你過(guò)得比我好》中的一段，寫(xiě)“我”隨何強(qiáng)坐摩托車到黃泥街，整個(gè)過(guò)程描寫(xiě)得十分平淡，僅僅動(dòng)用視覺(jué)、味覺(jué)的感官，通過(guò)細(xì)碎的動(dòng)作描寫(xiě)和心理描寫(xiě)，將一幀幀畫(huà)面無(wú)修飾地?cái)[放在讀者面前?！拔摇钡母泄偈橇鑱y破碎的，從下摩托車到看到冰柜，“我”的感官時(shí)而粗放，時(shí)而細(xì)膩，“我”在敘述中對(duì)黃泥街的具體景觀只字未提，但卻注意到了姑娘頭上的花塑料傘，并且重復(fù)了兩次“我口很干”。“塑料”“口干”均是無(wú)聊、磨損詩(shī)意的感官反應(yīng)。此外，“我”還注意到何強(qiáng)“瞥”了“我”一眼之后便去做事了，“我”卻在吃冰淇淋。何頓在敘事中不斷地重復(fù)著“口干”和“吃冰淇淋”的描述，“口干”和內(nèi)心的煩躁苦悶相聯(lián)系，“我一支接著一支吃冰淇淋”同“何強(qiáng)忙著去處理一些事情”呈鮮明對(duì)比?！艾F(xiàn)代性表現(xiàn)為時(shí)間上的過(guò)渡、飛逝和任意，以及空間的非連續(xù)性體驗(yàn)，這種非連續(xù)性體驗(yàn)也可以理解為現(xiàn)代性的瞬間性和碎片性表征的呈現(xiàn)?！盵26]何頓對(duì)一幕幕瞬時(shí)生活碎片的細(xì)致把握，實(shí)則展現(xiàn)了人物處于現(xiàn)代背景下焦躁不堪的心靈圖景。在重復(fù)的庸常景觀下，“我”頹喪的心境終于顯露出來(lái)，想這一世難道就是這樣混？絮叨的敘事節(jié)奏中，人物焦慮的精神世界同紛亂的外在世界相互雜糅，如同被生活之網(wǎng)所困住，字里行間彌漫著令人窒息的煩悶感。

即使在主題更為宏大、聚焦戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的長(zhǎng)篇小說(shuō)中，我們依然可以看到文本中日?，嵤碌膿饺耄纭秮?lái)生再見(jiàn)》中，在寫(xiě)到一二五師成為日軍的俘虜時(shí)，何頓極其詳細(xì)地描寫(xiě)了田矮子和黃抗日的拌嘴過(guò)程。黃抗日很討厭田矮子，田矮子鼓著眼睛對(duì)黃抗日說(shuō)：“你好像很不情愿？弟兄們，你們說(shuō)是不是？”罵黃抗日是膽小鬼，黃抗日立馬回?fù)簦骸澳阋彩悄懶」?。”[27](119)在傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)里，這種拌嘴的情節(jié)幾乎不會(huì)出現(xiàn)。對(duì)于注重結(jié)構(gòu)精致、情節(jié)完滿飽和的傳統(tǒng)小說(shuō)而言，這種瑣碎單調(diào)的情節(jié)既不符合高雅詩(shī)意的審美追求，也對(duì)推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展沒(méi)有作用。然而這種無(wú)意義的、煩瑣的、無(wú)因果邏輯的情景卻是對(duì)真實(shí)生活的精準(zhǔn)反映，因?yàn)榧词刮挥诠?jié)奏緊張的殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)背景下，這些位于戰(zhàn)場(chǎng)背面的生活場(chǎng)景依舊存在。阿爾弗雷德·舒茨等在《生活世界的結(jié)構(gòu)》中說(shuō)：“在現(xiàn)實(shí)的領(lǐng)域中，人類不斷地以不可避免和模式化的方式參與其中?！盵28](3)何頓對(duì)生活中這類模式化、單調(diào)重復(fù)、似乎并無(wú)新意的瑣碎場(chǎng)景的關(guān)注，實(shí)際上正是其“回歸生活現(xiàn)場(chǎng)”態(tài)度的投射，即從對(duì)宏大歷史、英雄壯舉、高調(diào)理想的關(guān)注回歸到注視戰(zhàn)爭(zhēng)現(xiàn)場(chǎng)和人物日常本身——戰(zhàn)爭(zhēng)并不全然是正面的、勝利的，也有被俘虜、投降的時(shí)刻；并非天生便是英雄，每個(gè)人都有貪生怕死的本性，然而卻又是這樣一群小人物，為中國(guó)的抗戰(zhàn)作出了無(wú)法抹去的貢獻(xiàn)。何頓以匍匐大地的赤誠(chéng)注視著大時(shí)代背景下以往宏大敘事所忽略的“沉默的大多數(shù)”，將蹚在生活泥淖中人們迷?？嗤磪s又堅(jiān)韌勇敢的生命狀態(tài)進(jìn)行真實(shí)還原，這是與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義相比更具有現(xiàn)代意味的地方。

“生活流”式的結(jié)構(gòu)方式體現(xiàn)了何頓小說(shuō)中“故事本位”的特征。由于個(gè)人豐富的生活經(jīng)驗(yàn)，何頓非常擅長(zhǎng)寫(xiě)城市中普通的小市民階層。這些故事往往按照歷時(shí)的順序，不設(shè)刻意的敘事圈套和多余的故事迷宮。生活在小說(shuō)文本中呈一維性流逝，打破了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)注重因果邏輯的典型化敘事方法，原生態(tài)的瑣碎生活片段以線性的形式、流水般不受任何阻礙地構(gòu)成整個(gè)敘事流程，其中不含崇高意義，也不含對(duì)生活本質(zhì)的探尋和表露，但這實(shí)際上恰好符合真實(shí)生活“雜亂無(wú)章”的原初狀態(tài)。

三、“向下沉”的審丑美學(xué)

何頓小說(shuō)中的寫(xiě)實(shí)特點(diǎn)還體現(xiàn)在其對(duì)“丑”的還原和揭露上。傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義需要對(duì)生活材料進(jìn)行提升與審美化，從而實(shí)現(xiàn)所述環(huán)境與對(duì)象的典型性?！斑@種典型性的描述是人類渴望主動(dòng)掌握社會(huì)本質(zhì)與規(guī)律的一種反映，雖然它的存在更像是對(duì)于虛無(wú)存在的一種慰藉——因?yàn)槠淅寺閼岩h(yuǎn)大于其對(duì)真實(shí)情況的反應(yīng)。”[29]這使得傳統(tǒng)文學(xué)一方面以“審美”為主要目的，世界的美好與溫情得以被一種含情脈脈的姿態(tài)表現(xiàn)出來(lái)，但在“寫(xiě)實(shí)”這一方面，殘酷現(xiàn)實(shí)被浪漫情懷所蒙蔽，真實(shí)現(xiàn)狀體現(xiàn)得并不完整。而追求文本“原汁原味”的何頓自然是“審美”原則的反叛者，他不在乎所謂“正面形象”的塑造和破壞，也不在文本中做刻意的情感流露，比起“審美”，他更傾向于“審丑”。如同叔本華“以一種悲觀主義的絕望將‘丑’視作人生底色和非理性世界的本來(lái)面目”[30](76)，何頓也從不避諱對(duì)令人不快的丑態(tài)事物的描寫(xiě)。借助累積的日常經(jīng)驗(yàn)，何頓對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的柴米油鹽采取直接介入的態(tài)度，竭力挖掘小人物們樸實(shí)粗糙卻又極富生命力的生活底色，使得世情百態(tài)得到淋漓盡致的展現(xiàn)，還原了一個(gè)近在身邊的世俗生活。

何頓小說(shuō)中的“丑”可以被簡(jiǎn)單劃分為兩類：外表丑和人的降格。外表丑主要是將傳統(tǒng)語(yǔ)境中骯臟、污穢、難登大雅之堂的內(nèi)容呈現(xiàn)在讀者面前，如《幸福街》中對(duì)呂婆婆去世時(shí)樣貌的描寫(xiě)：“勾著頭躺在地下，一頭稀散的白發(fā)像蒜根一樣垂落在地，耳孔里流出了膿和血。膿是黃色，血是紅的，流了有巴掌那么大一灘?！盵24](82)呂婆婆是舊地主家的媳婦，在那個(gè)年代，因被下人嫁禍而家破人亡，老時(shí)始終不愿接受先前坑害呂家的仇人的幫助，最后凄慘死去。何頓用真實(shí)有力的文字對(duì)這一悲劇進(jìn)行了詳盡的描摹，在某種程度上起到了歷史紀(jì)實(shí)的作用，具有震顫人心和發(fā)人深省的意義。再如《來(lái)生再見(jiàn)》中對(duì)死亡場(chǎng)景直觀的描寫(xiě)：“子彈打碎了他的幾顆上牙，從下頜骨穿了出去，又鉆入他的頸根，打穿了他的喉管?！盵27](111)“女人的上身穿著紅棉襖，下身卻一絲不掛，被井水泡得白白的肥大的屁股呈現(xiàn)在他眼里?！盵27](130)何頓使用極為中立冰冷的目光，對(duì)中國(guó)軍官被殘忍殺害的場(chǎng)面、遇害中國(guó)婦女的尸首進(jìn)行了細(xì)致的描摹，子彈進(jìn)入的路徑、角度，尸體顏色的深淺對(duì)比，均被照相一樣搬至紙面。中國(guó)人長(zhǎng)久以來(lái)對(duì)死諱莫如深，但在以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)為主要內(nèi)容的《來(lái)生再見(jiàn)》中，“死”時(shí)時(shí)刻刻縈繞在文本中，作為一個(gè)重要元素充實(shí)著文本。而對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)與死亡，“作者跳出了傳統(tǒng)‘正義與非正義’‘勝利與失敗’‘崇高與卑下’的二元對(duì)立意識(shí)框架，褪去了籠罩在‘戰(zhàn)爭(zhēng)’名義上種種意識(shí)形態(tài)的東西”[31]，僅僅從最質(zhì)樸的生命的角度出發(fā)，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)當(dāng)中的所有內(nèi)容都進(jìn)行了控訴。在何頓的筆下，無(wú)論是男人還是女人，無(wú)論是日本人還是中國(guó)人，在戰(zhàn)場(chǎng)上都只是輕易會(huì)被炸成一堆肉泥的脆弱生物。對(duì)死亡現(xiàn)場(chǎng)本真樣貌的呈現(xiàn)，去除了“人”身上被社會(huì)存在賦予的一切意義，“人”被還原為“人”。而大量“人”的生命的流失，使得日本軍國(guó)主義“大東亞共榮圈”的遮羞布被揭開(kāi)，侵華戰(zhàn)爭(zhēng)作為一種暴力行為，對(duì)生命的無(wú)視和踐踏得到了血淋淋的呈現(xiàn)。

另一類“丑”便是人的降格，這主要體現(xiàn)為人被異化為動(dòng)物的形象?！吨灰氵^(guò)得比我好》中主人公對(duì)劉總的印象是“臉上布滿了自以為是的豬氣”[19]。《我們像葵花》中將彭嫦娥和馮建軍親熱的場(chǎng)景描寫(xiě)為“像兩條要好的狗互相親昵地舔著”[10](76)?！饵S埔四期》中謝乃常覺(jué)得受人欺負(fù)的楊鳳月“目光軟弱、凄迷，像病狗的目光”[16]。在《來(lái)生再見(jiàn)》中，老農(nóng)民知道黃抗日曾參加抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)的神情，“好像一只小狗瞧見(jiàn)一只威猛的大狗走來(lái)一樣，狗臉上就不免有幾分崇敬”[27](42)。黃抗日責(zé)備兒子時(shí)的模樣，“就如一只大狗嫌棄一只向他叫屈的小狗”[27](44)?！拔母铩睍r(shí)黃抗日被造反派逼供的場(chǎng)景：“劉大鼻子又把話題引到他設(shè)置的陷阱上，猶如一條威猛的狗對(duì)著一只孱弱的老猩猩兇猛地汪汪汪吠叫似的。”[27](49)由此可見(jiàn)，在小說(shuō)文本中，高貴的英雄人物是一只“威猛的大狗”，相親相愛(ài)的戀人是兩條互相親昵的狗，而丑惡嘴臉的造反派也是一只狗，所有的人，或好或壞，都被降格成了動(dòng)物。這是作者何頓欲望敘事的體現(xiàn)：不從任何高于生活的主義出發(fā)，而僅僅從人的欲望出發(fā)。人行為的動(dòng)機(jī)都是欲望，劉總的動(dòng)機(jī)是他對(duì)金錢(qián)的欲望，黃抗日的動(dòng)機(jī)是求生欲，彭嫦娥和馮建軍是肉欲，劉大鼻子則是為了自己不惜坑害他人的貪欲。英雄或小人，美好或丑惡，所有人在何頓筆下都被降格成為最簡(jiǎn)單的動(dòng)物符號(hào)，當(dāng)然，這份同等的“降格”并不等于何頓對(duì)所有人都是一樣的態(tài)度。對(duì)于劉大鼻子這類造反派，何頓的批判譴責(zé)態(tài)度十分鮮明：“政治需要一些有污點(diǎn)的人，因?yàn)橛形埸c(diǎn)就有文章可做。在極‘左’的年代，很多人都把自己的升官發(fā)財(cái)建立在有污點(diǎn)的人身上，這樣的人是他們的階梯?！盵27](80)而對(duì)于黃抗日這類人，何頓則肯定了他們“未經(jīng)工業(yè)現(xiàn)代社會(huì)資本和物質(zhì)熏染過(guò)的樸素道德情感”[31]，這份肯定與“降格成動(dòng)物本質(zhì)”的寫(xiě)實(shí)手法相呼應(yīng)，實(shí)際上都寄予了何頓對(duì)一種價(jià)值重構(gòu)的殷切期盼：拋開(kāi)一切虛無(wú)的、漂浮在生活之上的空洞的意識(shí)形態(tài)，從生命欲望出發(fā)的實(shí)體本身，如抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中的無(wú)數(shù)個(gè)“黃抗日”、改革開(kāi)放時(shí)期的無(wú)數(shù)個(gè)“馮建軍”，這些質(zhì)樸的原始生命，即可迸發(fā)出令人難以忽視的強(qiáng)韌力量。

通過(guò)審丑的寫(xiě)實(shí)路徑，何頓復(fù)原歷史真實(shí)，完成對(duì)個(gè)人潛在動(dòng)物性的暴露，筆鋒所觸并非有意將文本拔高于生活之上，而是意圖將文本距離生活的水平面更低一層。這種“低于生活”的創(chuàng)作方式，為當(dāng)代小說(shuō)寫(xiě)實(shí)藝術(shù)提供了新元素。胡塞爾認(rèn)為本質(zhì)直觀的特性在于：“個(gè)體直觀的主要部分，即個(gè)體的一種顯現(xiàn)、一種可見(jiàn)性，是以其為根據(jù)的。雖然這個(gè)個(gè)體肯定未被把握，也并未被設(shè)定具有任何現(xiàn)實(shí)性。”[32](77)何頓的審丑美學(xué)無(wú)形中契合了現(xiàn)象學(xué)的本質(zhì)直觀方法，把對(duì)生活的理解建立在一個(gè)或幾個(gè)個(gè)體的具體經(jīng)驗(yàn)直觀之上，從觀照個(gè)體對(duì)象之丑的一面出發(fā)，朝向被隱匿的觀念對(duì)象，在“低于生活”與“高于生活”之間建立了一條寫(xiě)實(shí)的秘密通道。由此可見(jiàn)，向生活縱深處挖掘、直擊生活本質(zhì)的創(chuàng)作理念構(gòu)成何頓“向下沉”的小說(shuō)范式。“新生代”小說(shuō)家往往將視線投向?qū)吘壥叫袨橛盃顟B(tài)”的捕捉，而沒(méi)有對(duì)“本質(zhì)”的把握和闡釋建立起獨(dú)特的、有效的、能夠立住腳跟的形態(tài)范式，部分作品因而有著單薄、虛浮、狹隘的缺陷。而何頓深刻尖銳、內(nèi)隱式的向下剖析，則顯現(xiàn)出其于紛繁的欲望世界中分外清醒的目光和創(chuàng)作覺(jué)知。他在創(chuàng)建湖南小市民生活空間的同時(shí)，也構(gòu)建了自己的審美范式和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，文本于嬉笑怒罵中回到最初的生命根部，對(duì)生物本能如何在制度機(jī)器的碾壓下連連敗退并最終消逝的全過(guò)程，進(jìn)行了匍匐于地的誠(chéng)懇書(shū)寫(xiě)?！跋蛳鲁痢钡膶徝婪妒揭蚨苯佑|及并揭發(fā)了生活本質(zhì)，在某種程度上得以擁有穿越生活表象的時(shí)代意涵與文化哲學(xué)。

四、原初化生活世界的建構(gòu)

借助“在場(chǎng)式”立場(chǎng)、“生活流”結(jié)構(gòu)，審丑美學(xué)等寫(xiě)實(shí)方法，何頓建構(gòu)了以長(zhǎng)沙為地理中心的原初化的生活世界，展現(xiàn)出濃郁的地域文化特色和世俗化底色。他打破了文本和生活的界限，以厚實(shí)的生活材料深描，實(shí)現(xiàn)了其文學(xué)世界的生活整體性。胡塞爾認(rèn)為存在一個(gè)自然態(tài)度中的生活世界，它是“作為唯一實(shí)在的、通過(guò)知覺(jué)實(shí)際地被給予的、被經(jīng)驗(yàn)到并且能夠被經(jīng)驗(yàn)到的世界”[33](58)，這個(gè)世界具有直觀性和主觀性，直接向生活于其中的我們打開(kāi)，并且隨著個(gè)體自我主觀視域的移動(dòng)而變化發(fā)展。阿爾弗雷德·舒茨認(rèn)為，在這個(gè)世界中，“我不只體驗(yàn)到鄰人，而且和他一起生活，和他一起成長(zhǎng)老化，我能夠朝他的意識(shí)體驗(yàn)看去。在共同體驗(yàn)和共同成長(zhǎng)老化當(dāng)中的鮮活意向性將我從一個(gè)當(dāng)下帶到另一個(gè)當(dāng)下”[34](196)。他強(qiáng)調(diào)生活世界帶有空間的共同性、流動(dòng)的當(dāng)下性以及生命意向的可理解性。在這個(gè)世界中，“我”始終處在理解他人的活動(dòng)之中，舒茨還指出：“從一開(kāi)始，我的生活世界就不是我的私人世界，相反，它是主體間的、共有的、共建的?！盵28](4)“我”和他人是本質(zhì)相通、休戚與共的生命體，生活世界是需要我們聯(lián)手體驗(yàn)所面對(duì)的世界，因此他人的體驗(yàn)對(duì)我是可及的，“我”可以直觀到他人的存在與存在特質(zhì)?？藙谒埂ず跔柕抡J(rèn)為：“當(dāng)下具有著的當(dāng)下自我恰恰以它的持續(xù)性是其經(jīng)驗(yàn)世界生活的中心。它佇立著的當(dāng)下在此意義上必須被理解為活的當(dāng)下；作為它的各式各樣行為和被動(dòng)性觸發(fā)的功能中心，自我總已經(jīng)如此極力參與了遇到的時(shí)間性?！盵35](75)他提出了一個(gè)特別適合描述當(dāng)代寫(xiě)實(shí)小說(shuō)書(shū)寫(xiě)內(nèi)容的概念——“活的當(dāng)下”。自我總是處在當(dāng)下的時(shí)間之流中，作為功能中心發(fā)出各種出于生活所需的持續(xù)的行動(dòng)，不斷地觸發(fā)新事件，構(gòu)成我們通常所說(shuō)的生活經(jīng)驗(yàn)，構(gòu)建活力涌動(dòng)不息的此時(shí)此地的生活世界。自20 世紀(jì)90 年代以來(lái)，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)生活的高度復(fù)雜化和多元化，以反映現(xiàn)實(shí)為己任的前沿作家孜孜書(shū)寫(xiě)的不正是“活的當(dāng)下”嗎？由于每個(gè)人的成長(zhǎng)環(huán)境、生活閱歷不一樣，每個(gè)人都有著獨(dú)屬于自己的深邃隱秘的生活世界。這在文學(xué)創(chuàng)作中，便體現(xiàn)在不同的作家筆下有著飽含不同生命體驗(yàn)的文學(xué)世界，無(wú)一不寄寓了作者當(dāng)下的生活經(jīng)驗(yàn)和日常記憶，成為作者表達(dá)意蘊(yùn)主旨和審美追求的空間載體。何頓也不例外，作為一個(gè)湖南人，書(shū)寫(xiě)湖南本土生活世界幾乎已經(jīng)成為他的創(chuàng)作本能。這份本能來(lái)自何頓浸染著湖南風(fēng)雨的生命感觸，來(lái)自其對(duì)湖南文化精神深入骨髓的理解。在何頓的小說(shuō)中，小人物個(gè)體的成長(zhǎng)與湖南地區(qū)時(shí)代風(fēng)云變化形成同構(gòu)，個(gè)人史和時(shí)代歷史形成統(tǒng)一，讀者在其創(chuàng)造的文本空間中和小說(shuō)中的角色們一同在湘江邊生活，從一個(gè)當(dāng)下到達(dá)另一個(gè)當(dāng)下，一同于時(shí)代的瑣碎片段中成長(zhǎng)老去。何頓的文學(xué)表達(dá)能夠最貼近真實(shí)的歷史狀態(tài)和生活現(xiàn)場(chǎng)，勾勒出一個(gè)生動(dòng)具體的“紙上的湖南”。

錢(qián)基博曾對(duì)湖南地理全貌做過(guò)這樣的概述：“湖南之為省，北阻大江，南薄五嶺，西接黔蜀，群苗所萃，蓋四塞之國(guó)。其地水少而山多。”[2](1)重山疊嶺、灘河峻激的地理環(huán)境滋養(yǎng)了湖南人倔強(qiáng)拙野的性情。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，這其中關(guān)于“水少”的概述是不對(duì)的，湘、資、沅、澧四大水系盤(pán)踞于此，湖南自古便有“魚(yú)米之鄉(xiāng)”的美譽(yù)，對(duì)湖南正確的描述應(yīng)當(dāng)是“山多水也多”。眾多水系當(dāng)中，湘江作為湖南省內(nèi)最大的河流，自南向北橫穿湖南而去。在何頓的小說(shuō)中，我們可以看到“湘江”作為地點(diǎn)背景多次出現(xiàn)。在《幸福街》中，作者曾三次描寫(xiě)少年們夏天時(shí)在湘江中游泳的場(chǎng)景。張小山、何勇等人長(zhǎng)大后，還一起去湘江邊迎接了1984 年的第一縷陽(yáng)光?！段覀兿窨ā分心歉鶠轳T建軍養(yǎng)父母帶來(lái)厄運(yùn)的竹竿正是在湘江河堤旁買(mǎi)的。何頓沒(méi)有刻意對(duì)湘江作詳細(xì)的環(huán)境描寫(xiě)，湘江僅僅是作為一個(gè)再正常不過(guò)的地點(diǎn)被放置于文本中。除此之外，文本中常?？梢?jiàn)真實(shí)的長(zhǎng)沙地名?！斑@個(gè)宏光商場(chǎng)在黃興路。”[21]“姓鄭，寧鄉(xiāng)人?！盵21]“他不相信縣醫(yī)院的檢查，又去了長(zhǎng)沙的湘雅附一醫(yī)院?！盵36]黃興路、湘雅醫(yī)院、迎賓路等，都是我們?nèi)缃裨陂L(zhǎng)沙街頭巷尾能看到的地名。在虛構(gòu)小說(shuō)中加入鮮明的湖南地名標(biāo)識(shí)，使得整個(gè)敘述文本都被放進(jìn)了湖南的地理文化版圖中，呈現(xiàn)出一種真實(shí)具體、帶有湖南本土風(fēng)味的空間感。何頓作為一個(gè)土生土長(zhǎng)的湖南人，關(guān)于湖南的一切都是他最熟悉的，寫(xiě)起來(lái)自然也就信手拈來(lái)、貼切吻合。除了直接使用湖南地名，他還特別注意對(duì)湘方言的運(yùn)用。在某種程度上，“方言可以稱之為具有原型意義的生命樣態(tài)的標(biāo)志，它就像化石一樣，存留著一個(gè)群體的生命痕跡與情感印記”[37]。何頓筆下的湘方言老道熟練，皆采自長(zhǎng)沙街頭巷尾之聲，“鱉”“卵”等惡言詈辭雖語(yǔ)氣強(qiáng)烈，內(nèi)涵粗俗，但強(qiáng)烈地突出了湖南人蠻狠、火爆的性格特點(diǎn)。對(duì)“幾好玩”(很好玩)、“打得你做豬叫”、“打醉”(形容被毆打的程度深)等方言俗語(yǔ)的使用，在增強(qiáng)人物話語(yǔ)表現(xiàn)力的基礎(chǔ)上為文本增添了生活氣息，使讀者直接感受到湖湘文化特色和生活風(fēng)貌，透過(guò)文字清晰觸摸到特定場(chǎng)域下生活本身的質(zhì)感和肌理。充滿地域文化特色和世俗化底色的文字構(gòu)造，使得湖南人每日所處的生活空間得到了具體可感的表達(dá)，“活的當(dāng)下”從現(xiàn)實(shí)內(nèi)核涌流至文本表層，一個(gè)原初的、真實(shí)的湖南躍然紙上。

除了宏觀上對(duì)“湖南”地理空間的營(yíng)造，何頓也注重對(duì)微觀生活空間的建構(gòu)，一個(gè)個(gè)微型空間既是主人公們內(nèi)在行動(dòng)的場(chǎng)所，也是其所處外在時(shí)代的顯微鏡。20 世紀(jì)90 年代以來(lái)，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人的欲望得到極致的凸顯，各式各樣的娛樂(lè)行業(yè)蓬勃發(fā)展，消費(fèi)文化盛行，追求個(gè)人享樂(lè)的風(fēng)氣漸漸彌散在社會(huì)中。如同《太陽(yáng)很好》中章明說(shuō)的那樣，“人活在這個(gè)世界上還不就是玩”[18](124)。在金錢(qián)和性的誘惑下，何頓筆下的主人公圍繞商場(chǎng)、歌舞廳、電影院、麻將館等場(chǎng)所展開(kāi)活動(dòng)，其中“歌舞廳”這一場(chǎng)所在文本中的出現(xiàn)頻率很高?！短?yáng)很好》中的醫(yī)院會(huì)計(jì)“我”由馬艷帶進(jìn)舞廳，由此開(kāi)始了“玩”的生活。《生活無(wú)罪》中的狗子每天晚上都要去蝴蝶舞廳跳舞，并愛(ài)上了舞廳里的歌手。而《幸福街》中張小山的生命歷程與舞廳息息相關(guān)，因?yàn)樘璞粡S里開(kāi)除，又因?yàn)殚_(kāi)舞廳開(kāi)啟了事業(yè)版圖，但又因?yàn)樵谖鑿d這個(gè)大染缸中長(zhǎng)期浸染，被欲望迷失了雙眼，結(jié)果舞廳被人燒毀，張小山負(fù)債累累，“成也舞廳，敗也舞廳”。實(shí)際上，舞廳曾經(jīng)有過(guò)一段光輝歲月。1984 年，有關(guān)舞廳的新政策是“改禁為限”。同年，在長(zhǎng)沙的清水塘革命紀(jì)念地開(kāi)起第一個(gè)正規(guī)舞廳。而后，長(zhǎng)沙的歌舞廳雨后春筍般冒出來(lái)。舞友回憶：“最火爆時(shí)，粗略估計(jì)，長(zhǎng)沙市區(qū)內(nèi)，包括各大賓館、酒店及企事業(yè)單位舉辦的營(yíng)業(yè)性舞廳，應(yīng)不下100個(gè)?！盵38]由此可見(jiàn)，舞廳是20 世紀(jì)80 年代長(zhǎng)沙市的重要文化景觀。何頓將舞廳這一經(jīng)典空間充分運(yùn)用于文本中，將其作為主人公們成長(zhǎng)發(fā)展的場(chǎng)所，是對(duì)時(shí)代生活的如實(shí)還原。舞廳中曖昧昏暗的光線、身體若有若無(wú)的接觸，成為主人公發(fā)泄欲望、率性快意的最好平臺(tái)。文本中不乏對(duì)舞廳中人們曖昧欲望的書(shū)寫(xiě)：“兩人步入舞池，立刻扭腰、送胯，跳得很奔放。幾個(gè)男青年迎上去，圍著她倆跳，向她倆送胯，打著響指?！盵24](381)舞廳作為20 世紀(jì)80 年代的新興事物，內(nèi)含著鮮明的欲望性質(zhì)，在這個(gè)私密又公共的空間，人們被道德法律束縛著的欲望以壓抑的形態(tài)釋放出來(lái)。如丹尼·卡瓦拉羅所言：“空間總是社會(huì)性的空間。”[39](180)對(duì)舞廳這一微型空間的建構(gòu)，既是對(duì)那個(gè)年代年輕人標(biāo)新立異、大膽反叛的書(shū)寫(xiě)，也是對(duì)被消費(fèi)文化掌控的欲望都市的真實(shí)寫(xiě)照。

此外，第二個(gè)頻繁出現(xiàn)在文本中的場(chǎng)所是臥室，此時(shí)的臥室不是簡(jiǎn)單的、僅作為休息場(chǎng)所的房間，而是作為不道德行為的場(chǎng)所，帶有欲望性質(zhì)和鮮明的悖德感?！段覀兿窨ā分械鸟T建軍在婚后遇見(jiàn)自己最初喜歡的張小英，便毫不猶豫地出軌，在張小英的臥室里同她發(fā)生多次性行為?！缎腋＝帧分械闹芴m在丈夫被當(dāng)作反革命抓去監(jiān)獄后，迫于嚴(yán)副主任的淫威當(dāng)了他的情婦，她的臥室便成為兩人發(fā)生性關(guān)系的場(chǎng)所?！缎腋＝帧分械臈瞽傇谡煞虺鍪潞?，只能靠在自己的臥室里出賣身體來(lái)賺取生活費(fèi)?！渡顭o(wú)罪》里的蘭妹也在自己的臥室里同陌生男人發(fā)生性關(guān)系并收取費(fèi)用?？v觀何頓的文本，“不貞潔的臥室”實(shí)現(xiàn)了“情”的祛魅和“性”的還原。在何頓的小說(shuō)中，“性”既是欲望，也可以成為資源和手段，可以被主人公售賣、交換，從而獲得自己需要的社會(huì)資源。如果說(shuō)其他寫(xiě)實(shí)小說(shuō)對(duì)“愛(ài)情”這一命題實(shí)現(xiàn)了從精神性到物質(zhì)性的還原，那么可以說(shuō)，何頓的小說(shuō)在對(duì)愛(ài)情進(jìn)行物質(zhì)性還原的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)了“性”這一命題從“享受”到“出售”的轉(zhuǎn)變。在何頓的筆下，私密性的臥室被無(wú)所不在的欲望沾染、吞噬，成為都市這個(gè)大染缸的一個(gè)微觀縮寫(xiě)。在都市的上方，各式欲望在天上飛，而在都市的底部，蝸居著追尋欲望卻掙脫不開(kāi)地心引力的人們，他們只能拘泥于各自的生活世界中，不惜出賣一切，努力找到自己的位置。然而，“‘欲望’在某些時(shí)刻卻被寄予承擔(dān)‘成長(zhǎng)中介’的厚望，這種荒謬的邏輯，不只是何頓筆下主人公們的悲劇根源，也是現(xiàn)實(shí)生活的悲哀與無(wú)奈”[40]。

施密茨曾對(duì)“柏拉圖的洞穴”③做過(guò)這樣的解釋：“它像陰暗的牢獄，遮蔽了事物本身，限制了人們面向世界的視野。這世界不是柏拉圖追求的理念和善，也不是自然科學(xué)說(shuō)的客觀事物，而是人們熟悉卻又忽略了的生活經(jīng)驗(yàn)(die lebenserfahrung)?！盵41]施密茨由此呼吁破除統(tǒng)治了西方哲學(xué)兩千多年的傳統(tǒng)思維方式，重建對(duì)日常生活經(jīng)驗(yàn)世界的理解。何頓小說(shuō)中的寫(xiě)實(shí)藝術(shù)正體現(xiàn)了其對(duì)純粹生活經(jīng)驗(yàn)忠誠(chéng)的敬意，他渴望“把社會(huì)事例客觀地展示給讀者”[4]。這種展示帶有濃烈的現(xiàn)象學(xué)觀照意味，正如克勞斯·黑爾德所說(shuō)：“佇立-現(xiàn)在-的意識(shí)掠過(guò)并且抓住這個(gè)作為整體的原則上不可封閉的過(guò)程。它設(shè)定自我性生活的相即不可觀視的整體的統(tǒng)一性?！@個(gè)功能當(dāng)下把普全的自我生活聯(lián)合成一個(gè)決然全面的統(tǒng)一性?！盵35](147-148)何頓所思所寫(xiě)均源自親身經(jīng)歷，用自己周遭的世界構(gòu)造出文本世界。他筆下的人物雖普通卻性格突出，事件瑣碎卻體現(xiàn)著時(shí)代特征的烙印，語(yǔ)言沒(méi)有多余的說(shuō)教，樸素中卻帶有濃郁的血肉氣息和湖南味道。這個(gè)世界是從自我出發(fā)的，觀照同時(shí)代普通人的生活，朝向這個(gè)時(shí)代最深層的意識(shí)體驗(yàn)，構(gòu)建起既獨(dú)屬于何頓又具有人類性的自我性生活整體，具有地域文化色彩的湖湘空間與世界性的文化經(jīng)驗(yàn)有耦合之處。

五、結(jié)語(yǔ)

自20 世紀(jì)90 年代以來(lái)，何頓便以鮮明獨(dú)特的寫(xiě)實(shí)藝術(shù)引起文壇注目，被稱為“新生代小說(shuō)家”的代表人物，是湖南中青年一代進(jìn)入權(quán)威文學(xué)史的少數(shù)作家之一。洪子誠(chéng)《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》對(duì)他重點(diǎn)評(píng)介，指出“何頓擅長(zhǎng)于寫(xiě)‘個(gè)體戶’為主的城市市民，在經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的社會(huì)環(huán)境中的生活經(jīng)歷……他發(fā)展了王朔小說(shuō)表現(xiàn)的市民生活內(nèi)容，展示人物對(duì)金錢(qián)和欲望的追逐，把這些編制進(jìn)一個(gè)生動(dòng)可讀的故事中”[42](359)。相比其他“新生代”小說(shuō)家，何頓的寫(xiě)實(shí)藝術(shù)能建構(gòu)一種更為厚重的“實(shí)體感”，遵循生命欲望的原生態(tài)敘事體現(xiàn)了他對(duì)于一種嶄新價(jià)值重構(gòu)的期盼，內(nèi)含的文化反思意味也因具有普世性的思考價(jià)值，在一定程度上豐富了“新生代”小說(shuō)的建構(gòu)。

由于20 世紀(jì)90 年代“新生代”小說(shuō)過(guò)分強(qiáng)調(diào)隨心所欲的“個(gè)人化”書(shū)寫(xiě)，在某種程度上存在著“集體失明”的現(xiàn)象，即位于文字背后的作者完全丟棄了思考和審視的目光，成為這個(gè)時(shí)代理智上的盲者。何頓小說(shuō)中隱含的社會(huì)反思對(duì)這種現(xiàn)象有著補(bǔ)充意義。他以平民立場(chǎng)對(duì)追求欲望的新型市民階層進(jìn)行客觀描摹，常描寫(xiě)主人公在欲海中發(fā)財(cái)致富、躋身上流的情節(jié)，對(duì)商品經(jīng)濟(jì)所帶來(lái)的富庶、對(duì)底層小人物努力向上爬的韌勁和闖勁，在其文本中多次表露出自己的肯定姿態(tài)。但是，這份肯定并不意味著何頓本人對(duì)物質(zhì)化欲望的低頭。一旦這種世俗的幸福觀被作為一種生活價(jià)值立場(chǎng)確立下來(lái)，何頓總會(huì)想辦法對(duì)之進(jìn)行潛在解構(gòu)，這常體現(xiàn)在給人物設(shè)定一個(gè)悲慘的結(jié)局，如最終入獄的馮建軍、被判處死刑的張小山、死于非命的狗子。這樣的設(shè)置體現(xiàn)了何頓內(nèi)心深處的一種無(wú)奈和悲傷，他無(wú)法為脫離道德倫常的角色在平民理想的規(guī)范結(jié)構(gòu)中找到一個(gè)合理的位置，因?yàn)檫@種“脫離”原本就不符合道德和法律的規(guī)范，無(wú)法獲得真正意義上合法的成功。而角色的這種“脫離”既是商品化浪潮的結(jié)果，卻也帶有某種不經(jīng)修剪的、原生態(tài)的野蠻生命力。何頓對(duì)此不予置評(píng)也無(wú)法評(píng)價(jià)，只好在文本中構(gòu)建一個(gè)又一個(gè)的悲劇悖論，如實(shí)記錄下這群被市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)浪潮裹挾卻又被無(wú)情地拍碎在時(shí)代清晨的人們。其中蘊(yùn)含的文化反思意味脫胎于個(gè)體化經(jīng)驗(yàn)，但不止步于純粹的個(gè)人化表達(dá)，上升為一種普世性的精神關(guān)懷，從而獲得了文學(xué)史的意義。

注釋：

① 何頓曾說(shuō)：“我特別喜歡法國(guó)作家福樓拜的小說(shuō)，《包法利夫人》我曾讀過(guò)多遍。福樓拜主張純客觀寫(xiě)作，這個(gè)主張很影響我，讓我在寫(xiě)作中變得純客觀了。后來(lái)讀美國(guó)作家福克納的小說(shuō)，讀哥倫比亞作家馬爾克斯的小說(shuō)，我也覺(jué)得他們?cè)趯?xiě)作中十分隱身?！?參見(jiàn)：《何頓,王曉夢(mèng).寫(xiě)作是一種深刻的熱愛(ài)——何頓訪談錄》，《百家評(píng)論》，2015 年第3 期。

② 福樓拜提出“無(wú)動(dòng)于衷”的客觀性原則，即作家不在作品中直接露面，不進(jìn)行主觀的抒情和評(píng)價(jià)。他說(shuō)，“藝術(shù)家不該在他的作品中露面，就像上帝不該在自然中露面一樣”，“沒(méi)有一個(gè)偉大的天才下過(guò)定論，沒(méi)有一本偉大的書(shū)下過(guò)定論，因?yàn)槿祟惪傇谇斑M(jìn)，從來(lái)沒(méi)有一個(gè)結(jié)束”。作家的任務(wù)是描述故事本身，而不是展示自己的結(jié)論。

③ “柏拉圖的洞穴寓言”講述一群囚犯生活在洞穴中，手腳被捆住，無(wú)法轉(zhuǎn)身，只能背對(duì)著洞口。他們前面是一堵墻，身后燃燒著一堆火，他們?cè)趬ι峡吹阶约汉褪挛锏挠白?，認(rèn)為這些影子是真實(shí)的。后來(lái)有人爬出了洞穴，才發(fā)現(xiàn)了真正真實(shí)的世界。參見(jiàn)：柏拉圖，《理想國(guó)》，商務(wù)印書(shū)館1986 年版。