□ 黃旭靜

16世紀(jì)，伯納特·貝利希曾經(jīng)為了獲得幾秒鐘的晃動(dòng)影像極端瘋狂地?zé)袅俗约旱募揖?，而如今?duì)類似地震、海嘯等影像的奇觀異景的呈現(xiàn)都可以經(jīng)由技術(shù)再造。從第一部數(shù)字電影喬治·盧卡斯導(dǎo)演的《星球大戰(zhàn)》登上銀幕到詹姆斯·卡梅隆導(dǎo)演的《阿凡達(dá)》3D影片的熱映，數(shù)字技術(shù)對(duì)電影影像的作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了曾經(jīng)的“工具”地位?！坝?jì)算機(jī)媒體重新定義了電影的身份”，[1]“電影不再是一種索引性的媒體技術(shù)”。[2]

當(dāng)電影將數(shù)字技術(shù)作為影像創(chuàng)造的工具，電影似乎越來越無所不能。數(shù)字電影制作不一定非要實(shí)拍現(xiàn)實(shí)，真人拍攝的鏡頭經(jīng)過數(shù)字化也可以很容易地被修改和替換。電影引入數(shù)字技術(shù)之后，影像已不再是現(xiàn)實(shí)的復(fù)刻，Netflix的《紙牌屋》正是一個(gè)典型例子。在數(shù)字技術(shù)日益呈現(xiàn)甚至超越人類全部想象的今天，電影還在追求真實(shí)嗎？還需要追求真實(shí)嗎？電影與真實(shí)的關(guān)系再次遭到質(zhì)疑。

選擇真實(shí)：巴贊的攝影影像本體觀

維爾托夫“電影眼”的概念強(qiáng)調(diào)排除人的主觀因素而客觀地紀(jì)錄，而巴贊的攝影影像本體論表達(dá)的同樣是關(guān)于真實(shí)藝術(shù)這一電影本性。從黑白影像的紀(jì)錄到彩色世界的還原，再到聲音真實(shí)性的增添，電影的先驅(qū)者或多或少地用狂熱的文字表達(dá)了對(duì)“完美電影”的追求，致力于創(chuàng)造出復(fù)刻真實(shí)生活的影像。巴贊認(rèn)為攝影機(jī)拍攝的影像就是拍攝對(duì)象的本體，攝影機(jī)定格某一瞬間，通過完成外形永恒滿足了人們對(duì)抗死亡的原始心理訴求。在《攝影影像本體論》一文中，巴贊認(rèn)為只有攝影才“具有不讓人介入的特權(quán)”，強(qiáng)調(diào)了電影的不可干預(yù)性。而長鏡頭對(duì)統(tǒng)一時(shí)空的完整動(dòng)作與事件的呈現(xiàn)以及景深鏡頭更具真實(shí)性的結(jié)構(gòu)有助于呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性與多義性?！皟?yōu)秀的電影不是為現(xiàn)實(shí)增添效果，而是發(fā)掘和揭示現(xiàn)實(shí)。”[3]

然而，也必須承認(rèn)由人操作攝影機(jī)拍攝并由人選擇剪輯片段的影像必定屬于主創(chuàng)人員的選擇，或者說，所有影像呈現(xiàn)實(shí)際上都是融入了主創(chuàng)人員的主觀意志。在巴贊的觀點(diǎn)中并不否認(rèn)主觀動(dòng)因的存在，他在闡述攝影影像本體論時(shí)提出“復(fù)制外形以保存生命”[4]的原欲推動(dòng)了電影這一客觀藝術(shù)的創(chuàng)作。“離開這種主觀/客觀性的二元共生并相互指涉的特點(diǎn)，我們將不能理解巴贊的電影美學(xué)。”[5]同時(shí)，對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義的保留態(tài)度——“用最為客觀的攝影影像來構(gòu)成無意識(shí)和夢(mèng)的幻象”，[6]也體現(xiàn)出巴贊對(duì)復(fù)制本體影像的攝影術(shù)與人類內(nèi)在原動(dòng)力相結(jié)合的強(qiáng)烈贊同。而在克拉考爾看來，盧米埃爾與梅里愛的創(chuàng)作本質(zhì)都是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”。綜上可見，“真實(shí)”已經(jīng)成為一個(gè)相對(duì)的概念了。在《蒙太奇手法的優(yōu)勢(shì)與缺陷》中講到《紅氣球》的幻想故事，通過孩子和紅氣球的畫面共存營造其真實(shí)感，“通過尊重空間的整體性真實(shí)來拍攝”。[7]巴贊對(duì)真實(shí)時(shí)空的追求更大程度地上是對(duì)“真實(shí)效果”的呈現(xiàn)，而不是完全的真實(shí)記錄。

真實(shí)的隱匿：數(shù)字化時(shí)代的擬像

連續(xù)性美學(xué)的不真實(shí)。雖然攝影目前仍然是電影影像生成的主要手段，但是數(shù)字技術(shù)的介入解構(gòu)了巴贊的“真實(shí)美學(xué)”。維爾托夫的理論認(rèn)為，電影可以通過蒙太奇突破其索引性本質(zhì)，在觀眾面前呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)中并不存在的影像。長鏡頭的時(shí)間連續(xù)性和空間統(tǒng)一性是巴贊推崇長鏡頭的原因。然而，當(dāng)數(shù)字技術(shù)在長鏡頭中通過無縫剪輯打破了連續(xù)代表的真實(shí)，時(shí)空關(guān)系也被重新重建?！?917》呈現(xiàn)了一戰(zhàn)時(shí)期兩個(gè)士兵傳遞情報(bào)的故事，這個(gè)以一鏡到底作為主要視覺題材和概念的影片使用長達(dá)兩小時(shí)的長鏡頭連接了不同的時(shí)代和空間。在最后一個(gè)鏡頭中，用八個(gè)小時(shí)表現(xiàn)了士兵穿越野外、河流以及與敵人對(duì)抗、與時(shí)間賽跑的故事。但這一貌似連續(xù)的單線敘事實(shí)際有著二十二個(gè)剪輯點(diǎn)，并采用了遮擋、黑幕等方法進(jìn)行數(shù)字拼貼，用“虛假”完整的長畫面在較短時(shí)限內(nèi)呈現(xiàn)出具有特定長度的“真實(shí)時(shí)間”。數(shù)字技術(shù)改變了長鏡頭特有屬性帶有的真實(shí)效果，如《人類之子》中有一段車內(nèi)長鏡頭一直被人們津津樂道。鏡頭在車內(nèi)以360度的角度推拉游走，毫無疑問，這一段視頻正是通過車輛改裝、CG技術(shù)的“人工加持”，才在車身內(nèi)這一相對(duì)狹窄的空間里實(shí)現(xiàn)了“攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)”，帶來了強(qiáng)烈的震撼效果。在數(shù)字時(shí)代，“真實(shí)美學(xué)”特性被破壞，畢竟觀眾能夠辨別出電影中的虛假片段。

“傳統(tǒng)媒體依靠蒙太奇實(shí)現(xiàn)的地方，新媒體都用連續(xù)性美學(xué)取而代之?！盵8]正如列夫·馬諾維奇對(duì)數(shù)字電影的定義：這種連續(xù)性美學(xué)用圖像素材替換了人眼直接看到的影像，并將這些影像合成在一起，進(jìn)而創(chuàng)建出一個(gè)具有連續(xù)性的時(shí)空幻覺。

在數(shù)字電影中，“真人的拍攝鏡頭也僅僅指原材料之一”。[9]所有的影像都是易變的，“借助摳像創(chuàng)建的畫面呈現(xiàn)出的是由兩個(gè)不同空間構(gòu)成的混合現(xiàn)實(shí)?！盵10]在《雙子殺手》中，51歲的威爾·史密斯與23歲的自己廝殺都是通過實(shí)拍51歲的威爾·史密斯完成的。然而，與傳統(tǒng)電影相似的“困境”在于觀眾很清楚眼前影像段落的虛構(gòu)性。馬諾維奇給出了一個(gè)開闊性的答案：“數(shù)字合成刻意營造無縫的虛擬空間，但它的前景遠(yuǎn)非如此。不同世界之間的界限，不必被刻意抹除；對(duì)于不同空間的呈現(xiàn)，不必在視角和亮度上相互匹配；不同的圖層可以保留其各自的特征，不必完全被合并到同一空間；不同的世界可以在語義上相互沖突，不必構(gòu)成一個(gè)統(tǒng)一體?！盵11]《攝影機(jī)不要停》的前半部分是一個(gè)一鏡到底的片段，電影攝制組在某處深山廢墟中拍攝僵尸電影的故事，而后半部分揭示出以上實(shí)際上都是導(dǎo)演的拍攝與編排，并進(jìn)一步呈現(xiàn)出一鏡到底片段的拍攝花絮，整體形成了一個(gè)關(guān)于導(dǎo)演拍攝一鏡到底片段的影片。對(duì)于“真實(shí)”拍攝場(chǎng)景的暴露，使得這部影片有了些紀(jì)錄片的真實(shí)意味。北影節(jié)名為《花與彈簧刀》的一個(gè)作品，是在紐約公園里用iPhone手機(jī)拍攝的同一個(gè)場(chǎng)景的多個(gè)影像。這些影像都直接拼接成一個(gè)拼貼式的VR影像記錄，沒有處理任何接縫。這些“縫”的痕跡被保留，接合邊緣的存在在影像構(gòu)建的夢(mèng)境中具有獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)意義，通過“暴露”的方式讓真實(shí)達(dá)到了更深的程度。

擬像與真實(shí)的對(duì)戰(zhàn)。擬像又譯“類像”，是脫離具體的現(xiàn)實(shí)指涉且通過技術(shù)打造的人、事物或場(chǎng)景。[12]鮑德里亞認(rèn)為擬像逐步取代真實(shí)，成為一種“超真實(shí)”?！皵M像消除了符號(hào)的外部指涉物，成為了不存在原型的摹本。在擬像法則的運(yùn)作下，符號(hào)的自我指涉可以再造出一種新的擬真世界?！盵13]而電影作為真實(shí)效果呈現(xiàn)的媒介，在數(shù)字時(shí)代擁有120幀、8K、3D等超清分辨率、更為流暢的擬真世界的影像呈現(xiàn)，這一新的擬真世界在電影中表現(xiàn)為一種數(shù)字美學(xué)傾向——獨(dú)屬于電影藝術(shù)的“超級(jí)真實(shí)主義”?！八^‘超級(jí)真實(shí)主義’美學(xué)，試圖達(dá)到一種超越人類身體感官極限的超級(jí)真實(shí)，即超越現(xiàn)實(shí)，再造了一個(gè)完全由計(jì)算機(jī)算法生成的、虛擬的現(xiàn)實(shí)。”[14]

在馬諾維奇看來，數(shù)字技術(shù)仿造的只是膠片上的影像?！坝?jì)算機(jī)圖形學(xué)已經(jīng)（幾乎）實(shí)現(xiàn)的不是現(xiàn)實(shí)主義，只是照相現(xiàn)實(shí)主義。它沒有仿造出我們感知中的現(xiàn)實(shí)和身體所經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)，而只是關(guān)于現(xiàn)實(shí)的攝影影像。”[15]之所以認(rèn)同計(jì)算機(jī)圖形學(xué)已經(jīng)成功仿造現(xiàn)實(shí)，是基于人們對(duì)攝影和電影畫面是真實(shí)效果的接受。由計(jì)算機(jī)合成的圖形可以在超大放大倍數(shù)、任何視圖下呈現(xiàn)超清畫面，它們“太過于完美，太過于真實(shí)”。[16]在《新媒體的語言》的《幻覺》一章中，馬諾維奇提到了《侏羅紀(jì)公園》的完美賽博格視覺、無噪點(diǎn)的畫面和對(duì)無窮細(xì)節(jié)的展現(xiàn)，這是一種完美的視覺體系。但是這種完美的、超現(xiàn)實(shí)的擬像與攝影機(jī)不完美的現(xiàn)實(shí)攝錄相混合時(shí)，不得不進(jìn)行各種方式來降低畫質(zhì)，畢竟計(jì)算機(jī)最初生成的影像畫面干凈，銳度高，沒有焦點(diǎn)和顆粒。

“恐怖谷理論”表明了人們對(duì)虛擬人形接受的審美臨界值。森政弘的假設(shè)指出：“仿人機(jī)器人會(huì)引發(fā)人類的焦慮不安、反感甚至恐懼?！碑?dāng)機(jī)器人與人的相似度達(dá)到一定值時(shí)，兩者之間一丁點(diǎn)的差別都會(huì)讓觀眾覺得非常刺目。超真實(shí)主義的影像要求“用戶具有發(fā)達(dá)的解決問題的能力、系統(tǒng)的實(shí)驗(yàn)?zāi)芰涂焖賹W(xué)習(xí)新任務(wù)的能力”，[17]又或是可以否定人類觀眾“不達(dá)標(biāo)的生理功能”——人類自身過低的分辨率、狹小的視野等。馬諾維奇認(rèn)為這些數(shù)字影像是“來自未來的使者”，超越人眼視域，超越了人類目前的生理局限，即“電子眼是未來眼”。擬像的“超前發(fā)展”展示著“超真實(shí)”的現(xiàn)實(shí)，站在未來，對(duì)人眼看到的現(xiàn)實(shí)發(fā)起挑戰(zhàn)。

虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的貼合

上述描述似乎都隱含一種虛構(gòu)與真實(shí)的對(duì)立邏輯，要在二者中保留一個(gè)。但實(shí)際上，正如巴贊認(rèn)為的，真實(shí)是一個(gè)相對(duì)的真實(shí)效果，數(shù)字電影超越現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)的超級(jí)真實(shí)主義是虛構(gòu)的，也并非真實(shí)的反面。“拉康主義精神分析的一個(gè)重要的‘反直覺’洞見就是幻想并非現(xiàn)實(shí)的對(duì)立面。相反，現(xiàn)實(shí)恰恰是由于有幻想作為另一面‘填充’才得以成立。在拉康主義拓?fù)鋵W(xué)結(jié)構(gòu)中，在日常理解中被視作“現(xiàn)實(shí)”之對(duì)立面的幻想，實(shí)則是前者得以成立的構(gòu)成性元素。”[18]從精神主義分析入手，試著重新解讀觀眾觀看電影這一“夢(mèng)工廠”：為了短暫逃離現(xiàn)實(shí)的人們進(jìn)入電影院，沉浸在“發(fā)光的幻象世界”，卻又通過屏幕更融入“現(xiàn)實(shí)”中，“同它產(chǎn)生高度連貫的、乃至無縫的貼合”。[19]

事實(shí)上，不僅是觀影心理的虛實(shí)相生，在呈現(xiàn)影像時(shí)觀眾在影像中的虛構(gòu)中非但不會(huì)消解對(duì)真實(shí)的表現(xiàn)，相反還會(huì)增加影像的真實(shí)感。伴隨小說中“元小說”概念產(chǎn)生后，電影人紛紛以類似的方法反思電影，拍攝“元電影”，在敘述中展現(xiàn)拍攝現(xiàn)場(chǎng)，有意把影片的虛構(gòu)性暴露出來，從而使觀者體驗(yàn)到某種具有間離效應(yīng)的真實(shí)感。大鵬導(dǎo)演的《吉祥如意》將“吉祥”和“如意”兩個(gè)片段連接在一起，在劇情與記錄之間游走?！凹椤敝v的是東北農(nóng)村里因意外燒壞腦子的王吉祥與他的家人一家人過年的故事，而“如意”則是對(duì)大鵬拍攝自己的親三舅王吉祥和其他家人以及幕后拍攝現(xiàn)場(chǎng)的記錄?！叭缫狻逼小八接跋瘛迸臄z形式的暴露使得“吉祥”篇中的倫理沖突顯得更加真實(shí)，尤其是那段年夜飯爭吵的戲。在“吉祥”篇中這個(gè)被誤以為是劇情的片段在“如意”篇中被揭示為現(xiàn)實(shí)，這種對(duì)真實(shí)和虛構(gòu)的模糊，解構(gòu)了日常生活，直擊人性。費(fèi)里尼的《羅馬》也明顯混雜了虛構(gòu)與記錄，導(dǎo)演費(fèi)里尼直接出現(xiàn)在鏡頭前指導(dǎo)影片的拍攝過程，其中的真實(shí)與虛構(gòu)已經(jīng)無法再分清?！稊z影機(jī)不要?！分袑?dǎo)演日暮扮演喪尸片中的導(dǎo)演，借演戲吐露內(nèi)心對(duì)演員的百般不滿，他在劇中演繹又身處現(xiàn)實(shí)，虛與實(shí)的界限再次被擱置。

居伊·德波提出“景觀社會(huì)”，認(rèn)為我們就生活在影像之中，生活被影像包圍，現(xiàn)實(shí)顯現(xiàn)景觀，景觀就是現(xiàn)實(shí)。換句話說，就是影像進(jìn)入現(xiàn)實(shí)世界。旺達(dá)·施特勞芬的《觀察者困境:觸摸，還是不觸摸》考察了早期影片中與“旁觀者模式”并存的“參與者模式”的觀影模式?！啊栋５聹亍げㄌ氐氖迨鍐滔？措娪啊贰粌H重現(xiàn)了人與放映機(jī)器的直接身體接觸，還展示了人能夠控制所觀看影像的可能性’?！盵20]馬諾維奇也在《新媒體的語言》中提到電影語言現(xiàn)在正在成為所有類型的計(jì)算機(jī)數(shù)據(jù)和媒體的交互界面，還進(jìn)一步將電影闡述為信息空間，“電影可謂通往發(fā)生在三維空間事件的交互界面”。而在流媒體盛行的時(shí)代，諸多視聽信息流同時(shí)呈現(xiàn)，屏幕不再僅僅是用戶接收信息的介質(zhì)而成為了界面，召喚觀影者參與到影像控制中的界面。當(dāng)虛擬影像可以與現(xiàn)實(shí)世界重疊，影像與現(xiàn)實(shí)的二元關(guān)系也就可能被穿透。

結(jié)語

傳統(tǒng)的影像指向過去，合成的影像指向未來。盧貝茲基曾這樣闡述：“當(dāng)你感覺電影中的一切好像是真實(shí)的一樣，并且你仿佛與演員感同身受時(shí)，這正是攝影機(jī)在完成這些獨(dú)具轉(zhuǎn)換力的鏡頭，即由拍攝時(shí)的客觀鏡頭轉(zhuǎn)換為如今的主觀鏡頭效果?！边@里的真實(shí)既包含了巴贊的客觀世界的真實(shí)效果的真實(shí)，同時(shí)還包含了心理真實(shí)。而在數(shù)字技術(shù)介入影像的時(shí)代，真實(shí)擁有了更為廣泛的呈現(xiàn)。電影無疑是現(xiàn)代工業(yè)的產(chǎn)物，技術(shù)的進(jìn)步推動(dòng)著影像呈現(xiàn)的改變，而對(duì)電影的“真實(shí)”的理解也在不同時(shí)期都有所擴(kuò)展。電影是一種語言，電影的意義由時(shí)代書寫，電影也在書寫時(shí)代的真實(shí)。