安魯新

古人云：“善歌者，使人繼其聲；善教者，使人繼其志”(1)〔西漢〕戴圣編纂：《禮記·學記》，沈陽:遼寧人民出版社,2018年，第201頁。，李吉提的教學、研究即是如此。作為中央音樂學院作曲系教授，她在音樂分析教學生涯中走出了一條自己的路。尤其是在為碩士、博士研究生開設的“中國音樂分析”課程方面，其理論建樹和教學成果令人矚目，作為該課程的結(jié)晶《中國音樂結(jié)構(gòu)分析概論》，完成并拓寬了其恩師姚錦新的未竟之業(yè)。此外她還著有《中國當代音樂分析》，這是其退休后受上海音樂學院之邀所做系列講學的成果。在 “曲式與作品分析”教學中，她從長期教授西方經(jīng)典曲式理論的經(jīng)驗中積淀出的《曲式與作品分析》教程，雖然屬于本科生公共課的教材，但仍充滿著獨到見解和教學智慧。李吉提還與修海林合著了普通高校美育教材《西方音樂的歷史與審美》和《中國音樂的歷史與審美》，以及她在《中央音樂學院學報》《音樂研究》和《人民音樂》等核心期刊發(fā)表百余篇的論文。至今耄耋之年，她仍筆耕不輟，在中國歌劇研究方面發(fā)文數(shù)萬字，(2)代表性的相關(guān)論文有：發(fā)表于《中央音樂學院學報》的《中國室內(nèi)歌劇的詩意呈現(xiàn)——從〈夜宴〉和〈畫皮〉談起》(2019年第3期)、《中國民族歌劇音樂創(chuàng)作的得與失(上)——寫在歌劇〈白毛女〉首演75周年》(2020年第3期)、《中國民族歌劇音樂創(chuàng)作的得與失(下)——在溫故知新中尋求發(fā)展之路》(2020年第4期)等。認真分析中國歌劇創(chuàng)作中的得失，真誠地為中國歌劇發(fā)展提供思路。

李吉提對音樂教學與科研的貢獻，主要涉及了音樂分析的教學與理論研究，當代音樂創(chuàng)作分析與評論，經(jīng)典音樂作品介紹等若干方面。其中，共時性的“中西”音樂分析及歷時性的“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”音樂分析，呈現(xiàn)出她教學實踐與學術(shù)研究特有的發(fā)展軌跡。筆者將圍繞其教學觀念、分析理路和教材、專著等方面的特色進行闡述。

一、打造宏觀音樂結(jié)構(gòu)分析密鑰——曲式結(jié)構(gòu)力觀念

“授之以魚不如授之以漁”這句古語，蘊含著“教會學生掌握解決問題密鑰”的理念，屬于方法論范疇，是教師為學生“解惑”的策略和重要方法之一。 “授之以漁”道出了教師應該在如何教給學生“捕魚”的方法和手段上做足文章、下好功夫。在音樂分析的教學實踐及研究中，李吉提的“解惑”策略最為突出的就是擅于提煉方法。對此，她曾指出，教師對傳授音樂不能止于感覺，而要深入理解，乃至化成語言、提煉規(guī)律。(3)李吉提：《論專業(yè)音樂教育的幾個問題》，《南京藝術(shù)學院學報》(藝苑·音樂版),1991年，第4期，第20頁。只有在這方面不斷錘煉，方能提升教學功力。在“曲式與作品分析”和“中國音樂分析”教學中，她就為學生提煉創(chuàng)發(fā)出多種獨特且行之有效的分析理論與方法，如結(jié)構(gòu)力觀念、宏觀結(jié)構(gòu)公式及“一波三折”的結(jié)構(gòu)觀念等。

結(jié)構(gòu)力觀念是李吉提于1989年針對“曲式與作品分析”教學首次提出并論證的分析理論，繼而又于1994年將此觀念引入中國傳統(tǒng)音樂分析之中?？梢哉f，結(jié)構(gòu)力觀念貫穿于其音樂結(jié)構(gòu)分析教學和研究之中，獨具特色。她指出左右音樂作品結(jié)構(gòu)力的因素主要來自四個方面：一是音樂作品的調(diào)式、調(diào)性及和聲功能框架；二是音樂作品的主題及旋律音調(diào)編排；三是音樂的結(jié)構(gòu)時值比例關(guān)系；四是音色、音響的布局與編排。她進而對這四個方面的張力、內(nèi)聚力和平衡力的動態(tài)關(guān)系進行了闡述：在通常情況下，這四方面的對比越大，矛盾就越尖銳，打破平衡也越多，樂曲結(jié)構(gòu)的張力就可能越大；反之，統(tǒng)一的因素越多,其內(nèi)聚力就可能越強。這四方面的內(nèi)部安排越合乎邏輯，同時四方面之間的邏輯關(guān)系配合越一致，樂曲的整體結(jié)構(gòu)脈絡就越清晰，結(jié)構(gòu)力也就越統(tǒng)一；若有意地將這四方面的結(jié)構(gòu)關(guān)系錯落開來設計，也可能造成整體結(jié)構(gòu)層次上的藝術(shù)錯落。這四方面越能照顧到前后的統(tǒng)一、呼應，則樂曲整體平衡力也就可能越強。通過對不同音樂作品的分析論證，其結(jié)論為：

①調(diào)式調(diào)性、功能和聲框架和主題旋律，在以德奧為代表的西方古典音樂中起著主導性結(jié)構(gòu)力作用。

②主題旋律，在非德奧系統(tǒng)的音樂中，尤其是民族樂派的音樂、民間音樂或與文學戲劇結(jié)構(gòu)思維有關(guān)的音樂中，突顯其主導性結(jié)構(gòu)力作用。

③音色音響，在調(diào)性和旋律衰微或消失后的現(xiàn)代音樂中則上升為主導性結(jié)構(gòu)力。(4)李吉提：《曲式教學之我見——結(jié)構(gòu)力問題專論》，《中央音樂學院學報》,1989年，第3期，第30—36頁。

之后，她還以結(jié)構(gòu)力觀念為基礎，提煉出一個宏觀結(jié)構(gòu)公式：“音樂的主導因素或核心因素+相當比例的音樂時空段=一定的曲式或曲式結(jié)構(gòu)單位”。她認為，音樂的“時空”分段反映了音樂的“語言”邏輯。在一個“時空”段內(nèi)，重點“講”一件“事情”，或表現(xiàn)一種形態(tài)、技術(shù)，自然也會相對集中地用一種音樂“語言”。她通過對斯特拉文斯基《春之祭》的宏觀分析，探討了“時空”比例分配問題，最終闡明了其宏觀結(jié)構(gòu)公式之要義。她還聲明，僅完成對音樂的“時空”比例劃分，對于曲式的認識與分析來說是不夠的，還要比較和區(qū)分主體結(jié)構(gòu)和附屬結(jié)構(gòu)，及其功能關(guān)系等問題。(5)李吉提.《曲式分析中的共性問題》，《黃鐘》,1990年，第4期，第55—60頁。

結(jié)構(gòu)力觀念和宏觀結(jié)構(gòu)公式，開拓了曲式結(jié)構(gòu)分析的新思路，超越了傳統(tǒng)曲式學的范疇，將分析視野拓展到民間音樂和現(xiàn)代音樂等不同風格的音樂領(lǐng)域，且避免了分析思路的單一性，從更為宏觀的角度指明了分析不同風格類型作品的針對性和著力點。

李吉提關(guān)于中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)力觀念之論述，主要體現(xiàn)為三個視角。一是從調(diào)式調(diào)性，主題及核心音調(diào)，音樂的時值——速度、節(jié)奏、節(jié)拍，音色、演奏(唱)法，線條旋律等五個方面，討論了它們各自的結(jié)構(gòu)力作用與特點(6)李吉提：《中國傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)力觀念》，《中央音樂學院學報》，1994年，第1期，第3—13頁。。二是從中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)與中國古典文學、戲劇(結(jié)構(gòu))的關(guān)系方面，較為全面地揭示了音樂結(jié)構(gòu)與文學結(jié)構(gòu)的同構(gòu)性，以及與戲曲結(jié)構(gòu)的相互關(guān)聯(lián)等現(xiàn)象(7)李吉提：《中國傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)力觀念(之二)——傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)與中國古典文學、戲劇(結(jié)構(gòu))的關(guān)系》，《中央音樂學院學報》，1994年，第2期，第53—62頁。。三是以“顯”與“隱”的觀念看待中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)，提出顯結(jié)構(gòu)類型的“結(jié)構(gòu)美”之原理：現(xiàn)成樂思的知名度越高，顯結(jié)構(gòu)意義越強，樂思結(jié)構(gòu)定型程度越高，顯結(jié)構(gòu)意義越強；隱結(jié)構(gòu)類型的“語言美”，即表現(xiàn)為音樂陳述提綱的不確定性，框架模糊，依靠細節(jié)結(jié)構(gòu)因素粘合的音樂，沒有明確結(jié)構(gòu)功能劃分的音樂；還有混合類型，即“顯”與“隱”結(jié)構(gòu)特點兼而有之者(8)李吉提：《音樂結(jié)構(gòu)技法的顯現(xiàn)與隱蔽——中國傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)力觀念之(三)》，《中央音樂學院學報》,1995年，第3期，第31—41頁。。這三個獨特的理論視角，開拓了結(jié)構(gòu)力研究的新視域，尤其是后者概括出中國傳統(tǒng)音樂在結(jié)構(gòu)思維方式上的多元性，揭示出中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)既有突顯形式邏輯者，又有強調(diào)自由蔓延者，還有混合兼容者。

“一波三折”結(jié)構(gòu)觀念的提出，正是針對中國傳統(tǒng)音樂隱結(jié)構(gòu)形態(tài)的隨意性、寫意性、即興性而提煉出的宏觀分析及深層結(jié)構(gòu)分析之理論。她認為：“一波三折”最初是作者心中的一種音樂深層結(jié)構(gòu)“密碼”,也可以看成是一種隱伏的曲式構(gòu)想；“一波三折”觀念可以指示音樂按預定的邏輯、布局，有層次、有起伏地漲落、發(fā)展……并且使它不失宏觀控制——最后，生成“一波三折”的音樂結(jié)構(gòu)形態(tài)，也就是一種曲式。(9)李吉提：《論“一波三折”的音樂結(jié)構(gòu)——中、西方傳統(tǒng)音樂比較之一》，《中央音樂學院學報》,1989年，第2期，第17頁。李吉提認為，從“宏觀入手”對于曲式分析來講，具有“提綱拿領(lǐng)”的重要意義。(10)李吉提：《曲式分析中的共性問題》，《黃鐘》,1990年，第4期，第55—60頁。她在“曲式與作品分析”教學中，首先明確提出“音樂分析應從宏觀入手，逐步深入到細節(jié)”的方法。(11)李吉提：《曲式與作品分析》，北京:中央民族大學出版社,2003年，第2頁.俗話說“萬事開頭難”，其結(jié)構(gòu)力觀念、宏觀結(jié)構(gòu)公式和“一波三折”的結(jié)構(gòu)觀念等理論的提出，正是為學習者解決“開頭難”之問題，即為學生對不同時代、不同風格和不同文化背景的多元音樂形態(tài)的認識提供了有效方法。這些理論從宏觀上指出了多元音樂形態(tài)的主導結(jié)構(gòu)力因素各有不同且各具特色，從而為中西音樂結(jié)構(gòu)以及傳統(tǒng)與現(xiàn)代音樂結(jié)構(gòu)的研究提供了具有針對性的分析視角和側(cè)重點，也為學生獨立解決問題——開啟不同文化背景的音樂結(jié)構(gòu)分析，提供了宏觀性的解鎖密鑰。按照她自己的說法：“這些研究不僅適用于教學，其立論的影響也涵蓋到音樂分析的多個領(lǐng)域，并在我培養(yǎng)的研究生中得到了延伸。”(12)李吉提：《教學的分科與研究的綜合——我所向往的音樂分析學》，《北方音樂》，2022年，第1期，第60—64頁。

“結(jié)構(gòu)力”之概念，較早出現(xiàn)在1987年高為杰有關(guān)和聲理論的討論中，經(jīng)過李吉提在曲式研究中相關(guān)專論的發(fā)展，在當下已被廣泛應用于音樂理論研究的多個方面，成為一個熱度較高的話題。

二、注重基于音樂技術(shù)分析的文化意蘊闡釋

作為學術(shù)研究，在分析與闡釋的辯證關(guān)系中，分析是基礎，是通過技術(shù)性分析手段來獲得客體的相關(guān)數(shù)據(jù)信息，如音樂分析就是通過對音樂語言諸要素和結(jié)構(gòu)形式的分析來獲得音樂作品的客觀數(shù)據(jù)之象；而闡釋則是研究者對客觀數(shù)據(jù)的解讀，即透過現(xiàn)象看本質(zhì)，如音樂闡釋就是通過對諸類客觀數(shù)據(jù)信息的綜合研判而揭示出音樂作品中的思想內(nèi)涵、美學旨趣、創(chuàng)作個性、時代風格乃至社會文化等人文方面的本質(zhì)特征。二者互為依存，不可偏廢。

早在1962年出版的吳祖強撰寫的中央音樂學院試用教材《曲式與作品分析》中，“形式與內(nèi)容”的“整體分析”理念就已形成。李吉提也曾向筆者表達過類似的觀點：“我的教學也是深受姚錦新先生的啟發(fā)。姚先生曾經(jīng)是亨德米特的學生。亨德米特的純音樂觀念，認為音樂什么也不表現(xiàn)；而她認為音樂是表現(xiàn)內(nèi)容的?？梢娝麄兊南敕ú惶恢?。后來她就說，亨德米特雖然很偉大，但是他的那一套主張不適合于我，所以就不跟亨德米特學了。然后，她在輔導我的過程中也一再地注意音樂是表現(xiàn)內(nèi)容的這個思想，所以她不光分析技術(shù)，她還要分析這個技術(shù)后面表現(xiàn)的感情和時代風格特征是什么。那么，我后來也是在教學中，除了分析技術(shù)之外，也比較注意講這個創(chuàng)作的社會背景，風格特色以及形成的影響等等，有一點跨音樂學。我想，這樣不僅能夠使學生多一點知識，而且趣味性也會強一點?！?13)引自2020年6月李吉提與筆者的微信語音。正如她的某些樂評與學術(shù)論文的寫作方式并非涇渭分明，從某種程度上表明了分析與闡釋融會貫通的思維特點。

李吉提認為，本科生教學要重基礎，而研究生則要強綜合。以“整體分析”為主導的作品分析，應該在有曲式學基礎的更高層次的課程中講授，尤其是研究生階段。作為對研究能力的培養(yǎng)，不僅要掌握技術(shù)分析，而且要涉及到相關(guān)的歷史學、民俗學、音樂美學乃至哲學等諸方面的問題，即所謂的“綜合”，也就是要具備分析與闡釋有機融合的“整體分析”能力。如在研究生課程“中國音樂分析”中，她對中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展思維的文化、哲學背景如是闡釋：從音樂材料的重復——變奏——展衍直至走遠的音樂發(fā)展手法，均以一種音樂材料為基礎，體現(xiàn)了中國所謂“一生二，二生三，三生萬物，萬物歸一”的傳統(tǒng)宇宙觀。此外，各種從單個音出發(fā)，逐步積累音數(shù)或通過漸進式展衍發(fā)展，又通過合尾等手法來統(tǒng)一樂思，也與此種思維方式有關(guān)。(14)李吉提：《中國音樂結(jié)構(gòu)分析概論》，北京:中央音樂學院出版社,2004年，第107頁。

注重挖掘深度、開拓廣度，打通專業(yè)壁壘的綜合分析與研究性的授課方式，即不僅講解是什么，而且要解讀為什么，成為李吉提培養(yǎng)研究生的重要教學策略，從而為研究生的論文寫作打開了思路。如她對筆者的教誨：“我覺得音樂分析這門課，要解決兩個問題，一個是分析能力，這是屬于科學范圍的；另一個是綜合能力，就是分析完每一個作品以后，最后把它提煉為一個規(guī)律性的認識，這個是屬于哲學范圍的。所以一個是科學分析，越分越細，把它的各個部分是怎么回事兒搞清楚；另一個是最后還要把它綜合提煉成一個認識上的結(jié)論。這個提煉能力也很重要，沒有提煉能力的人恐怕寫論文就困難?！?15)引自2020年6月李吉提與筆者的微信語音。

她在強調(diào)“綜合”的同時，還告誡研究生們切莫盲目地“綜合”。即對于論文表述要深入淺出，不能將簡單的問題復雜化，尤其是不要“生拽”一些陌生詞匯，似乎語言不通俗就說明不了奧義，非得將天文、地理、數(shù)學、生物等概念運用到音樂中，好似把學問做得炫目時髦的樣子。

分析與闡釋相融合的思想，是其一以貫之的，不僅在20世紀80、90年代如此，在《中國當代音樂分析》(2013)中同樣強調(diào)“音樂學與作曲技術(shù)理論專業(yè)的溝通。”且在近期撰寫的《教學的分科與研究的綜合——我所向往的音樂分析學》一文中，她談道：

真正的學問不應僅僅停留在技術(shù)層面。雖然，純技術(shù)的工作也很重要。作為作曲系的技術(shù)理論課教師，系統(tǒng)講授有關(guān)音樂作品從簡到繁的曲式結(jié)構(gòu)類型、特點，以及音樂從微觀到整體的組織發(fā)展過程等結(jié)構(gòu)技術(shù)是我的基本任務。學生學好這門課對他們成為一名作曲家也至關(guān)重要，所以，教學的重心不能丟。但是與此同時，我也希望自己的教學或研究成果是有血、有肉、有靈魂、有溫度和有個性的?！乙笞约耗茉诜治觥Ⅰ雎犚魳泛椭v授音樂形式結(jié)構(gòu)技術(shù)時，適當結(jié)合音樂史學、美學、社會學等人文學科的知識——就像姚先生當年教我的那樣，以有助于學生對音樂作品認識的提升。(16)李吉提：《教學的分科與研究的綜合——我所向往的音樂分析學》，《北方音樂》,2022年，第1期，第64頁。

在研究生層次的教學中，李吉提強調(diào)分析與闡釋的綜合性，反映出其作曲技術(shù)理論與音樂學專業(yè)的跨界與融合意識。這無疑拓寬了研究生的學術(shù)視野，而且也幫助其學術(shù)研究向縱深發(fā)展。然而在音樂研究中，作曲技術(shù)理論與音樂學兩個專業(yè)也曾有過“井水不犯河水”的狀況。前者只注重技術(shù)分析，羅列干巴巴的數(shù)據(jù)信息；而后者的闡釋往往天馬行空、云山霧罩，缺乏真憑實據(jù)。對此，音樂學家于潤洋首先提出了“音樂學分析”，打通了作曲技術(shù)理論與音樂學之間的專業(yè)壁壘，以二者融合的相關(guān)論文寫作創(chuàng)建了“音樂學分析”之范式——“音樂學分析應該是一種更高層次上的、具有綜合性的專業(yè)分析；他既要考察音樂作品的藝術(shù)風格、語言、審美特征，又要揭示音樂作品的社會歷史內(nèi)容，并作出歷史的和現(xiàn)實的價值判斷，而且應該努力使二者融會在一起，從而對音樂作品的整體形成一種高層次的認識。對一部歷史上的或是當代的音樂作品所作的音樂學分析，從性質(zhì)上講，它應該是一種廣義上的‘音樂批評’，而這種批評應該既是美學的或?qū)徝赖呐u，又是社會-歷史的批評。”(17)于潤洋：《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學分析(下)》，《音樂研究》，1993年，第2期，第100頁。英雄所見略同，吳祖強的“整體分析”和李吉提受姚錦新影響之“跨音樂學”特點，其理念與于潤洋的“音樂學分析”存有異曲同工之妙。如果說于潤洋是立足音樂學方向的破冰，那么李吉提則是在繼承姚錦新和吳祖強的理念基礎上從作曲技術(shù)理論方面的突破，他們頗有殊途同歸之意味。

三、開闊的音樂分析學術(shù)視野——涉獵“中西”與“古今”

李吉提的教研之路，從其撰寫的幾部相關(guān)教材和書著方面便可管窺一斑。如自1999年出版的她與修海林合著的兩部普通高校美育教材《西方音樂的歷史與審美》和《中國音樂的歷史與審美》，以及先后于2003年、2004年和2013年出版的《曲式與作品分析》《中國音樂結(jié)構(gòu)分析概論》和《中國當代音樂分析》，體現(xiàn)出其涉獵“中西”與“古今”的寬廣音樂分析研究視野，并從一定程度上反映出其教研工作不斷升華之軌跡。

1.《西方音樂的歷史與審美》和《中國音樂的歷史與審美》(1999)

這兩部教材屬于由中國人民大學出版社的“21世紀素質(zhì)教育系列教材·高等學校美育教材系列”。其中相關(guān)音樂歷史和作品賞析兩大部分，分別由修海林和李吉提撰寫。兩部教材分別以中、西兩條線索，對音樂歷史進行了梳理和介紹，并對相關(guān)音樂作品進行了分析與鑒賞，是高等音樂教育中將中、西音樂史課與中、西音樂分析課整合提煉的產(chǎn)物。正如教材之前言：“這樣的合作，在國內(nèi)尚屬首次；其成果本身，也具有明顯的學科互補的優(yōu)勢。這不但是本教材的特色，也是保持本書較高學術(shù)水準的一個必要保證?！?18)修海林、李吉提：《西方音樂的歷史與審美》，北京:中國人民大學出版社,1999年，第VI頁。筆者認為，作為高校美育通識性教材，二者不僅展示了專業(yè)性成果，而且具有內(nèi)容豐富、反映了不同音樂文化、融入理性分析和深入淺出的講解等特點，從而更好地幫助普通大學生以文化藝術(shù)史為背景來了解不同音樂風格、流派及其審美特質(zhì)和歷史嬗變，并感悟音樂作品的人文精神，同時在感性的音樂鑒賞中注入了理性認識，為普通大學生音樂文化素養(yǎng)的提高奠定一個較為系統(tǒng)性的音樂知識基礎。

在《西方音樂的歷史與審美》中，李吉提按照歷史的線索，增加了中世紀、文藝復興和巴洛克等時期的曲目賞析，并對“所涉及的大部分音樂作品的曲式結(jié)構(gòu)，進行了相當具體的技術(shù)分析，其中包括作品的整體曲式類型、段落劃分以及結(jié)構(gòu)風格特點等?！币虼诉@是在一般音樂欣賞課或音樂賞析書籍中難以見到的。在此，她將“賞”與“析”進行了平衡，使二者不偏不倚，而獨具特色；同時既考慮到普及性，又照顧到專業(yè)性。相關(guān)書評曾寫道：“本書作為人民大學出版社《高等學校美育教材系列》正式出版的第一本，從一開始就受到學術(shù)界、文化界許多知名學者的好評，其文風、立意甚至影響了其它教材的撰寫?！?19)徐文武：《西方音樂史教材撰述中的人文精神——評修海林、李吉提的〈西方音樂的歷史與審美〉》，《交響》，2000年，第3期，第80頁。

在《中國音樂的歷史與審美》中，鑒于中國傳統(tǒng)音樂的特殊性，如口傳心授的傳承方式、作品的即興性、乃至古譜的轉(zhuǎn)譯等問題，難以像西方音樂那樣保留有相對固定和完整的作品。所以，李吉提便采用“薄古厚今”之策略，以中國音樂體裁分類并兼顧歷史的講述方式，側(cè)重對“中西合璧”新音樂作品的講解，主要分析一些可供欣賞的，一般音樂愛好者自學可能感到困難的曲目，尤其是近現(xiàn)代的優(yōu)秀作品，如《黃河大合唱》和小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》，乃至20世紀80年代的鋼琴協(xié)奏曲《春之采》等。該教材包括中國傳統(tǒng)音樂的分析方法，“中西合璧”新音樂的分析，以及中西音樂比較研究等內(nèi)容，從而為人文學科之中西文化比較研究提供了音樂領(lǐng)域的實踐。有書評寫道：“此書作為音樂史學者與音樂分析學者合作的成果，在音樂史著述中亦屬鮮見。……全書內(nèi)容充實，見物見人，史論與作品分析相輔相成，互補互益。這對于普通高校學生在不算太長的學習時間內(nèi)，全面了解中國音樂文化的歷史及其作品，都是十分現(xiàn)實的?！?20)方建軍：《中國音樂史教材撰述的新思路與新成果——〈中國音樂的歷史與審美〉評介》，《黃鐘》，2000年，第4期，第82—83頁。

在這兩部教材中，如果說對于西方音樂作品的分析理論與方法更多是李吉提借鑒和消化后的成果，那么對于中國音樂作品的分析理論則更體現(xiàn)出其原創(chuàng)性和開拓性。

2.《曲式與作品分析》(2003)

作為作曲技術(shù)理論“四大件”之一，“曲式與作品分析”課程是建國以來最初由吳祖強命名的。他早在1961就為中央音樂學院作曲系、音樂學系、指揮系本科生編著了試用教材《曲式與作品分析》的初稿，翌年由人民音樂出版社出版。該教材無疑是建國以來國內(nèi)音樂分析的奠基之作，并在全國影響深遠。之后的相關(guān)重要成果如楊儒懷的《音樂的分析與創(chuàng)作》(1995)，錢仁康和錢亦平的《音樂作品分析教程》(2003)，以及李吉提的《曲式與作品分析》(2003)等，均成為全國相關(guān)教學的重要教材，被各大音樂院校廣泛采用。

李吉提的《曲式與作品分析》教程，雖然是為中央音樂學院遠程教育撰寫的本科教材，但其中凝練了她自20世紀70年代末開設該課程以來的教學經(jīng)驗和智慧，同時反映出其繼承姚錦新的教學思路及兼收各家之長的特點。如其中的分析思路和辯證思維就頗具個性：“在音樂構(gòu)成的各要素中，曲式是支撐骨骼，調(diào)布局和和聲功能布局是宏觀環(huán)節(jié)，其他要素一般多屬于微觀分析。宏觀和微觀是互為表里的綜合體。分析與綜合相輔而成?！?21)李吉提：《曲式與作品分析》，北京：中央民族大學出版社，2003年，第2頁。又如在“樂思的發(fā)展和音樂的結(jié)構(gòu)功能”的講解中，把基本樂思的發(fā)展手法歸納為“基于原樂思結(jié)構(gòu)基礎上的加工處理”“展衍”和“對比”三大類。尤其是將常見于中國傳統(tǒng)音樂中的發(fā)展手法——“展衍”之概念納入教學中，體現(xiàn)出以西方音樂作品為主的“曲式與作品分析”教學進一步向本土化之拓展。

李吉提在教學中還借鑒了楊儒懷的曲式“質(zhì)量互變”觀念，并進行了引申與發(fā)展。她指出：傳統(tǒng)曲式理論，缺乏對“質(zhì)量互變規(guī)律”普遍性的研究，除再現(xiàn)單二與單三部曲式之外，曲式及其次級結(jié)構(gòu)的擴充或簡縮對曲式及其結(jié)構(gòu)功能的影響均鮮有論及?！聦嵣?，在曲式結(jié)構(gòu)中，“質(zhì)量互變規(guī)律”是廣泛、大量地存在的。深入研究這一領(lǐng)域，對改進和充實曲式結(jié)構(gòu)理論，將產(chǎn)生重要作用。(22)李吉提：《有關(guān)曲式結(jié)構(gòu)理論問題的探討》，《中央音樂學院學報》，1991年，第3期，第47—48頁。如因樂句的“量變”轉(zhuǎn)向曲式級別的“質(zhì)變”，附屬結(jié)構(gòu)向主體結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)化(貝多芬《鋼琴奏鳴曲“黎明”》末樂章中充滿展開性的龐大連接部向展開部轉(zhuǎn)化之趨勢)，再現(xiàn)部內(nèi)插入賦格段及展開而導致復三部曲式結(jié)構(gòu)的變異(貝多芬《第三交響曲》第二樂章)，奏鳴曲式的龐大尾聲所具有“第二展開部”之特征，復三部曲式由中部復雜化或呈集合體而削弱首部的主導性(肖邦《華麗大圓舞》，Op.18)，以及套曲單章化與單章套曲化……均蘊含著“質(zhì)量互變”的普遍規(guī)律。對于“質(zhì)量互變”的條件及動因，她認為：僅改變音樂時值比例，未必出現(xiàn)“質(zhì)變”。只有在音樂發(fā)展中擴充出新要素、擺脫原有發(fā)展軌跡、建立新的相對獨立的結(jié)構(gòu)功能實體而出現(xiàn)結(jié)構(gòu)功能的轉(zhuǎn)化時，才能實現(xiàn)“質(zhì)變”。在曲式結(jié)構(gòu)的簡縮或省略中，尤其是主體結(jié)構(gòu)被部分地抽掉，同樣會引發(fā)結(jié)構(gòu)功能的轉(zhuǎn)化而導致“質(zhì)變”。其宏觀結(jié)構(gòu)公式也與“質(zhì)量互變”定律相關(guān)，它有助于觀察音樂結(jié)構(gòu)因“新”與“舊”主導因素的此長彼消的量變與質(zhì)變，而導致結(jié)構(gòu)功能及結(jié)構(gòu)形式的動態(tài)轉(zhuǎn)化之象。

“質(zhì)量互變”等辯證思維，擺脫了傳統(tǒng)曲式學的禁錮，對曲式教學中的非規(guī)范化曲式，或中介曲式和混合曲式，或現(xiàn)代音樂結(jié)構(gòu)，或民間音樂結(jié)構(gòu)等等，均可以從多視角且動態(tài)化地認識與把握，從而有效地揭示出音樂結(jié)構(gòu)的非標準化之美。因為，作曲家的創(chuàng)作并非循規(guī)蹈矩的工業(yè)化批量生產(chǎn)，而是基于音樂內(nèi)容的表現(xiàn)或作曲家自身的審美需求而做形式上的相應變化，所以突破已有或既定的結(jié)構(gòu)原則者并不鮮見?？梢娹q證思維往往是解決音樂結(jié)構(gòu)分析“疑難雜癥”的重要手段，也是李吉提在教學中甚為注重的分析觀念之一。

3.《中國音樂結(jié)構(gòu)分析概論》(2004)

該著作是李吉提實現(xiàn)姚錦新生前未竟之業(yè)的重要標志。其 2004 年出版后的共四次印刷(23)李吉提：《中國音樂結(jié)構(gòu)分析概論》，北京:中央音樂學院出版社,2004年，且于2007、2014、2017年先后進行了第二、三、四次印刷。，不僅說明該著作市場需求量之大，而且影響力之廣。相關(guān)評論認為：“《中國音樂結(jié)構(gòu)分析概論》一書，自 2004 年出版以來，一直作為多數(shù)音樂院校的中國音樂分析課程教材和廣大音樂工作者學習的重要參考書?！?24)常曉玲、陳常緯：《對李吉提〈中國音樂結(jié)構(gòu)分析概論〉一書的再認識》，《新課程研究》(中旬刊)，2014年，第10期，第105頁。

筆者曾發(fā)表相關(guān)書評，從綜合性與獨特性兩大方面對其進行了探討。該著作分為上、中、下三編，分別為“中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)分析”“中西合璧的音樂結(jié)構(gòu)分析”及“中國現(xiàn)代(前衛(wèi)性)音樂創(chuàng)作分析”，這幾乎可以概括20世紀中國近一百年不同風格的音樂結(jié)構(gòu)特點。其綜合性不僅體現(xiàn)在內(nèi)容含量大，研究的作品體裁種類繁多，呈現(xiàn)出宏觀的歷史性總體布局；而且廣泛借鑒已有學術(shù)成果，進行有效梳理與合理組織，并在此基礎上生發(fā)新的理論認識，進一步拓展和完善了傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)分析之理論。

筆者認為：以結(jié)構(gòu)力觀念構(gòu)建中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)分析是該著作最為突出的特點。如上編第四章的內(nèi)容是基于《中國傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)力觀念(之二)——傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)與中國古典文學、戲劇(結(jié)構(gòu))的關(guān)系》(25)李吉提：《中國傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)力觀念(之二)——傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)與中國古典文學、戲劇(結(jié)構(gòu))的關(guān)系》，《中央音樂學院學報》，1994年，第2期。的擴充性研究，其中亮點之一，就是較為全面地揭示了文學與音樂兩者在結(jié)構(gòu)形態(tài)和結(jié)構(gòu)思維上的密切關(guān)聯(lián)或同構(gòu)性。如對聯(lián)與上下句民歌，文學與音樂共有的“起承轉(zhuǎn)合”四句結(jié)構(gòu)，八句結(jié)構(gòu)律詩與六十八板體，章回小說與套曲，成語與集曲聯(lián)曲思維，絕句與音樂的方整性結(jié)構(gòu)，詞的長短句與音樂的非方整性結(jié)構(gòu)，散文體與音樂散體結(jié)構(gòu)，排比句與垛句，“棗核詩”與“金橄欖”數(shù)列思維，回文與音樂的逆行結(jié)構(gòu)，宋詞的“攤破”與民間音樂的“穿”和“拆”的結(jié)構(gòu)思維，唐詩的“一、三、五、七、九” 字句結(jié)構(gòu)與十番鑼鼓中等差數(shù)列節(jié)拍的思維，“頂真格”與“連環(huán)扣”等，均顯示出中國文學與音樂在結(jié)構(gòu)方面的一一對應關(guān)系。

李吉提在表述中還采用了“混合”或“邊緣性”的概念，顯示出西方曲式理論在中國傳統(tǒng)音樂分析中的運用。如將常見于西方浪漫主義音樂結(jié)構(gòu)的“單章化套曲”或“套曲化單章”等混合曲式的分析視角用于《春江花月夜》為代表的聯(lián)曲體音樂中。這無疑拓展了中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)分析的多重視角，同時強化了結(jié)構(gòu)分析的思維深度。李吉提認為，中西文化的差異導致其音樂理念及結(jié)構(gòu)形式的不同，但在抽象的邏輯層面也存有某些共性。其借用西方曲式的部分概念與分析視角，正是抓住了中西音樂結(jié)構(gòu)在抽象的邏輯層面所存有的共性特點，而做出客觀且有針對性的選擇的。

自20世紀80年代，多元化的西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法對中國音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠影響。在下編中，她從“激進的音樂藝術(shù)思潮在中國”“中國的現(xiàn)代音樂技術(shù)”和“曲式結(jié)構(gòu)的更新”三大方面，對中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作進行了多方位且有針對性的分析、歸納與總結(jié)，其中不乏獨到見解。如對西方現(xiàn)代音樂與中國傳統(tǒng)音樂關(guān)系的闡述，她認為與西方經(jīng)典作曲技法相比，某些西方現(xiàn)代音樂技法與中國音樂的融合更具有一定優(yōu)勢，如二者的噪音性，以及原始與現(xiàn)代的多調(diào)性“共鳴”等。尤其是她對中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作本質(zhì)的解讀簡要而深刻：“由于現(xiàn)代作曲家強調(diào)用現(xiàn)代人的審美觀念重新審視和繼承中國音樂傳統(tǒng)，并注重將中國民族傳統(tǒng)音樂與西方現(xiàn)代音樂技術(shù)相結(jié)合，所以中國傳統(tǒng)音樂文化也直接影響到中國現(xiàn)代音樂的語言、情態(tài)、音色、結(jié)構(gòu)等。最終，是用以表現(xiàn)現(xiàn)代中國人心態(tài)的個性化作曲?！?26)李吉提：《中國音樂結(jié)構(gòu)分析概論》，北京:中央音樂學院出版社,2004年，第440頁。

筆者認為，專著《中國音樂結(jié)構(gòu)分析概論》是在新中國建立以來具有奠基性的《民族曲式與作品分析》(27)軍馳、李西安編著: 《民族曲式與作品分析》，北京:音樂出版社，1964 年。教材基礎上， 40 年之后的一次升華和飛躍，為中國音樂結(jié)構(gòu)分析理論的系統(tǒng)性建設搭建起一組立體化的承重性 “脊骨”。(28)安魯新：書評《中國音樂結(jié)構(gòu)分析概論》，《中央音樂學院學報》，2018年，第4期，第140—148頁。

4.《中國當代音樂分析》(2013)

作為2011年上音“錢仁康音樂學術(shù)講壇”——“中國當代音樂發(fā)展之回顧與展望”系列講學的結(jié)晶，《中國當代音樂分析》出版于2013年，是繼《中國音樂結(jié)構(gòu)分析概論》約十年后的研究新成果。書中所涉及的自20世紀80年代以來的33部代表性作品，都是重新?lián)袢〉模炔恢貜推湟酝难芯砍晒?，又?guī)避當時已出版的有關(guān)當代著名作曲家的博士論文專題研究。李吉提稱之為“集腋成裘”。其特色為，分析當代音樂創(chuàng)作案例是提取論據(jù)，反思成為對問題研判的重要方式，開出解決“疑難雜癥”的“藥方”是有效的舉措，希望中國當代音樂創(chuàng)作生態(tài)向好發(fā)展則是最終目的。

該書的主要思路：首先是總結(jié) “三十年來我們從西方現(xiàn)代音樂中學到了什么”，包括西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作理念和寫作技術(shù)對我國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的影響(第二、三講)；其次，是反思 “學習西方現(xiàn)代音樂的主要收獲和存在問題”，包括以“觀潮者”的身份審視“弄潮兒”的創(chuàng)作，對吸收現(xiàn)代音樂的利與弊做出評估(第四講)；接下來是“新時期創(chuàng)作和科研重心的轉(zhuǎn)移”，主要涉及到21世紀全球化背景下的文化多樣性的音樂生態(tài)，融合創(chuàng)新成為擺脫歐洲中心主義影響的重要抓手等重要命題，并最終發(fā)出詰問——從事“嚴肅音樂”和“高雅藝術(shù)”的專家學者，為什么就不能和普通民眾一起玩一把？(第五講)；之后對中國近期交響音樂作品(第六講)、歌劇音樂(第七講)和“為廣大民眾獻精品”(第八、九講)的創(chuàng)作進行了選析。

除了對個案譜例的摘取與獨到深刻的技術(shù)分析之外，該書尤其是在文化、藝術(shù)、風格、審美及價值取向等更高層面的闡述中充滿真知灼見。

如在第一講序論中，她以自身的研究現(xiàn)狀為例提出了四個觀點：“調(diào)整中國當代音樂研究的視角”“當代音樂學科研究范圍的擴大”“‘深度與廣度調(diào)查’是中國當代音樂研究不可或缺的兩個方面”“音樂發(fā)展的兩大動力——繼承式發(fā)展及反叛式推動”。其中第一個和第三個觀點，代表了李吉提當代音樂研究思路之核心命題，也回答了目前的研究重心是要“做什么”和“怎樣做”的問題。

又如，通過第四講對學習西方現(xiàn)代音樂的主要收獲和存在問題的梳理，她尤其提出了要深入學習和重新審視研究中華民族自己的音樂文化精華，確立對自己民族文化的自信心，彰顯民族精神、時代精神和個人性格魅力，讓我們的作品承載有更多的中華民族音樂文化信息。同時繼續(xù)學習和消化外來一切對我有用的音樂信息。(29)李吉提：《中國當代音樂分析》，北京:中央音樂學院出版社,2013年，第121—122頁。

此書的結(jié)語極為精彩，現(xiàn)摘錄一部分如下：

藝術(shù)沒有絕對真理，學習也不能陷入盲目，潮流始終在變。雖然每次潮流都具有排他性，但我們必須學會融合。實踐經(jīng)驗證明，中國作曲家的成功首先在于他們敢“打中國牌、個性牌”；同時又善于在不斷學習和消化外來音樂技術(shù)和音樂文化信息的同時，敢于對“水土不服”的外來技術(shù)說“不”，并不斷在探索中總結(jié)經(jīng)驗和創(chuàng)立自己的新技術(shù)、新理論、新風格……

精英文化的發(fā)展脫離不了大眾文化的支持，即便是高等音樂院校，也有責任為民眾貢獻一些音樂精品。

我們每一位從事文化工作的人，都希望把自己的祖國建設成為一個文化強國?！覀儚氖轮袊敶魳穭?chuàng)作與研究的人，更直接地承擔著這一偉大的歷史使命。(30)同注①，第314—315頁。

此肺腑之言，反映出作為一位著名的專業(yè)音樂教師和理論工作者對當下“融合創(chuàng)新”“為人民而藝術(shù)”“使命與擔當”等新時代主題的響應，同時體現(xiàn)出其學術(shù)研究的思想站位高度。由此，筆者想到了馬思聰院長的名言“以人民所賜歸還人民”(31)馬思聰：《在貴州冼星海追悼會上的獻詞》，見《馬思聰全集》編輯委員會編：《馬思聰全集》第七卷·文字圖片，北京：中央音樂學院出版社，2007年，第30頁。，同時感悟到中央音樂學院之傳統(tǒng)治學風范。

從上音在讀博士生的讀后感中，我們便可管窺到該書的影響力之一斑：“我國著名音樂理論家李吉提教授的專著《中國當代音樂分析》一經(jīng)出版，即刻成為了業(yè)內(nèi)的熱門書籍。隨之被眾多的業(yè)內(nèi)專家學者們關(guān)注，進而成為了現(xiàn)當代音樂研究的重要參考文獻。在這本書中，作者以宏觀理論與微觀分析相結(jié)合的方式進行書寫，恰似中國當代音樂研究的一盞明燈，指引了后輩研究的道路?！?32)姜小露：《行之愈篤,則知之益明——李吉提〈中國當代音樂分析〉及其相關(guān)研究讀后》，《音樂研究》，2017年，第2期，第123頁。這一個人的觀點，也許可以代表一大批年輕學者的心聲。筆者也很認同她的評價，并相信該書將會使更多的相關(guān)研究者受益。

通過以上對李吉提的教材和著述的梳理，我們可以看到其教研的升華之路有三級：如果說她在《西方音樂的歷史與審美》和《中國音樂的歷史與審美》中如同“跑馬圈地”開拓出“中西”和“古今”的音樂分析之廣度，那么《曲式與作品分析》和《中國音樂結(jié)構(gòu)分析概論》則代表著其中西教研各自向著“開拓疆土”的廣度且“掘地三尺”的深度進一步延展。如果說前幾部教材和專著側(cè)重于技術(shù)的研究，那么在最后的《中國當代音樂分析》中則達到了“出神入化”的境地，體現(xiàn)出“從心所欲不逾矩”的研究境界。更為重要的是，她對中國當代音樂創(chuàng)作生態(tài)發(fā)展的希冀，反映出老一代音樂家強烈的社會責任感和使命感。

結(jié) 語

李吉提提出的結(jié)構(gòu)力觀念、宏觀結(jié)構(gòu)公式和“一波三折”的結(jié)構(gòu)觀念等理論，從宏觀上指出了多元音樂形態(tài)的主導結(jié)構(gòu)力因素各有不同且各具特色，從而為中西音樂結(jié)構(gòu)以及傳統(tǒng)與現(xiàn)代音樂結(jié)構(gòu)的研究提供了具有針對性的分析視角和側(cè)重點。這些宏觀性的解鎖密鑰，幫助學生解決了“萬事開頭難”的問題。尤其是結(jié)構(gòu)力觀念，如同音樂的“主導動機”貫穿于其教學與科研的全過程。

注重基于音樂技術(shù)分析的文化意蘊闡釋，不僅反映出李吉提在作曲技術(shù)理論研究中向音樂學的跨界與融合意識，更反映出其“自律論”和“他律論”兩種美學思想融合之深層邏輯，即堅守了對“樂音運動形式”的分析，又強調(diào)了音樂的文化敘事。因此，分析與闡釋的綜合范式，無疑拓寬了研究生的學術(shù)視野，影響其學術(shù)研究向縱深發(fā)展。

在其教研升華之三級進程中，五部教材和專著相當于一部交響套曲的結(jié)構(gòu)形式，即《西方音樂的歷史與審美》和《中國音樂的歷史與審美》主要因其初步的“跑馬圈地”，而成為李吉提 “中西”和“古今”音樂分析之“前奏”；之后的《曲式與作品分析》和《中國音樂結(jié)構(gòu)分析概論》先后相當于第一、二樂章，分別構(gòu)建起以技術(shù)分析為主和闡釋為輔的西方經(jīng)典音樂分析和中國傳統(tǒng)與近現(xiàn)代音樂分析之“脊骨”；末樂章則是《中國當代音樂分析》，為中國當代音樂“問診把脈”，尤其是提出與時代發(fā)展相適應的建設性觀點，高屋建瓴。

李吉提能提醒當代作曲家和理論家“不能忘掉人民”，而她自身的教學又怎會漠視學生呢？其教學總是循循善誘，巧于辨析，善于給學生解“疙瘩”。所以“李老師講得清楚明白”是學生們常掛在嘴邊的一句最質(zhì)樸的贊許。李吉提認為教師的最高奮斗目標并不是要再造就若干個“我”，而在于“送”學生“上路”，讓他們自己“學著走”、自己“會走”并且將來“走得比我們更好”，即“青出于藍而勝于藍”。(33)李吉提：《論專業(yè)音樂教育的幾個問題》，《南京藝術(shù)學院學報》(藝苑·音樂版)，1991年，第4期，第22頁。其教學實踐和教育理念，正體現(xiàn)出對《學記》“和易以思，可謂善喻”(34)《禮記·學記》曰：“道而弗牽則和，強而弗抑則易，開而弗達則思。和易以思，可謂善喻矣?！币馑际且龑Ф粡娎?，師生之間就融洽；鼓勵而不挫傷，學生就會感到容易接受；啟發(fā)而不說完，就能促進學生思考。師生和諧，學有信心而又促進思考，可以說是很完善的教育了。思想的當代闡釋，同時反映出與馬院長題詞“誠心誠意做一條孺子的好?！?35)《馬思聰全集》編輯委員會編： 《馬思聰年譜》，見《馬思聰全集》第七卷·文字圖片，北京：中央音樂學院出版社，2007年，第415頁。之教師職業(yè)精神是一脈相承的。