■ 戴瑤琴等（中國遼寧）

戴瑤琴 主持人

《大江》《大風》《大野》是體現(xiàn)內聚邏輯的三部作品，撕開人與土地結構成的緊密統(tǒng)一體，袒露出粗糲且積極的生命力。從一片地域，聚焦于其間的一個家族，再收縮為家族內的個人，我們看到了時代與選擇的關系、選擇與人的關系、人與自我的關系?！洞蠼罚ㄈ肀荆┤嬲{動了李鳳群的記憶和感情，她記述熟悉的人，擁有何種形態(tài)的生存小世界和內心大世界。三卷里一代代“江心洲”人離去歸來，我們竟然會對人物的每一次遠行或出走都充滿期待，因為生命熱力都在對“江心洲”各個時期既定秩序的背叛中，瞬時燃燒。博爾赫斯的《雨》里寫道：誰聽見雨落下，誰就回想起那個時候，幸福的命運向他呈現(xiàn)了，一朵叫玫瑰的花，和它奇妙的、鮮紅的色彩。《大江》雖然刻畫雨幕中一場場決裂和訣別，逃遁與消逝，但是哀而不傷，依然對未來保持希望。很多時候，打破比重建簡單，或許不打擾“江心洲”，就令其自負地存在，是對于它更好的選擇？

“和光讀書”“90后”與“00后”的朋友，重新闡釋《大江》里包裹的鄉(xiāng)土、家園、家族和人，解析被大雨、憤怒、痛苦反復沖刷的“江心洲”，是怎樣“活著”的。

王玥梟 退場的鄉(xiāng)土，依然有存在的尊嚴

《大江》是一部當下“鄉(xiāng)土題材”中少見的“大河小說”，李鳳群的筆觸兼具蒼茫的詩意與溫柔的悲憫。七十余年的宏大歷史與個體在其間的忽微記憶彼此激蕩，三卷結構如三個樂章，演繹人、土地、大江的多重變奏。

第一卷《悲江》，主題樂章是“命運”?！懊病?、“無子送終”、秋水、洪災將人物浸沒于“生鐵”般凝重氛圍，先驗般的“原鄉(xiāng)”幻想被嚴酷現(xiàn)實打碎。約翰·伯格曾談到，“風景不僅僅是地理意義上的，對于那些居于巨幕背后的人們來說，它同時有著傳記性質和個人色彩?！迸c冷硬的鄉(xiāng)土環(huán)境并存的正是動蕩和饑饉的年代；“宿命”嚴苛判詞的背后正是“江心洲”封閉、前現(xiàn)代（農業(yè)化）的社會歷史空間。小說結尾，“命運”詛咒在吳四章凄涼而倔強的等候中被打破，他死在兒子的懷抱。但真正的“命運”早在此前就已轉變了航道：“改革”意識已經滲入“江心洲”，它也不再僅是與“自然”艱難抗爭。吳家富“空手套白狼”的致富傳奇讓“宿命”失效，江心洲人覺察到新生存方式的成功。

第二卷《騷江》明亮了起來，主題樂章是“世道”。敘述空間仍是江心洲，但人物的心靈發(fā)生了遷徙?！敖闹蕖睆摹肮释痢鞭D變?yōu)椤肮枢l(xiāng)”，城市觀念對鄉(xiāng)土世界發(fā)起沖擊。我覺得，李鳳群并非“鄉(xiāng)土本位”作家，她很善于展現(xiàn)鄉(xiāng)村和城市的復雜對話。她沒有以鄉(xiāng)土視角批判“城市文明”，而是思索改革的觀念對“江心洲”頑固結構一點點撕開的現(xiàn)狀。后兩卷的靈魂人物是吳革美，她的“成長敘事”呈現(xiàn)鄉(xiāng)土“轉型”，出走喻示真正的生路只能隨著江流，永遠“向前”。

李鳳群也從未將“城市”作為唯一出路，第三卷《離江》又回歸黯然，主題樂章是“世界”。革美對殘疾小姑的拯救失敗非常耐人尋味：城市或許對所有“鄉(xiāng)下人”敞開，但并不意味著“鄉(xiāng)土”是任何人都能輕易離開的世界，小姑真實的痛苦源于她與鄉(xiāng)土之間根本無法剝離。這次失敗令革美感知到江心洲就是一個世界。此在之存在、此在之為此在的基本特征就是對世界有所領會。它組織和連貫起作為“此在”之人的日常生活，并為它賦予意義，使之在其中行動、思考和體驗。這種領會是能夠“適合”地在“世界”中生活?！斑h方”再好，“江心洲”也是自然自洽的世界。此卷從吳家義憤世嫉俗的牢騷中起筆，又在他缺乏光彩的死亡里終篇，仿若一段鄉(xiāng)土哀歌，誰也無法抽離生命深扎進土地與流水中的根系：它或來自親情的羈絆、或來自背負的恩怨，但更根本的是相系相連的血脈。作者表達著對生命本身的敬畏與期待。

從“命運”到“世道”，李鳳群書寫“鄉(xiāng)土”在當代鄉(xiāng)土的現(xiàn)代裂變；而從“世道”入“世界”，她描繪出“鄉(xiāng)土”帶著尊嚴的退場。如果說只有通過與前一滴水珠的對話，我們才能找到匯入自己血液的根脈，那么《大江》將我們自己與土地、時間、生命融合在一起。

張林 “家園”的兩種失落

故事以空間建構，不同于現(xiàn)實中的地理學，文學內部的地理性遵循另外的時空。邁克·克朗提出“文學地理景觀”的概念，認為文學提供觀照世界的方式，超越單純的客觀地理知識與簡單的情感呼應，而顯示出綜合趣味、經驗和知識的文學景觀。同時他突出了文學景觀中“家園”尤其是“家園的失落”這一維度，其作為文化原型，在古往今來的文學作品中反復出現(xiàn)。

“江心洲”是《大江》中的“家園”，在文學中浩蕩伸展，卻并非空中樓閣，它的投影在現(xiàn)實中對應著安徽省無為市的江心洲島，安徽無為亦是作者的故鄉(xiāng)。李鳳群稱這部“龐大的誠實的作品”是給親人和故鄉(xiāng)的挽歌。江心洲勾連了作者對故土的記憶，地理性的空間在文學空間內部完成了象征性重構。同時“江心洲”也是地理名詞，即江河中因流水沉積作用而形成的沙洲，它成于江水亦可毀于江水，地理性質決定了它是一個隨時可能“失落”的家園，時刻懸在頭頂?shù)倪_摩克利斯之劍為文學空間鋪展了戲劇性與無常感。吳家經歷過一次家園的失落，太陽洲的沉沒讓他們流離失所，被發(fā)配至缺水干旱的十里墩，而全家卻在半路冒險回返，投奔同在江邊的江心洲，盡管他們深知其同樣有沉沒的危險。這種行為并非源自人物的一時沖動，而是取決于文學地理學意義上的深層邏輯：水的兒女是不能離開水的。

江水時而溫柔寬容，時而暴戾陰郁，江水無常與江心洲兒女的命運同構，也縱容其看似矛盾的性情，馬蘭英式保守，史桂花式短視，吳保國式英雄主義，吳革美式反叛精神，表象迥異，卻有潛在共性，即它們都獨屬于江心洲，與外部存在顯見邊界。作為“家園”，江心洲是《大江》的主體，作者通過“江心洲”看世界，一切都帶有獨特的“江心洲式”濾鏡。比如在書寫桐城時，通過吳勝水的書信和吳家人對其書信的反應，勾勒出一個讓江心洲人自卑且虛弱的城市圖景。對于外來客和歸來者，“江心洲”也會主動凝視，從其行事、言語等特質判斷其“是不是江心洲人”。落筆在江心洲之外時，靈魂依舊盤桓于其間。

江心洲并沒有像太陽洲那般沉淪于江中，但在時代潮涌之下，它無法逃脫文化意義的失落。地理上的“孤島”性質使這彈丸之地的一切被無限放大，江心洲即是宇宙。一旦朝外敞開，這宇宙即坍縮。當現(xiàn)代化潮流不可避免地席卷了江心洲時，縱使艄公阿三死后渡船不便，吳保國修建的橋未能完工，江心洲也已朝外打開了。布羅茨基說：“如果空間有其無窮盡的一面，那也不是其擴張而是其縮減……擴張則徒有一個寬闊的姿勢?！崩铠P群也感受到了這一點，在第三卷結尾處，以吳革美的內心活動傳達了這種情緒：“過去的某種氣息，因為速度的加快和空間的擴展而稀薄了?！?/p>

終于，故鄉(xiāng)像疲憊的母親，把兒女們“打發(fā)走了”，也或許是兒女們自己選擇離開，再回頭，卻已看不到身后的故園?！敖闹蕖睕]有沉沒于長江，卻淹沒于時代，成為了另一種“失落的家園”。

張暉敏 憤怒：家族史的特殊注腳

故事開始于一場死亡。馬蘭英的怨毒和吳四章的躁狂，隨時引發(fā)無休止的憤怒和謾罵，三卷本里，吳家人一路搖搖欲墜，死傷慘重，丟盔棄甲?！袄献硬环辈⑽措S吳四章一起被埋進土里，相反，在他喊出“我贏了”的那一刻，“不服”的怒氣徹底被激活，一躍成了抽象“生命力”的代言者。死守糧倉的馬蘭英，辱罵丈夫的史桂花，不愿換親的保霞，竊竊咒罵鄉(xiāng)人的小翠，還有反抗“江心洲”的保國和革美，都乜斜著命運。

這一未經修飾的原始情緒反而撐起了瀕臨坍塌的生命框架，進而確證生命的強度?！吧鷼獗葌暮?，生氣比恐慌好，生氣比死好”，在粗魯?shù)呐鹄?，人的“變”和命運的“變”發(fā)生呼應。同時，一旦情緒毫無波瀾，則恰恰成了生命力消耗殆盡的先兆。家財?shù)跛涝诜苛荷?，大鳳平靜地喝下農藥，即使“通達”如方達林，也會在午夜夢醒時突然意識到生命的疲乏。他們或是自行走向毀滅，或是停留在原地，成為標本、符號、隨時可能沉沒的孤島。

憤怒不夠體面，卻保留了生活原貌。沿著這條路徑，緊接著被徹底拆解的便是命運?！敖闹蕖笔且粋€邏輯自洽的泥潭，這個讓外鄉(xiāng)人無所適從的地方已經形成了一套自己的生存邏輯。以怒氣為媒介，生命力的呈現(xiàn)時常是粗暴和不夠光榮的。綿延的恨比偶發(fā)的愛更持久和深刻。擺在個體生命面前的是關乎生死的選擇，在此般境遇面前，隔岸觀火地談論善惡是輕浮的事。因而在道德的審判來臨之前，作者直接對命運本身下了手。戰(zhàn)勝命運誘人且宏大，許多人并不清楚命運莫測感的由來。他們在逃過一劫時載歌載舞，在悲劇來臨時對著空氣或身邊隨便什么抓得住的人揮出拳頭。保國和革美也逃不過“沒有敵人”的尷尬處境。革美走出了江心洲，卻并不能帶走已然耗盡了生命力的姑姑家秀。保國功成名就，卻在疏于管教的兒子身上栽了跟頭。這是沒有敵人，更沒有勝利者的悲壯戰(zhàn)爭。與此同時，命運也遭遇最大的挫敗。它不再具有厚此薄彼的能力。作者最大程度地避免了道德判斷的干擾，借由憤怒，全部正面的或負面的，丑陋的和美麗的都以生命的名義被記錄并擁抱了。

《大江》的最后一場死亡屬于吳家義。前一刻，整個江心洲似乎還沉浸在對吳文和爛尾大橋的仇恨里，后一刻的葬禮便迅速而溫和地將其覆蓋。不完全是一場離別，或許稱之為召喚更加合適。被命運推動著散落在五湖四海的吳家人像江水的支流，這場寧靜的死亡讓不相干的支流重新交匯。生的怒火短暫地平息了。

橫流的江水回歸河道，力量卻并不因此而止息。破敗土地扶植的野蠻生命力，在吳家人身上只留下了一層隱喻的色彩。保國的怒火也終將蒼老，唯一生動的只有“大鳳”，一個遙遠的、溫存的、模糊的影子，一個需要被紀念的印象。她從“江心洲”被剝離，內化為他的心靈專屬。從這種意義上，我們全部洶涌情緒的終點，所紀念的、逃離的、回歸的，始終都是自己。

如果說深刻的悲憫與誠摯的抒情讓李鳳群擁有接近“個人的具體生活”的基本前提，那么燃燒在無數(shù)怒火里的生命共鳴，則跨越了歷史與地域，真正為這片土地上的苦難賦予了意義。

熊雯萱 江心洲如何“活著”

《大江》記錄從1945年至2010年的中國農村，以家族四代人的生存與死亡為敘事線，以一個姓氏的命運為敘事重心。從水患到旱災，從農耕到經商，從罵江怨江到愛江惜江，從擺渡人阿三到建橋人吳保國，“江”的意象陡然挑起吳家乃至整個江心洲的命運。它固然壓抑住悲劇命運無法逃脫之感懷，但也不吝惜地持續(xù)給予吳家人各種轉機和生機。我們先羅列三卷本中一系列的死亡：救子跳江的吳事成、子歸即猝死的吳四章、重病而死的馬蘭英、自縊而死的吳家財、為愛而死的田大鳳、被肥皂水活活灌死的吳保霞、沉船而死的田二龍、一躍而下的吳雙全。無論是主動死亡還是被動死亡，作者都耐心地解釋每一場死亡的原因。吳家人的生命既沖撞著大家族的內耗，又壓不住向島外探尋出路的心火:債務纏身的吳家義，販賣木材發(fā)家的吳家富，獨自闖蕩的吳保國，自力更生的吳革美，或各自打拼或抱團取暖，他們皆未放棄與既定現(xiàn)實和既成事實的大小抗爭。每當江心洲沉入黑暗之際，總會有漂泊在外的子輩回鄉(xiāng)拯救。第三卷吳家義體面的葬禮令“江心洲”暗藏的生機全然曝光，吳氏血脈從大江南北趕回奔喪：“我們不能讓這個家族最年長的老人走得這么寒酸，這么悲涼。”

《大江》確立時間順序線索，先以兩次算命結果均為“吳四章命里沒有兒子送終”開頭，埋設暗線——吳家人能否抗爭命運、打破“后繼無人”的預言。小說進一步采用喜悲結合的敘述設計，即一件喜事后面一定跟著一件壞事。小說中，吳革美直接揭破這一構思:父親倒賣木材的成功之后是爺爺?shù)娜ナ馈⒈痛篪P的甜蜜愛情之后是大鳳的死亡……承受太多苦難，幸福尤為易碎，她于是說服自己：“說不定正是我的倒霉才使我家逃過更大的不幸，一種冥冥之中的承擔使她突然超脫了?！鳖l發(fā)的悲劇已然使他們喪失了批判霸凌的能力。因此，我覺得小說總體趨向希望，但細節(jié)上失望、絕望和希望發(fā)生了某些含混，應該說，對于是否會有希望一時遲疑不決。

《大江》呈現(xiàn)出偶發(fā)的喜與頻繁的悲的交錯，豐富的悲喜才能見證鄉(xiāng)土的活著和人的活著。

孫艷群 永不離洲

江水是土地的另一種形態(tài)。江水既是“江心洲”萬物生長的根基又是其終結者。物質匱乏的年代，“人的主體性就是利用土地去獲得生命的延續(xù)”，一旦剝離土地，家園逝去的危機感便會作祟，于是土地給予的福禍被迫照單全收。伴隨著江水的每一步推進，“江心洲”人的生存之網就會被收束得更緊，求生空間也就愈發(fā)擁擠?！洞蠼穼ⅰ吧妗⒂?、迷惘等情緒所籠罩的漸變過程呈現(xiàn)出來”，從馬蘭英的算命屯糧到吳四章的永不離洲，吳家第一代求存活的方式，都悉數(shù)轉化為對血緣的執(zhí)著和對大江的堅守，依附于大江的執(zhí)念源發(fā)于江心洲根深蒂固的文化承襲，對大江的選擇，亦是他們對生存之路的選擇。

“江心洲”代際更迭中的生存抉擇經歷了“堅守—突圍”的變化。擺渡人阿三的突然死亡預示著鄉(xiāng)土原有秩序也出現(xiàn)了裂口。對于“江心洲”外的世界，吳家人屢次主動靠近卻不能貼近。小說揭示了新的情態(tài)，在城鄉(xiāng)兩維空間格外清晰的對立之下，明確的城鄉(xiāng)優(yōu)劣兩重性反而令吳家叛逆者無法抉擇。

可以說，“江心洲”是吳家的原點，也是結局。四代人接力“故鄉(xiāng)——城市——故鄉(xiāng)”的循環(huán)。吳保國試圖以造橋實現(xiàn)城鄉(xiāng)空間的快速對接，將兩種生存之路進行融合，但還未合口的半座橋卻時刻宣告著結局的失敗，斷裂披露“出走者”對故土“堅守——失卻——尋找——悼亡”的精神遷徙。同時，它還提醒造橋者吳保國，江心洲人，包括他，共同夾在生存罅隙中，進退維谷。

依附于大江的生存之路太過于被動，游走于城市的生存之路又太過于迷茫。去之愈遠，返之愈難。站在大橋的斷裂處，無法到達彼岸，只可先原路折返。尋找家園是否永遠都只能在路上？“悼亡懷念”不僅僅是過去經驗的浮現(xiàn)與記憶的持存，也是一種具有情感心理趨向的選擇行為，悼亡最深處的根脈依然通達過去。

劉艷 “橋”：制衡與斷裂

水于江心洲人而言，是生活支柱，也是情感歸宿。江心洲等諸多島嶼的農作物種植極度依賴江水的灌溉和雨水的滋潤。水壩潰決引發(fā)太陽洲的沉沒，但缺水的“十里墩”也并不是宜居之地?！吧谒梗烙谒?，銘于斯”，田會計放棄升職機會留下，二鳳央求革美莫離，江心洲對于他們而言，近似于廢名的《橋》所營建的中國詩性文化傳統(tǒng)的美學烏托邦。江水武斷地切割著洲與洲，然而，江心洲人卻心甘情愿被無情江水馴化，他們會將愛情失意作比雨落長江，將渡水乘舟作為返鄉(xiāng)之路，而“投江”“跳江”則標示生命歸宿。

人一旦受制于江水，不懼于對陰晴不定的它施以最惡毒詛咒。在漫天咄咄逼人的泄憤言語中，“太陽洲”是鴨蛋，“江心洲”是大號膠鞋，江水是“死狗”“洗腳盆”“陰魂不散欺軟怕硬”的“大黑鬼”和“怪獸”，受難者咒罵它沖毀堤壩、淹沒莊稼、損壞住宅、奪人性命，甚至馬蘭英偏執(zhí)于將“克子”的吳四章扔進江里淹死，才能平復其喪子之恨?！敖币箲?，卻也坦然收納江心洲人的悲情，吳四章哭后代、田大鳳哭情人、吳雙全哭父母，兄妹則面江談心。

大江也是連接洲內洲外空間的“橋”，目睹著馬蘭英渡江求菩薩算命、強盜渡江巧取豪奪、商人駐留交換貨物。費孝通在《鄉(xiāng)土中國》提出“以農為生的人，世代定居是常態(tài)，遷移是變態(tài)?！贝墙闹奕宋ㄒ坏摹皹颉保瑓潜鴼w來后立即積極造橋。然而橋的未完成，浮現(xiàn)出“斷”的意象，但遠非“斷橋”這單一表象。吳家富外出經商，父母吳四章、馬蘭英魂斷江心洲；吳保國離家杳無音信，大鳳喝農藥抑郁而終；吳革美著力幫襯，家秀早已被農村拗斷定型；馬小翠務工不歸，兒子雙全成為留守兒童……勞動力流失、人口蒸發(fā)、情感缺位，都以不可遏制之勢阻斷了江心洲與外界接洽，而更悲情的事實是留守的人已然失去與世界交流的信心?！皵唷痹诮闹蕹尸F(xiàn)的復雜情狀，描摹出江心洲人對“堅守、離去、歸來”的矛盾心理。

“江水”與“橋”在《大江》里表現(xiàn)出“綿”與“斷”的對立、建構與解構的對立。大江“養(yǎng)活、支撐、掠奪、摧殘”江心洲人，李鳳群以不圓滿結局對家族四代的故事完成收束，留下失望與希望并存的懸念。

于明玉 “雨”：《大江》的斷章

暴雨同洪水侵襲、糧食斷絕有生態(tài)層面的因果關系，遭遇“大江”環(huán)境，便昭示著自然權威之下無可避免的災難與危機?！疤栔蕖钡某翛]，脫胎于雨幕的饑荒惡相，《大江》以水災為原點還原中國鄉(xiāng)村的生存境遇。人的亡故也常以大雨作為序幕。田會計的“兩場死去”與一場異常且漫長的苦雨形成閉環(huán)，船夫阿三的逝去與兩個月干旱的終結都毫無征兆地來臨?？桃獾沫h(huán)境隱喻將渺小個體的諸多細節(jié)無限放大，一切于生前來不及增添的真實感知，被刻板秩序湮滅的肆意發(fā)聲，都在由雨制造的“加時賽”中顯現(xiàn)。

生者的哭嚎是雜調之外的刺激性重奏，一切絮語與哀嘆因雨期的頻繁出現(xiàn)而綿綿不絕。另一方面，雨也承擔著情感言說的功能，它在隱晦的象征與比擬中化身為搖擺不定的見證者。小說中，與“雨”毗鄰的往往是“淚”，“大雨傾盆，悲水成河”的描摹又將二者刻意引向“大江”這一歸宿。在代替不善言辭的“江心洲人”吐露心情的過程中，“雨”與“淚”真正成為同質同構的一體，它們一個從灰蒙的穹頂躍下，一個流轉于個體內心。與此同時，由于“哭泣”這一行為的自發(fā)性與可控性，當環(huán)境被迫與人物表演而非真實意志同步時，其必然趨向復雜化而映現(xiàn)出渾濁。雨水模糊了哀慟的實情、真意與純粹性，換言之，文中吳四章哭墳的初衷是為了平息女婿田會計的“怨氣”，吳家珍與范文梅嚎啕女兒的橫死，又夾帶了對自己苦難待遇的唾罵，他們都在雨幕中變得面目不清。

作者為超現(xiàn)實意象與虛構情節(jié)劃定了一片固定的運作范圍，即在每一場暴雨降至之時，死生對話，天人同構，都以恰適世俗的姿態(tài)合情合理地上演。當淚痕爬滿吳家珍的面龐，逝去的大鳳終于從潮濕的渡口緩緩走來。母女于雨后黃昏的重逢，剝離了“死后還魂”的陰森，反而轉化為一場溫情的對視。讀者也在幻覺中陷入謎團，繼而無法辨別鬼魂的實存，悲喜不明的情緒同潮濕的水汽一起縈繞在“江心洲”?！坝旰笮律钡臅r空破“水”而出，在模糊死亡邊界的同時，也消解了陰陽相隔的極端哀慟。至此，江心洲得以從親人橫死的悲劇中掙脫出來，重新獲得了長生不息的力量。

僅在雷聲轟鳴、大雨驟降的那一刻，埋頭耕耘的江心洲眾人才得以睜開雙眼，發(fā)覺鄉(xiāng)外有十里墩、有縣鎮(zhèn)、有桐城、有北京以及不見盡頭的世界的事實。小說曾以雨另設了一對首尾：因水位泛漲、浩劫瞬至而發(fā)起第一次集體逃離，為潛伏在未來的無數(shù)突圍作出預告；“阿三”于大雨中的退場揭露了內外交通長期封閉的事實，埋設新的“隔絕”?！坝辍币庀髮v史記錄連根拔起，轉而投向無法標明的時代。家族的變革精神與身份省思，在一場場大雨中不斷探進。

雨作為“無根之水”的漂泊感與失重感在人物身上漸次浮現(xiàn)。保國革美一代的靈魂先于肉體開始“流浪”，而其子輩即文武兄弟卻從未迎來精神的返鄉(xiāng)。