佟其飛 吉宇豪

摘要：在全球化的發(fā)展浪潮中，世界藝術(shù)也實現(xiàn)了多元文化融合，既推動了不同藝術(shù)流派的產(chǎn)生，也推動著傳統(tǒng)藝術(shù)形式不斷創(chuàng)新與發(fā)展。油畫作為一種歷史悠久的藝術(shù)類型，在中國擁有漫長的發(fā)展歷史，中國藝術(shù)家在面對油畫的發(fā)展新機(jī)遇時，積極探討中西油畫的融合與創(chuàng)新路徑，為中國油畫的發(fā)展指明了方向，推動著中國油畫藝術(shù)創(chuàng)作的進(jìn)步。本文將探討油畫創(chuàng)作中的中西融合元素，為中國油畫的創(chuàng)新與發(fā)展提供參考。

關(guān)鍵詞：東方油畫；西方油畫；融合；創(chuàng)新

西方油畫歷史悠久，形成了各有特色的油畫派系，對中國油畫的發(fā)展有積極的借鑒作用。中國畫家受中國傳統(tǒng)文化的影響，在汲取西方油畫經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，對中西方的油畫元素進(jìn)行了融合與創(chuàng)新，推動了中國油畫事業(yè)的發(fā)展，為東方油畫的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。

一、中西融合的線型語言

（一）中西油畫線型語言的異同

在中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中，線條、造型是最主要的表現(xiàn)形式，無論是寫意、工筆還是白描，都是以線條勾勒為基礎(chǔ)，構(gòu)成整個畫面的基本輪廓，形成畫面色彩的主要分界線。除了極少數(shù)作品運用了暈染的表現(xiàn)手法之外，中國的傳統(tǒng)繪畫大多數(shù)都具有清晰明確的線條。繪畫技巧中的云水法、夾葉法、樹法和勾寫法等也都是對線條的極致運用。南朝的繪畫理論家謝赫曾提出“氣韻生動”“骨法用筆”的基本理念，對中國傳統(tǒng)繪畫中線性語言的應(yīng)用作了總結(jié)[1]。

西方繪畫與中國繪畫不同，要求繪畫描述對象和客觀真實，注重繪畫的科學(xué)性和理性思維，強調(diào)透視方法的運用，多使用解剖透視理論，因此在西方繪畫中線條語言往往從屬于畫面，并成為光影、明暗等基本元素的輔助，幫助繪畫者更真實地展示繪畫對象。在西方繪畫發(fā)展史上，直到印象派出現(xiàn)以后，線條才逐漸成為繪畫藝術(shù)的主要形式之一，成為繪畫家抒發(fā)內(nèi)心情感的重要手段。因此，在西方繪畫中，線條往往被遮蔽，典型的例子如圖一所示。

（二）中西方油畫線型語言的融合與創(chuàng)新

由于中西方在線型語言上創(chuàng)作理念不同，中國繪畫更講究“遺貌取神”，用簡單的筆墨對客觀事物進(jìn)行描繪，具有一定的夸張性和概括性，展現(xiàn)畫家的基本修養(yǎng)和學(xué)識，體現(xiàn)畫家的氣質(zhì)，是畫家抒發(fā)內(nèi)心感悟的形式。在此基礎(chǔ)上，中國畫家在學(xué)習(xí)西方油畫藝術(shù)思想的同時，融入了中國繪畫的線性語言，推動著中國油畫藝術(shù)的發(fā)展。例如方君璧創(chuàng)作的《陳女士》，雖然采用油畫的創(chuàng)作形式，但是畫面中帶有濃厚的中國傳統(tǒng)藝術(shù)氣息。畫面中，陳女士坐在檀香旁，梅花下，左手握書，右手捻珠。在塑造人物時，作者使用了西方油畫藝術(shù)中的寫實技法，兼用中國繪畫中的白描，通過豐富的線條刻畫人物的面部，突出了繪畫對象的皮膚質(zhì)感。作者在處理衣服褶皺時，借助工筆白描的技法，凸顯了西方油畫藝術(shù)強調(diào)的質(zhì)感。這幅畫的線條流暢有型，同時又具有寫實的油畫藝術(shù)特色，使畫面飽含中西融合的韻味，是中西方油畫技法結(jié)合的經(jīng)典作品。

二、中西融合的空間構(gòu)圖

（一）中西繪畫空間構(gòu)圖的異同

中西繪畫在空間構(gòu)圖上具有不同的表現(xiàn)形式，主要體現(xiàn)在以下四個方面。

首先，采取了不同的觀察方法。中國繪畫更注重觀察中所獲得的心理感悟，而西方繪畫更注重觀察中獲得的生理體驗[2]。中國繪畫強調(diào)在有限的畫面中突出超越空間與時間的繪畫理念，因此在觀察上更注重散點透視，很少出現(xiàn)固定的畫面視角；而西方繪畫則采用科學(xué)和理性的觀察方法，要求畫面呈現(xiàn)出對客觀事物的真實反映，通過三維的立體空間構(gòu)圖為觀賞者營造欣賞的真實感，因此主要采用焦點透視的方法。

其次，在空間構(gòu)圖的手段上，中國繪畫更強調(diào)點和線的運用，而西方繪畫則強調(diào)光影和體面的應(yīng)用。中國繪畫更注重畫面的表現(xiàn)性，往往采用不同大小、不同濃淡、不同長短的線條和疏密排列的點、線來表示畫面的空間位置與明暗；而西方繪畫則注重畫面的真實再現(xiàn)，在進(jìn)行空間構(gòu)圖時，往往通過光線來表現(xiàn)畫面的構(gòu)圖，利用明暗對比、體面結(jié)合、光影運用創(chuàng)造一個更真實的空間，點與線成為畫面的附屬，不具備基本的獨立性。

再次，在空間構(gòu)圖的擴(kuò)展性上，中國繪畫強調(diào)開放式的布局，空間結(jié)構(gòu)具有一定的自由性，通過流動的散點透視方式給予人們更多的想象空間，畫面的時空交錯，讓人們能自由地想象畫面之外的內(nèi)容。西方繪畫則大多采用封閉式的空間構(gòu)圖模式，借助科學(xué)的建筑學(xué)知識和基本的理性邏輯，營造真實的空間構(gòu)圖。這種封閉是相對于中國繪畫的開放性而言的，體現(xiàn)了西方繪畫更注重穩(wěn)定的繪畫視角、整體畫面空間的理性秩序觀。

最后，在空間結(jié)構(gòu)的虛實處理上，中西方繪畫都強調(diào)畫面的虛實結(jié)合，但在表現(xiàn)形式上又有所不同。在中國繪畫中，虛實相互依存，相輔相成，“虛”的地位不言而喻。而在西方繪畫中，虛實并不是平等的依存關(guān)系，西方繪畫更強調(diào)“實”的表現(xiàn)，“虛”是“實”的襯托，因此重“實”輕“虛”。中國繪畫中虛實相生的理念尤為突出，甚至在許多時候通過留白的處理和獨特布局特意突出“虛”，而西方繪畫則僅僅將“虛”作為畫面遠(yuǎn)景或次要景物的處理手段，突出“實”的景物，使畫面更真實。

（二）中西方油畫空間構(gòu)圖的創(chuàng)新與融合

中國油畫作品在繼承中國繪畫空間構(gòu)圖的基礎(chǔ)上，融合西方油畫的構(gòu)圖技巧，突出寫實的基本特點，并融合“意蘊”和“傳神”的中國繪畫理念，因而更具神韻。歷代中國油畫創(chuàng)作者都致力于打破東西方油畫藝術(shù)的界限，在中國油畫中融入古典主義油畫的表現(xiàn)形式，實現(xiàn)更深層次的文化融合，使中國油畫能突破傳統(tǒng)油畫繪畫技巧的束縛，使現(xiàn)實的繪畫風(fēng)格與超越畫面的情感意境完美統(tǒng)一，實現(xiàn)中西方油畫空間構(gòu)圖的進(jìn)一步融合與發(fā)展。如圖二是徐悲鴻著名的油畫作品《簫聲》，在創(chuàng)作這幅作品時，徐悲鴻借鑒了宋代畫家馬遠(yuǎn)、夏圭的空間構(gòu)圖方法，將畫幅設(shè)計成豎長形的立軸模式，隨后將西方的攝影技術(shù)融入“一角半邊”的空間構(gòu)圖，既對西方古典主義油畫的構(gòu)圖形式作了突破，又融合了中國油畫的意境，使油畫的構(gòu)圖美感更為突出。在創(chuàng)作這幅作品時，徐悲鴻并沒有完全展現(xiàn)人物形象，而是僅截取人物側(cè)面的二分之一，突出少女的頭部和手部，使少女的雙臂和背景中的樹枝形成強烈的明暗對比，畫面的下半部分則選擇了中國繪畫中的寫意處理手法，用大面積的黑色與背景的淺黃色進(jìn)行對比，并配上寫意風(fēng)格的樹枝，虛實表現(xiàn)更為突出。中國傳統(tǒng)繪畫中黑白空間結(jié)構(gòu)的設(shè)計，讓整幅油畫的意境表現(xiàn)更明顯。在局部細(xì)節(jié)上，徐悲鴻則采用西方油畫中傳統(tǒng)的三角形構(gòu)圖，人物的手臂和長簫形成一個穩(wěn)固的三角形結(jié)構(gòu)，樹干與背景又形成了一個倒三角形，使畫面更和諧。在這幅畫中，徐悲鴻既吸收了西方油畫的寫實構(gòu)圖，又融合中國繪畫的構(gòu)圖技巧，使畫面更具張力，無聲勝有聲，畫面構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)穩(wěn)定，又給予觀者想象的空間，充分體現(xiàn)了中西方油畫意境的融合。

三、中西融合的色彩語言

（一）中西繪畫色彩語言的異同

中國繪畫在長期發(fā)展中形成了獨特的色彩語言和用色方式。國畫被稱為“丹青”，“丹”與“青”并不單純指水墨的顏色。中國畫在用色上有“色”與“墨”兩種理念，由此形成了不同的色彩，如水墨、金碧、青綠、淺絳等[3]。中國繪畫在用色方面具有更強的主觀性和明顯的意象性，往往在處理繪畫對象的色彩時，加入創(chuàng)作者自身的感悟和理解，強調(diào)繪畫對象的色彩共性，并且具有高度的概括性和抽象性，對欣賞者產(chǎn)生一定的心理作用?！坝媚蓖瑯邮侵袊鴤鹘y(tǒng)繪畫的重要技巧，強調(diào)色墨相輔相成的基本理念。不同的墨色質(zhì)料和不同的濃淡程度會根據(jù)畫面需求隨機(jī)變化，墨色的層次也更靈動多變，墨法更具特色，逐漸形成了新、宿、焦、濕、干、淡、濃等不同的墨色變化，在畫面中造就濃重醒目、清亮明凈等不同的風(fēng)格[4]。在中國繪畫中，色彩語言更偏向于創(chuàng)作者的主觀情感，用色、墨的對比來呈現(xiàn)畫面色彩的變化。

西方繪畫則充分運用了光學(xué)、建筑學(xué)、生物學(xué)和心理學(xué)等學(xué)科原理，注重色彩，真實反映繪畫對象。因此，西方畫家往往強調(diào)色彩的光色、明暗和固有色，令畫面與真實場景更接近。19世紀(jì)后，印象派出現(xiàn)，西方畫家開始在繪畫中加入創(chuàng)作者的主觀體驗，不再過度關(guān)注畫面的真實性，而是將畫面色彩作為一種繪畫的元素。與此同時，西方繪畫中很少以純黑畫面來表現(xiàn)繪畫對象，這主要是受光學(xué)理論的影響，西方畫家認(rèn)為透明色和白色才是所有色彩的集中體現(xiàn)，與中國畫“墨色相映”的傳統(tǒng)色彩理念不同。因此，西方畫家更強調(diào)通過色彩再現(xiàn)真實畫面，更注重光影寫生和色彩的合理運用，在一定程度上弱化了色彩的主觀表現(xiàn)。

（二）中西方油畫色彩語言的創(chuàng)新與融合

在中西方油畫色彩語言的創(chuàng)新與融合中，許多創(chuàng)作者作了各種積極的嘗試，將民族藝術(shù)的特點融入中國油畫之中，使中西方融合下的油畫創(chuàng)作更大膽、前衛(wèi)。在這些作品中，不僅可以看到中國油畫的色彩細(xì)膩，也能發(fā)現(xiàn)西方油畫的真實傳神，畫面生動活潑、熱情奔放。在中西油畫色彩的融合過程中，創(chuàng)作者們既對色彩進(jìn)行取舍，又通過色彩窺視繪畫對象的本質(zhì)，傳遞創(chuàng)作者的主觀情感，使畫面更符合主題需求和意境表達(dá)。例如潘玉良的作品《自畫像》和《躺在沙發(fā)上的女人》，就在創(chuàng)作時融入了中國油畫的民族性特點。在色彩選擇上，潘玉良既汲取了民間版畫的色彩元素，又使用了野獸派的色彩運用技巧，合理選擇色彩范圍，突出色彩的裝飾性作用，充分展現(xiàn)了中國油畫的質(zhì)樸特色，表現(xiàn)出中國油畫的文化氣質(zhì)。野獸派技巧突出了主觀的色彩情緒，但是在用色上又遵循中國油畫的基本理念，既真實又明快，明綠與磚紅的對比、暗紫與明黃的對比，配合墨線的使用和大面積的厚涂，使熱烈的中國油畫特征與豪放的野獸派風(fēng)格融合在一起，畫面情感酣暢淋漓。

四、結(jié)語

綜上所述，中國油畫家不斷吸取西方油畫的長處和特點，融合中國畫的藝術(shù)特色，實現(xiàn)中西方油畫的融合與創(chuàng)新，為中國油畫的發(fā)展指明了方向，推動更多優(yōu)秀本土油畫作品不斷涌現(xiàn)。

作者簡介

佟其飛，1989年10月生，男，漢族，江蘇淮安人，油畫藝術(shù)專業(yè)碩士。吉宇豪，2001年9月生，男，漢族，江蘇南京人，研究方向為藝術(shù)設(shè)計。

參考文獻(xiàn)

[1]林妙璇，趙鑫.廣東現(xiàn)代主義群體油畫創(chuàng)作的融合性探析—以丁衍庸、關(guān)良、譚華牧為例[J].美術(shù)界，2021（11）：84-85.

[2]魯微微.“寫象結(jié)構(gòu)”：油畫中的中西融合形態(tài)研究—以洪凌風(fēng)景油畫《初夏》為例[J].美術(shù)界，2021（11）：90-91.

[3]吳斌.論中西融合視域下中國寫意油畫的意境表現(xiàn)[J].齊齊哈爾大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2021（9）：164-166.

[4]何水法.中西方藝術(shù)交融的創(chuàng)新嘗試—簡評張碧云博士新著《尋藝中西：中國畫與油畫交融研究》[J].浙江工業(yè)大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2021（3）：F0003.

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