陸佳媛

摘 要：舞蹈劇場(chǎng)（Tanztheater）于嚴(yán)格意義上指的是20世紀(jì)下半期以來(lái)（尤指七八十年代）在德語(yǔ)區(qū)形成的舞蹈藝術(shù)形式。20世紀(jì)八九十年代的舞蹈劇場(chǎng)由皮娜·鮑什、萊因希爾德·霍夫曼以及約翰·克雷斯尼克三分天下，他們拒絕傳統(tǒng)芭蕾舞美學(xué)以及古老的芭蕾舞等級(jí)制度，倡導(dǎo)用身體表現(xiàn)戲劇，崇尚平等與自由、深入日常生活的舞臺(tái)藝術(shù)，在此基礎(chǔ)上，先鋒編舞家們分別進(jìn)行了一系列風(fēng)格化的探索。進(jìn)入21世紀(jì)之后，戲劇、歌劇、舞蹈、行為藝術(shù)之間的界限越來(lái)越模糊，它們之間的融合為舞臺(tái)藝術(shù)的發(fā)展與舞蹈劇場(chǎng)的轉(zhuǎn)型指明新的方向。

關(guān)鍵詞：舞蹈劇場(chǎng);德語(yǔ)區(qū);后戲劇劇場(chǎng)

中圖分類號(hào)：J793/797

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2022）02-0093-07

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2022.02.010

早期，由于古典芭蕾在歐洲舞臺(tái)的主導(dǎo)性地位，舞蹈藝術(shù)逐漸走向僵化、甚至停滯。為了抗議此現(xiàn)象，1900年掀起了一股“表現(xiàn)主義舞蹈”（Ausdruckstanz）的浪潮，該新式舞蹈崇尚自由、自然的表現(xiàn)形式，指向一種融合所有藝術(shù)的舞蹈發(fā)展方向。此后，在達(dá)達(dá)主義盛行的年代，舞蹈的地位越來(lái)越受到重視，達(dá)達(dá)代表人物雨果·巴爾（Hugo Ball）視舞蹈為最直接、最親密的藝術(shù)形式，因?yàn)椤八芟窦y身藝術(shù)以及那些意在人格化的原始行為;舞蹈經(jīng)常與這些原始活動(dòng)不分彼此。”[1]82德國(guó)舞蹈家、編舞家瑪麗·威格曼（Mary Wigman）進(jìn)一步發(fā)展了表現(xiàn)主義舞蹈，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造出了一種新式德國(guó)舞蹈（New German Dance），為了突出自由之于舞蹈的崇高意義，威格曼嘗試改變舞蹈對(duì)音樂(lè)的依賴性與附屬性，為此，她極少為某段音樂(lè)起舞，而是常常僅在鑼或鼓的伴奏下跳舞，有時(shí)翩翩起舞甚至根本無(wú)需音樂(lè)搭配，威格曼憑此造就了無(wú)數(shù)經(jīng)典的自由舞蹈場(chǎng)景。這一新式的舞蹈潮流無(wú)疑也影響了巴爾的藝術(shù)創(chuàng)作，在其領(lǐng)導(dǎo)下，達(dá)達(dá)藝術(shù)家們一系列行為表演活動(dòng)的重心逐漸向舞蹈傾斜無(wú)獨(dú)有偶，幾乎同一時(shí)間的巴黎，在超現(xiàn)實(shí)主義大行其道之前，讓“新精神”率先彌漫在大都市空氣中的亦是舞蹈——由四位不同藝術(shù)領(lǐng)域的大師：巴勃羅·畢加索（繪畫、舞臺(tái)及服裝設(shè)計(jì)）、埃里克·薩蒂（作曲）、讓·谷克多（劇作家、導(dǎo)演）以及萊奧尼德·馬賽因（編舞）聯(lián)袂創(chuàng)作的芭蕾舞作品《游行》（Parade）讓人們看到了舞蹈藝術(shù)發(fā)展的新方向。

回到德國(guó)，魏瑪共和國(guó)時(shí)期的包豪斯大師奧斯卡·施勒默（Oskar Schlemmer）在繪畫、雕塑、設(shè)計(jì)和編舞等方面均有極高的藝術(shù)造詣，他認(rèn)為不同藝術(shù)類別之間并無(wú)不可逾越的鴻溝。舞蹈對(duì)于施勒默而言是非理性的，因其起源于酒神奧尼索斯，但舞蹈也是承載美學(xué)精神、詮釋戲劇性的重要物質(zhì)，這恰與強(qiáng)調(diào)理論研究、承載哲學(xué)精神的繪畫藝術(shù)形成互補(bǔ)。在施勒默留下的大量作品中，舞蹈成為闡釋艱深哲學(xué)思想的重要形式，在其包豪斯時(shí)期最為著名的作品《三元芭蕾》（Triadisches Ballett）中，人體成為一種新的藝術(shù)媒介，他們被服裝改造，在空間中移動(dòng)，服裝、音樂(lè)與舞蹈相互調(diào)和，他將身著戲服的演員轉(zhuǎn)變成人體幾何，并稱之為形式和色彩的派對(duì)。在這部作品中，藝術(shù)與技術(shù)、觀念與風(fēng)格得到統(tǒng)一，抽象概念與情感沖動(dòng)也達(dá)到了近乎完美的平衡，作品的成功演出與巨大反響讓施勒默走出德國(guó)，揚(yáng)名國(guó)際。這些20世紀(jì)上半期在藝術(shù)領(lǐng)域噴薄而出的前衛(wèi)思潮無(wú)疑為之后舞蹈劇場(chǎng)在德國(guó)的誕生奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

縱觀20世紀(jì)以來(lái)的歐洲表演藝術(shù)發(fā)展史，可以清晰地看到，舞蹈早已擺脫了古典形式與刻板姿勢(shì)的枷鎖，它不僅成為詮釋前衛(wèi)藝術(shù)的重要介質(zhì)，同時(shí)也獲得了能夠靈活而自由地展現(xiàn)戲劇元素的生命力。在德語(yǔ)區(qū)（以德奧為主），于20世紀(jì)下半期誕生的“舞蹈劇場(chǎng)”（Tanztheater）正是一種倡導(dǎo)用身體表現(xiàn)戲劇、崇尚平等與自由的舞臺(tái)藝術(shù)?！拔璧竸?chǎng)”為舞蹈插上強(qiáng)而有力的翅膀，使之得以飛往更為廣闊的天空，覓得在藝術(shù)中重新定義自己、展現(xiàn)自己的機(jī)會(huì)。

一、舞蹈劇場(chǎng)的誕生：藝術(shù)自由與平等的碩果

在德國(guó)，舞蹈劇場(chǎng)于嚴(yán)格意義上指的是20世紀(jì)下半期以來(lái)（尤指七八十年代）形成的舞蹈藝術(shù)形式，這與上文提到的“表現(xiàn)主義舞蹈”或是“新式德國(guó)舞蹈”可謂一脈相承，舞蹈劇場(chǎng)同樣注重采用實(shí)驗(yàn)性動(dòng)作元素，并試圖在所有類型的舞蹈中探索新的可能。不同之處在于這種指向當(dāng)代的舞蹈藝術(shù)更為強(qiáng)調(diào)戲劇元素的運(yùn)用，舞蹈和戲劇兩者的調(diào)和顯得尤為重要。德國(guó)戲劇專家漢斯-蒂斯·雷曼（Hans-Thies Lehmann）指出，舞蹈劇場(chǎng)由節(jié)奏、音樂(lè)與性感的身體所承載，卻用話語(yǔ)的語(yǔ)義學(xué)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，并將之定義為“后戲劇劇場(chǎng)的一個(gè)變體”[2]116。舞蹈劇場(chǎng)是后戲劇劇場(chǎng)中一道獨(dú)特的風(fēng)景線，它實(shí)現(xiàn)的變革甚至要領(lǐng)先于話劇劇場(chǎng)（Sprechtheater），其“揭示了隱蔽的身體性，提升、遷移并創(chuàng)造了動(dòng)作性的沖力、身體性的姿勢(shì)，并提示人們那些潛在的、被遺忘的、受到約束的身體語(yǔ)言的可能性?！盵2]116

舞蹈劇場(chǎng)的誕生不啻為一場(chǎng)德國(guó)舞蹈界為自由與平等揭竿而起的“革命”運(yùn)動(dòng)，而亟待推翻的“大山”正是20世紀(jì)五六十年代大行其道的古典芭蕾。在德國(guó)，彼時(shí)舞臺(tái)上虛幻的芭蕾舞表演與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的差異日益突出，這一現(xiàn)象激起不少年輕編舞家的憤懣與不滿，他們?cè)噲D尋找新的主題和表達(dá)形式來(lái)改造“老派”“生硬”的古典芭蕾，而此時(shí)從美國(guó)留學(xué)歸來(lái)的皮娜·鮑什（Pina Bausch）正是其中的佼佼者。舞蹈劇場(chǎng)實(shí)現(xiàn)的突破在很大程度上要?dú)w功于她在1973年組建的舞蹈團(tuán)體——皮娜·鮑什烏珀塔爾舞蹈劇院（Tanztheater Wuppertal Pina Bausch）。

鮑什于1940年出生于德國(guó)索林根，她自幼學(xué)習(xí)芭蕾，舞蹈功底深厚，14歲時(shí)師從德國(guó)著名舞蹈家、編舞家?guī)鞝柼亍趟梗↘urt Jooss）打磨舞蹈技藝，在喬斯的熏陶下，鮑什接觸到大量新式、前衛(wèi)的舞蹈理念。喬斯是德國(guó)舞蹈界不得不提的重要人物，他不僅參與創(chuàng)建了頗負(fù)盛名的?？送囆g(shù)學(xué)校（Folkwang Universitt der Künste），還一手創(chuàng)辦了以“實(shí)驗(yàn)”“創(chuàng)新”聞名的?？送璧腹ぷ魇遥‵olkwang Tanzstudio），這里不僅孵化出了前衛(wèi)的表現(xiàn)主義舞蹈藝術(shù)理念，同時(shí)也培育了一批極具潛力與創(chuàng)新精神的舞蹈人才，這對(duì)德國(guó)舞蹈劇場(chǎng)的誕生與發(fā)展而言意義重大。

鮑什結(jié)束了3年（1959—1962）的留學(xué)生涯，帶著新潮的舞蹈理念與豐富的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)從美國(guó)歸來(lái)，她先以助手和獨(dú)舞的身份在喬斯身邊工作，1969年，接下?？送璧腹ぷ魇业乃囆g(shù)總監(jiān)一職，此后更為專注于編排自己的舞蹈作品。這一時(shí)期，鮑什日益擺脫傳統(tǒng)舞蹈動(dòng)作的束縛，逐漸形成自己的風(fēng)格，在創(chuàng)作內(nèi)容上，鮑什早期的作品明顯受到“六八運(yùn)動(dòng)”的啟發(fā)與影響，布萊希特作品中的政治譬喻亦是其重要的靈感來(lái)源。1970年1月，其作品《在零之后》（Nachnull）被搬上舞臺(tái)，演出引起了大量關(guān)注，評(píng)論家和觀眾普遍認(rèn)為舞臺(tái)上呈現(xiàn)的是一種奇特的新式動(dòng)作戲劇。該部“講述”二次世界大戰(zhàn)以及戰(zhàn)后最初歲月的作品在舞蹈編排上打破了傳統(tǒng)動(dòng)作美學(xué)的“桎梏”，不再遵循現(xiàn)代舞的傳統(tǒng)，力圖通過(guò)自由的舞蹈營(yíng)造一種時(shí)間終結(jié)的末日氛圍。盡管在20世紀(jì)六七十年代，德國(guó)戲劇和歌劇界嚴(yán)格的等級(jí)制工作方法依然盛行，但鮑什堅(jiān)持不斷地打破常規(guī)與傳統(tǒng)，采取更為自由、即興，注重平等的工作手段，例如她曾將布萊希特創(chuàng)作的文學(xué)文本與庫(kù)爾特·魏爾（Kurt Julian Weill）為之譜寫的音樂(lè)作為編舞素材，鮑什將那些經(jīng)典段落以松散的結(jié)構(gòu)拼貼在一起，并通過(guò)“說(shuō)”“唱” “跳（舞）”的形式詮釋文本內(nèi)容。然而，在評(píng)論界，這些大膽的嘗試依然時(shí)常招致口誅筆伐，直到1980年代初期，鮑什的作品才開始得到越來(lái)越多的認(rèn)可，其作品中蘊(yùn)含的社會(huì)批判意義備受贊譽(yù)。1980年代，在鮑什以及格哈德·伯納（Gerhard Bohner）德國(guó)舞蹈家、編舞家格哈德·伯納（1936—1992）為德國(guó)舞蹈劇場(chǎng)的先鋒之一，他于1972年從遵循傳統(tǒng)的柏林歌劇院來(lái)到達(dá)姆施塔特（Darmstadt），在此召集了一批出色的獨(dú)舞者并組建了一支名為“舞蹈劇場(chǎng)”的表演團(tuán)隊(duì)，該團(tuán)隊(duì)摒棄了陳舊、僵化的劇團(tuán)層級(jí)劃分，嘗試遵循共同商討與決定的平等原則。約翰·克雷斯尼克（Johann Kresnik）約翰·克雷斯尼克（1939—2019）為奧地利舞蹈家，以舞蹈劇場(chǎng)的政治風(fēng)格而聞名。和萊因希爾德·霍夫曼（Reinhild Hoffmann）

德國(guó)舞蹈家、編舞家萊因希爾德·霍夫曼（1943—）同樣也是德國(guó)舞蹈劇場(chǎng)的先鋒之一，1978年開始與格哈德·伯納一起活躍于不萊梅舞蹈劇場(chǎng)（Bremer Tanztheater），致力于將表演和舞蹈緊密結(jié)合。

等同一時(shí)代的先鋒編舞家的共同努力之下，舞蹈劇場(chǎng)逐漸被確立為藝術(shù)界的一種新流派。

二、舞蹈劇場(chǎng)的發(fā)展：戲劇性與身體性的風(fēng)格化探索

20世紀(jì)八九十年代的舞蹈劇場(chǎng)由皮娜·鮑什、萊因希爾德·霍夫曼以及約翰·克雷斯尼克三分天下，鮑什所在的烏珀塔爾劇院與后兩位所在的不萊梅劇院成為主要實(shí)踐場(chǎng)所。盡管三位編舞家都是舞蹈劇場(chǎng)的代表性人物，但三人對(duì)自己身份的定位卻有著細(xì)微的不同，鮑什將自己負(fù)責(zé)的“角色”定義為“Inszenierung“ 和“Choreographie”，意為“場(chǎng)景化”和“編舞”;霍夫曼僅選擇了“Choreographie”（編舞）標(biāo)注自己的身份;克雷斯尼克前期與鮑什一樣使用“場(chǎng)景化”和“編舞”，從1990年起，開始使用“Choreographisches Theater”（編舞戲?。┻@一專屬名詞。從他們對(duì)自己身份的定義不難看出其舞臺(tái)藝術(shù)的審美取向，顯然三人之中，最看重戲劇元素的是克雷斯尼克，他試圖通過(guò)舞蹈編排、身體展示來(lái)“講述”富有沖突與張力的故事?？死姿鼓峥诉x擇以舞蹈的形式將莎士比亞的著名悲劇作品《麥克白》（Macbeth）搬上舞臺(tái)，可見其深信舞蹈這一藝術(shù)介質(zhì)的表現(xiàn)力與敘述力足以詮釋恢弘磅礴的經(jīng)典之作，原作中描寫的欲望與渲染的血腥在克雷斯尼克的舞臺(tái)上化作扭曲的肢體、難辨哭笑的嘶喊與黑白空間中刺目的紅。在這之后誕生的兩部作品《烏爾麗克·邁因霍夫》（Ulrike Meinhof）及《弗里達(dá)·卡羅》（Frida Kahlo）均是克雷斯尼克以真實(shí)存在的同名歷史人物為原型進(jìn)行的創(chuàng)作，特別是前者烏爾麗克·邁因霍夫（1934—1976），她是德國(guó)戰(zhàn)后政治歷史上的著名人物，在20世紀(jì)50年代至70年代，邁因霍夫頻繁活躍于德國(guó)政治舞臺(tái)，曾建立左翼恐怖組織，最終被捕入獄，自殺而亡。作為一名記者、德國(guó)極左勢(shì)力的代表，其短暫而激進(jìn)的一生曾是許多德語(yǔ)作家的靈感來(lái)源?？死姿鼓峥诉x擇邁因霍夫這一人物作為創(chuàng)作素材足見其“編舞戲劇”亦在試圖探討政治議題，其倡導(dǎo)的舞蹈劇場(chǎng)帶有明顯的政治風(fēng)格。

1996年，薩莎·瓦爾茲（Sasha Waltz）憑借《宇航員大道》的絕佳口碑被褒獎(jiǎng)為“皮娜·鮑什以來(lái)最令人驚艷的舞蹈劇場(chǎng)革新者”[3]，該部極為成功的舞臺(tái)作品亦成為第三十四屆（1997）柏林戲劇節(jié)的邀請(qǐng)對(duì)象。“Allee der Kosmonauten”（宇航員大道）是一條真實(shí)存在于首都柏林的交通要道，它建于20世紀(jì)70年代，連通利希滕貝格和馬察恩等區(qū)域。以該街道命名的作品主要講述的是一處住宅區(qū)內(nèi)暗淡無(wú)光的日常生活。為了創(chuàng)作作品，瓦爾茲曾特地前往柏林-馬察恩區(qū)，訪問(wèn)當(dāng)?shù)鼐用瘢瑢?shí)地考察并搜集資料。瓦爾茲的這一工作方式與當(dāng)代戲劇導(dǎo)演，尤其是文獻(xiàn)劇導(dǎo)演的產(chǎn)出手段極為相似，她向觀眾證明舞蹈并不總是抽象、晦澀的，它同樣能夠走近觀眾與他們的生活，串起日常瑣碎，探討日常生活主題。該劇的舞臺(tái)布置和人物著裝十分生活化，公寓客廳的沙發(fā)是整場(chǎng)演出的中心地點(diǎn)，三代人的情緒、沖動(dòng)均堆積于此，古典舞蹈藝術(shù)的優(yōu)雅在該部作品中已無(wú)跡可尋，取而代之的是滑稽可笑的動(dòng)作與看似笨拙的扭動(dòng)，舞臺(tái)上的表演者內(nèi)部好似都裝上了彈簧，每一次充滿戲劇性的彈跳與躍動(dòng)都讓人深刻地體會(huì)到感情的迸發(fā)，瓦爾茲的細(xì)致安排讓作品的精妙體現(xiàn)在了每一個(gè)細(xì)微之處。該部作品極為典型地反映了舞蹈劇場(chǎng)的中心功能之一是在社交環(huán)境中處理日常主題。2000年，瓦爾茨又一部備受好評(píng)的舞蹈作品——《身體》（Krper）被邀請(qǐng)前往柏林戲劇節(jié)，該部旨在橫跨不同藝術(shù)門類的作品于柏林雷尼納廣場(chǎng)劇院首演，一舉打破該劇院自20世紀(jì)70年代以來(lái)所秉持的話劇劇場(chǎng)風(fēng)格，為劇院進(jìn)入21世紀(jì)后多元化的發(fā)展作出了一定貢獻(xiàn)。如上文所提，雷曼認(rèn)為舞蹈劇場(chǎng)揭示了隱蔽的身體性，并指出后戲劇劇場(chǎng)“背離了傳統(tǒng)的精神、思維（概念）結(jié)構(gòu)，并不斷努力去彰顯強(qiáng)烈的身體性”[2]117，毫無(wú)疑問(wèn)，在此類劇場(chǎng)中，身體成了至關(guān)重要的元素。瓦爾茨的此次作品無(wú)論在主題上還是在舞蹈編排上，均將劇場(chǎng)中“身體性”的揭示做到了極致。

作品中的“身體”宛如哲學(xué)研究的對(duì)象，瓦爾茨試圖將其分成兩個(gè)部分來(lái)闡釋，它不僅是自然而生的“身體本身”，也由存在于社會(huì)之中物質(zhì)化了的“身體外衣”來(lái)體現(xiàn)，而成為“身體外衣”的這一過(guò)程在無(wú)形之中卻強(qiáng)加給了“身體本身”壓力與分裂之感。瓦爾茨以身體為中心，探究根植于文化中的刻板身體動(dòng)作，貪歡之時(shí)的原始身體力量以及追求競(jìng)技卓越、外形完美時(shí)的身體形態(tài)等。作品試圖將身體的純粹最大限度地展現(xiàn)于觀眾面前，為此演員們幾乎不著一物立于舞臺(tái)，時(shí)而沉靜時(shí)而富有激情地展現(xiàn)身體本身，瓦爾茨撕掉了一切貼在“身體”這一稱謂上的標(biāo)簽，同時(shí)也一并扯掉用來(lái)遮蓋它本來(lái)面目的物品。在她的編舞之下，舞者們純粹的身體纏繞著、旋轉(zhuǎn)著，他們以怪異的姿勢(shì)、扭曲的堆疊表現(xiàn)那些在生活中“隱形”的身體狀態(tài)，瓦爾茨的編舞始終在挖掘著那些被人們忽視的身體可能性。當(dāng)然，作品帶來(lái)的并非只是表面化的驚奇感，其探討的內(nèi)核值得每一位在場(chǎng)觀眾反思。舞臺(tái)上的表演讓人們驚覺(jué)，身體似乎一直以來(lái)都被當(dāng)做某種資源，遭到肆意掠奪與榨取，掙開一層層強(qiáng)硬的社會(huì)束縛，如何為早已遍體鱗傷的身體創(chuàng)造一個(gè)屬于它自己的空間？這正是瓦爾茨想要在作品中探討的本質(zhì)問(wèn)題，圍繞這一問(wèn)題進(jìn)行的舞臺(tái)表演充滿了新奇與震撼人心之處，尤其是當(dāng)十四位幾乎裸體的舞者爬行到一個(gè)巨大的玻璃盒子中，他們的肢體相互交織、相互擠壓直至被壓扁在玻璃上時(shí)，他們?nèi)缤Ａ萜髦械呐佬袆?dòng)物，這一刻人類的身體似乎回到了最原始的狀態(tài)。整部作品中令人驚艷的場(chǎng)景不勝枚舉，《柏林報(bào)》（Berliner Zeitung）將之形容為“施了魔法般的場(chǎng)景”，詮釋了“令人耳目一新的美感”。[4]

三、舞蹈劇場(chǎng)的分化：舞蹈與歌劇的融合

2000年，柏林戲劇節(jié)不僅邀請(qǐng)了《身體》這一部舞蹈劇作，另一部由阿希姆·施洛默（Joachim Schlmer）擔(dān)任編舞及導(dǎo)演的作品《愛(ài)之戰(zhàn)》（La guerra d’Amore）同樣受到了邀請(qǐng)。值得注意的是，《愛(ài)之戰(zhàn)》這一標(biāo)題之后細(xì)致的注解，讓觀眾了解到，這是一個(gè)有關(guān)意大利作曲家克勞迪奧·蒙特維第（Claudio Monteverdi）所作牧歌的項(xiàng)目——一部融合了歌劇與舞蹈的作品。與鮑什不同，曾在?？送妥x，并于1990年代陸續(xù)擔(dān)任多家舞蹈劇場(chǎng)總監(jiān)的施洛默卻并非“舞蹈劇場(chǎng)”的忠實(shí)擁護(hù)者，反而費(fèi)盡心力想要撕掉這一標(biāo)簽，因?yàn)樵谑┞迥磥?lái)，“舞蹈劇場(chǎng)”這一類別所涵蓋的藝術(shù)范圍稍顯狹窄。1980年代末，施洛默在布魯塞爾期間深受美國(guó)舞蹈家、舞蹈編劇和歌劇導(dǎo)演馬克·莫里斯（Mark Morris）的影響與啟發(fā)，決定將古典音樂(lè)與新式舞蹈結(jié)合起來(lái)，但其舞蹈模式卻與莫里斯有著較大的不同。施洛默的舞蹈更為混亂且更少地受到單個(gè)音符的影響，但這并不代表施洛默的舞蹈模式與音樂(lè)的緊密性不強(qiáng)。事實(shí)上他只是換了一種表達(dá)音樂(lè)的手段，他在這部于巴塞爾劇院上演的《愛(ài)之戰(zhàn)》中運(yùn)用有關(guān)愛(ài)情和戰(zhàn)爭(zhēng)的身體意象重新詮釋了聲樂(lè)模式、詩(shī)歌隱喻和復(fù)雜的韻律結(jié)構(gòu)。從施洛默的舞臺(tái)藝術(shù)生涯中可以看到，他自1990年代末期以來(lái)一直在不斷尋求不同藝術(shù)相互作用產(chǎn)生的協(xié)同效果，《愛(ài)之戰(zhàn)》正是踐行這一思想的作品，它將古典歌劇與當(dāng)代舞蹈融合在一起，為“舞蹈劇場(chǎng)”之后的發(fā)展指明了一種可能。

在《愛(ài)之戰(zhàn)》的舞臺(tái)上，九位歌劇演唱者和十九位舞者在著名指揮家勒內(nèi)·雅各布斯（René Jacobs）的指揮下聯(lián)袂呈現(xiàn)了一場(chǎng)別開生面的演出。施洛默希望讓觀眾置身于他們所熟悉的環(huán)境中，為此設(shè)置的舞臺(tái)場(chǎng)景極度生活化。這場(chǎng)關(guān)于愛(ài)的戰(zhàn)爭(zhēng)在威尼斯的一個(gè)廣場(chǎng)上拉開序幕，那里人來(lái)人往，充滿生活氣息，溫柔甜蜜卻又沖突敵對(duì)的戀人在此相遇。演出開始時(shí)，演唱者們穿著普通的現(xiàn)代服裝，分散在代表廣場(chǎng)的橢圓形周圍，他們逆時(shí)針緩慢移動(dòng)，面向觀眾，舞者們則從舞臺(tái)左側(cè)惦著腳尖、小心翼翼地上場(chǎng)，其中一些人的鞋子懸在手中，他們穿過(guò)一圈又一圈的不斷移動(dòng)著的歌唱者們，這樣的場(chǎng)景雖然簡(jiǎn)單，但卻不失優(yōu)雅性與趣味性。從舞蹈編排來(lái)看，施洛默融合了多個(gè)舞種，精雕細(xì)琢地為蒙特維第的古典音樂(lè)編制了相應(yīng)的動(dòng)作，其動(dòng)作風(fēng)格深受德國(guó)表現(xiàn)主義舞蹈的影響，此外，源自英國(guó)的吉格舞、棱角分明的現(xiàn)代舞以及充滿建筑智慧的抒情芭蕾雙人舞均在其作品中有所體現(xiàn)。

20世紀(jì)80年代中期，當(dāng)古典音樂(lè)與舞蹈藝術(shù)融合之時(shí)，便是兩者超脫于自我實(shí)現(xiàn)升華的至高時(shí)刻。作為西方古典音樂(lè)傳統(tǒng)的一部分，帶有戲劇元素的歌劇成為編舞家們進(jìn)一步拓展舞蹈劇場(chǎng)的重要選項(xiàng)。2005年，瓦爾茲提出了“編舞歌劇”（Choreografische Oper）這一理念，其核心在于平等地運(yùn)用不同藝術(shù)，賦予歌劇中常見的靜態(tài)事件以動(dòng)態(tài)的美感。瓦爾茲此后創(chuàng)作的作品圍繞著這一理念展開，她不遺余力地將歌唱家、合唱團(tuán)、音樂(lè)家和舞者融入進(jìn)自己的舞臺(tái)作品中。

隨著舞蹈劇場(chǎng)藝術(shù)的不斷發(fā)展，一些規(guī)則與理念亦在不斷轉(zhuǎn)變與拓展，這其中也有一些已然化為歷史的塵埃，逐漸被淡忘。皮娜·鮑什在生命的最后階段曾精辟地描述了舞蹈劇場(chǎng)的特質(zhì)，她認(rèn)為，舞蹈必須具有除習(xí)慣與技巧以外的其它理由，它必須得為人類的恐懼感和無(wú)力感找到一種語(yǔ)言，它涉及到一種我們都擁有的知識(shí)，這是一種只在動(dòng)作、聲音、圖像中可見的特殊所在，是一種詮釋生活的新語(yǔ)言。[5]總體來(lái)看，上文所提及的舞蹈劇場(chǎng)奠基人與革新者們普遍遵循的美學(xué)原則有以下幾點(diǎn)：第一，拒絕傳統(tǒng)芭蕾舞美學(xué)以及古老的芭蕾舞等級(jí)制度，認(rèn)可舞蹈不是唯一的表達(dá)方式，亦可使用語(yǔ)言、歌唱或是啞劇表演;動(dòng)作的程式化程度不同，經(jīng)常使用日常生活中慣用的手勢(shì)，可以使用各種形式的舞蹈和動(dòng)作來(lái)詮釋肢體語(yǔ)言。第二，舞臺(tái)上講述的事件常常缺乏連貫性，場(chǎng)景以蒙太奇的方式拼接為主，經(jīng)典文學(xué)作品和神話中的場(chǎng)景片斷常被納入新的行動(dòng)過(guò)程并得到重新詮釋。探討主題廣泛，常以幽默、諷刺的手段展開，探討內(nèi)容對(duì)觀眾具有啟發(fā)性。第三，舞者的即興表演、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)對(duì)于整個(gè)作品的創(chuàng)作至關(guān)重要，他們是具有個(gè)性和特質(zhì)的舞臺(tái)人物，形體上無(wú)需完美，但將內(nèi)部情感外化的表現(xiàn)力和爆發(fā)力不可或缺。

四、舞蹈劇場(chǎng)的轉(zhuǎn)向：模糊邊界與融合藝術(shù)

雷曼將舞蹈劇場(chǎng)稱作后戲劇劇場(chǎng)的一種變體，一方面肯定了舞蹈與戲劇藝術(shù)之間存在的緊密聯(lián)系，另一方面也揭示了舞蹈藝術(shù)的局限性：就戲劇意義方面，舞蹈劇場(chǎng)仍然無(wú)法與話劇劇場(chǎng)相媲美，后者可以完美地將前者涵蓋其中，而前者在表達(dá)后者時(shí)卻常常顯得捉襟見肘。值得注意的是，進(jìn)入21世紀(jì)之后，在延續(xù)這些美學(xué)準(zhǔn)則之余，可以觀察到舞臺(tái)上藝術(shù)之間的界限變得越來(lái)越模糊，“Choreographie” （編舞）這一詞逐漸被淡化，隱去甚至常常被其它詞匯，例如“Konzeption （Konzept）”（構(gòu)思、計(jì)劃）所取代。雷曼指出了問(wèn)題關(guān)鍵所在：“即便本沒(méi)有舞蹈呈示，話劇劇場(chǎng)導(dǎo)演也經(jīng)常會(huì)在劇場(chǎng)創(chuàng)作時(shí)采用大量的、甚至貫穿始終的動(dòng)作編舞，……反之，所謂的‘舞蹈’概念因?yàn)楹w面過(guò)廣，也已失去了標(biāo)示某種藝術(shù)種類的意義?！盵2]117舉例來(lái)說(shuō)，多次得到柏林戲劇節(jié)邀請(qǐng)的安德烈亞斯·克里根堡（Andreas Kriegenburg） 雖是話劇導(dǎo)演，卻在作品中融入了各種舞蹈動(dòng)作的編排。他對(duì)各種形式的鬧劇藝術(shù)了若指掌，尤其注重在肢體語(yǔ)言上的表達(dá)，總能匠心獨(dú)運(yùn)地設(shè)計(jì)編舞、雜技、舞蹈動(dòng)作等。德國(guó)戲劇導(dǎo)演、劇作家?？恕だ锵Ｌ?（Falk Richter）則常常邀請(qǐng)舞蹈領(lǐng)域的專家共同合作，他與荷蘭編舞家阿努克·凡·戴克（Anouk van Dijk）攜手創(chuàng)作的《沒(méi)什么傷害》（Nothing Hurts）將戲劇表演與舞蹈相結(jié)合，不同于編舞家主導(dǎo)的作品重在彰顯舞蹈的魅力，里希特始終秉持著公正的態(tài)度，堅(jiān)持讓兩種藝術(shù)平等地在劇場(chǎng)中綻放。戲劇、舞蹈、行為藝術(shù)之間界限的不明朗與地位的平等化已成為當(dāng)代舞臺(tái)藝術(shù)的重要特征。由奧地利青年編舞家、行為藝術(shù)家弗洛倫蒂娜·霍爾青格（Florentina Holzinger）搬上舞臺(tái)的《舞蹈：特技表演的空靈（西爾芙）夢(mèng)幻之地》（Tanz. Eine sylphidische Trumerei in Stunts）正是一部將戲劇、行為藝術(shù)與舞蹈融合的大膽作品，該部作品在2020年的柏林戲劇節(jié)被選為最值得關(guān)注的作品之一。

霍爾青格出生于1986年，其第一部編舞作品誕生于2011年，此后十年，這位奧地利藝術(shù)家不斷用超乎想象的舞臺(tái)表演打破不同藝術(shù)類型之間的界限，“暴力”“血腥”地拆解傳統(tǒng)的舞蹈規(guī)則以及戲劇敘事模式。首演于2019年的《舞蹈：特技表演的空靈（西爾芙）夢(mèng)幻之地》是一部讓人不得不去“關(guān)注”的作品，因?yàn)槠渲斜椴紛Z人眼球的元素：高難度的雜技、赤裸的女性身體、血流如注的駭人場(chǎng)面、武術(shù)搏擊等，構(gòu)成極為強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。由于尺度過(guò)大，劇院不得不禁止青少年觀看此劇，在出售的門票上也善意地提醒此劇可能引起不適，可見該部作品的驚駭程度之巨。此種風(fēng)格讓人不禁想起用身體挑戰(zhàn)禁忌的維也納行動(dòng)派（興起、活躍于20世紀(jì)六七十年代），他們同樣將身體當(dāng)作激進(jìn)表達(dá)的試驗(yàn)場(chǎng)，常以鮮血、分泌物、肉體和內(nèi)臟作為創(chuàng)作素材，制造一幕又一幕極端扭曲、可怖，甚至令人作嘔的景象，然其目的并非嘩眾取寵、標(biāo)新立異，行動(dòng)派作品崇高的精神內(nèi)核正隱藏在那看似不堪的外衣之下。他們?cè)噲D用多維的感官和心理現(xiàn)實(shí)，來(lái)引導(dǎo)人們直面那些悲慘的、難以忍受的和禁忌的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，用藝術(shù)的表達(dá)方式強(qiáng)化人們對(duì)此的反應(yīng)。[6]161-281維也納行動(dòng)派主要透過(guò)凌虐身體的激進(jìn)行為藝術(shù)來(lái)表達(dá)他們的社會(huì)理想與藝術(shù)理念，而霍爾青格則更多地試圖通過(guò)舞蹈這一介質(zhì)來(lái)展現(xiàn)身體的方方面面，它的訓(xùn)練有素、優(yōu)美、潛力、脆弱以及扭曲。在兩個(gè)小時(shí)的演出中，身體作為一種可以控制和發(fā)揮潛力的工具被物盡其用，霍爾青格為了最大限度地挖掘身體的可能性，在作品中融入了高難度的特技表演?？諝饩`西爾芙們赤身裸體地懸浮于空中，宛如置身于童話森林，來(lái)到地面時(shí)，她們跳起優(yōu)美的古典芭蕾，隨著時(shí)間的推移，氛圍逐漸由浪漫轉(zhuǎn)變?yōu)榭植溃芘暗呐陨眢w被殘酷地展現(xiàn)在觀眾面前，血流如注的場(chǎng)景此起彼伏，在現(xiàn)場(chǎng)錄像的放大特寫中清晰可見酷刑的細(xì)節(jié)，這無(wú)疑加強(qiáng)了視覺(jué)沖擊與恐怖氛圍。

這樣一部充滿“奇觀”的作品卻在評(píng)論界和特定觀眾圈收獲了不少好評(píng)，也許原因首先在于霍爾青格敢于大聲地嘲諷關(guān)于性別的陳詞濫調(diào)，勇于不留情面地摧毀女性美的古典理想?；魻柷喔裨谝淮尾稍L中指出：“在古典芭蕾技巧中，舞者的身體和動(dòng)作都有嚴(yán)格規(guī)范，身體必須符合某種理想的形態(tài)，舞者無(wú)法按照自己的想法去進(jìn)行實(shí)踐;當(dāng)他們不能完成規(guī)定形式時(shí)，他們就失敗了?！盵7]古典芭蕾界對(duì)于身形完美的極端追求割裂了身體與心靈的依存關(guān)系，而無(wú)視身心和諧發(fā)展勢(shì)必帶來(lái)消極的后果。

也是2019年，維也納芭蕾舞學(xué)院爆出了震驚世人的虐待和性侵丑聞，該學(xué)院被控訴以19世紀(jì)的方法教導(dǎo)學(xué)生，令人發(fā)指的行為如建議學(xué)生吸煙以保持苗條的身材;教師點(diǎn)名時(shí)，順帶喊出他們的衣服尺寸等罄竹難書，這導(dǎo)致部分學(xué)生的身心受到嚴(yán)重傷害?；魻柷喔竦淖髌份氜D(zhuǎn)各地不斷上演，舞臺(tái)上，演員們的頭發(fā)被拉扯著吊至半空中，鉤子刺穿她們的皮膚，頓時(shí)血流如注，舞臺(tái)下，芭蕾舞學(xué)院的丑聞也在不斷發(fā)酵，學(xué)生們?cè)獾綒?、被拉扯頭發(fā)、被抓到流血的事實(shí)被逐一揭開，舞臺(tái)與現(xiàn)實(shí)形成了奇妙的互文，引人深思?；魻柷喔駳埍┑仄茐牧送昝赖纳眢w，讓血肉之軀被刺穿、切開，讓觀眾身臨其境地感受各種“切膚”之痛。不僅如此，她還在作品中加入了流行、娛樂(lè)元素，演員們怪異地模仿著恐怖電影的經(jīng)典橋段，挑釁地表演著香艷而刺激的色情畫面，造就一幕又一幕可怕又可笑的奇觀，從而形成諷喻式的社會(huì)批判。盡管《舞蹈：特技表演的空靈（西爾芙）夢(mèng)幻之地》由于尺度問(wèn)題，受眾群體有所限制，未能形成大規(guī)模的討論熱度，但它在專業(yè)領(lǐng)域仍獲得了較高的評(píng)價(jià)。在這之后，霍爾青格透露自己將設(shè)計(jì)一場(chǎng)真正的、純碎的特技表演，其中既沒(méi)有舞蹈，也沒(méi)有其它任何藝術(shù)。霍爾青格的這一計(jì)劃讓人不禁想起二戰(zhàn)過(guò)后，現(xiàn)代藝術(shù)曾指向的另一條路：“藝術(shù)，是為了離開藝術(shù)”（Kunst，um die Kunst zu verlassen），或許新一輪關(guān)于藝術(shù)的挑戰(zhàn)即將拉開帷幕。

參考文獻(xiàn)：

[1] 羅斯莉·格特伯格.行為表演藝術(shù)：從未來(lái)主義至當(dāng)下[M].張沖，張涵露.譯.杭州：浙江攝影出版社，2018.

[2] 漢斯·蒂斯·雷曼.后戲劇劇場(chǎng)[M].李亦男，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2010.

[3] Sasha Waltz. In： Munzinger-Archiv，39/2008. Munzinger-Biographie[EB/OL].https：//www.munzinger.de/search/portrait/sasha+waltz10/22749.html.

[4] Widmann，Arno. Krper [N]. Berliner Zeitung，2000-07-26.

[5] Worthmann-Von Rode，Waltraut. Mit "Nachnull" etabliert Pina Bausch ihr Tanztheater[N]，SWR2 Zeitwort，2015-01-08.

[6] Dreher，Thomas. Performance Art nach 1945. Aktionstheater und Intermedia[M]. München： Wilhelm Fink， 2001.

[7] Florentina Hozinger： "The dancer’s body being exhibited is always a sexual object" Interview by Victoria Dejaco [EB/OL]. （2018-03-20）[2021-03-20]https：//spikeartmagazine.com/articles/florentina-holzinger-dancers-body-being-exhibited-always-sexual-object.

（責(zé)任編輯：楊 飛 涂 艷）

1833500783393