沈松勤，趙王瑋

(杭州師范大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 杭州 311121)

19世紀末，當(dāng)梁啟超呼吁“詩界革命”之時，詞壇卻醞釀著一股趨于保守的“四聲詞”風(fēng)氣。而這股風(fēng)氣，深入影響了詞壇的創(chuàng)作與理論發(fā)展，時間長達半個世紀之久?！八穆曉~”的擁護者在回顧歷史時，往往將它上溯到宋賢，如：“詞講四聲，宋始有之，然多為音律家之詞。文學(xué)家之詞，分平仄而已。音律家之詞，原可歌唱，四聲調(diào)葉，為可歌之一種要素?！盵1](P.4899)這種表述，將宋詞分為“音律家之詞”與“文學(xué)家之詞”，并以“四聲調(diào)葉”與否為分界。所謂音律家，即指能通曉音譜的詞人，但如南宋楊纘所言“自古作詞，能依句者已少，依譜用字者，百無一二”[2](P.268)?？梢姟耙袈杉抑~”在歷代都是少數(shù)派，更何況所謂“四聲調(diào)葉”，本是以能歌為目的，但宋后詞樂已失，這種“調(diào)葉”已成空中樓閣，故“自明至清中葉，填詞家每疏于律，平仄且舛，遑論四聲”[3](P.4939)。至清代萬樹《詞律》一出，主張“嚴守四聲”，成為了近代“四聲詞”的直接理論來源。不過，雖然自此倚聲者知守律，但詞家并不能嚴格落實到創(chuàng)作實踐。即如力倡守律的吳中詞派，其聲勢規(guī)模亦十分有限，難及浙、常二派，至清季已成了一股“執(zhí)拗的低音”。而真正將“四聲詞”精細化、理論化、常態(tài)化，進而籠罩詞壇變?yōu)轱L(fēng)尚者，則首推清末民初的詞壇祭酒朱祖謀(1)朱祖謀(1857—1931)，一名孝臧，字古微，號漚尹，又號彊村，近代詞人，著有《彊村語業(yè)》《彊村叢書》等。。

一、從“四聲句”到“四聲詞”

朱祖謀對“四聲詞”的認知，并非憑空而來，而是建立在前人研究的基礎(chǔ)之上，具有一定的合理性。廣義上的“四聲詞”，即注重“四聲句”，對詞調(diào)中的部分字句嚴別四聲，這在前代并不少見。而狹義上的“四聲詞”，填詞時字字依古人四聲，雖然誕生較晚，卻也并非完全是清末產(chǎn)物。在此，首先需要對近代“四聲詞”的前史進行梳理，才能進一步討論朱祖謀推行“四聲詞”的內(nèi)在動力。

作為后世盛贊的詞苑功臣，萬樹在回顧宋人詞作時，除對清真、夢窗等“音律家”之詞的聲律進行細致分析，還對方千里大為嘆賞：“余每贊嘆方氏和清真一帙，為千古詞音證據(jù)，觀其字字摹合，如此不惟調(diào)字句考，且足見古人細心處，不惟有功于周氏，而凡詞皆可以此理推?！盵4](P.269)其背后的邏輯，就是后世非“音律家”的詞人，也能通過模仿前人詞作的四聲，以達“四聲調(diào)葉”。方千里詞“字字摹合”的觀點，影響甚巨，乃至《四庫總目提要》中也說：“周邦彥妙解音律，為詞家之冠。所制諸調(diào)，不獨音之平仄宜遵。即仄字中上、去、入三音，亦不容相混。所謂分刊節(jié)度，深契微茫，故千里和詞，字字奉為標準?！盵5](P.5458)

不過，萬樹《詞律》一書雖影響巨大，后亦多有校補之作問世，然其自作《香膽詞》卻“音律多不協(xié)處”[6](P.3846)，可見創(chuàng)作與理論不能相稱。受其影響的詞人們，雖知有四聲之辨，但并不積極落實到創(chuàng)作實踐中。吳梅在《詞學(xué)通論》中盤點：“清詞名家，惟陳實庵、沈閏生、蔣鹿潭能合四聲，余皆不合律式。”[7](P.329)邵瑞彭則說：“詞家如周氏之琦、蔣氏春霖諸家，皆能按譜覓句，恪守四聲，學(xué)者漸知萬氏《詞律》不足以盡聲家之窾要?！盵8](P.169)則《詞律》問世以來，能“恪守四聲”者，亦不過寥寥數(shù)家而已。這種觀點，乃民初詞家的一種普遍看法。事實上，吳中詞派以降，雖已有了一些“全仿四聲，無一異者”[9](P.2925)的詞作，但并沒有化作理論與創(chuàng)作口號，亦缺乏一定的傳播效應(yīng)。彼時詞人們推崇的守律，往往只講求部分字句的四聲，即便是近乎全詞吻合，也并不標舉自己“守四聲”。即以吳、邵二人皆認可的蔣春霖詞為例，如《霓裳中序第一·秋袴》：

霜華墜帳角。信逼西風(fēng)秋絮薄?？胀庥裾栌肿?。念孤戍遠情，征衣齊索。羅紈怨錯。算路遙、歸夢難托。君恩重，碧綾分錫，冷辟陣云惡。

非昨。羊皮輕縛。衣短后、西山射鵲。承平猶滯舊約。馬背空寒，犢鼻誰著。暮笳喧萬幕。料挾纊、軍心共樂。邊塵靜，虎文斑繡，笑看倚麟閣。[10](PP.218-219)

而姜夔原詞如下：

亭皋正望極。亂落江蓮歸未得。多病卻無氣力。況紈扇漸疏，羅衣初索。流光過隙。嘆杏梁、雙燕如客。人何在，一簾淡月，仿佛照顏色。

幽寂。亂蛩吟壁。動庾信、清愁似織。沉思年少浪跡。笛里關(guān)山，柳下坊陌。墜紅無信息。漫暗水、涓涓溜碧。漂零久，而今何意，醉臥酒壚側(cè)。[11](PP.6-7)

這首詞是姜夔自度曲，屬于后世“四聲詞”的模擬范圍，即“獨創(chuàng)之調(diào)”“自度之腔”[1](P.4899)。比照四聲，蔣詞中“犢”“挾纊”“虎”數(shù)字，尚與原詞出入。但蔣春霖并未把“依某某”“依四聲”之類的創(chuàng)作綱領(lǐng)寫入詞序之中，似亦不足為病。而這種“守四聲”的心思，雖代有延續(xù)，不曾斷絕，但僅僅成為一種創(chuàng)作默契，影響甚小。如晚清王鵬運、況周頤、端木埰、許玉瑑參與的薇省唱和，后二者彼時均有一些全合四聲的詞作，而不見標舉。王鵬運、許玉瑑甚至共同題寫過吳中詞人潘奕雋的《水云笛譜》，這部詞集不僅講究四聲，還旁注工尺，可見其對聲律的重視。王鵬運雖美稱其為“大成遺譜”[12](P.113)，但也并未將它廣而告之，奉為經(jīng)典。須知王鵬運對于詞律，并非全然接受或抵觸，而是有自己的考量：

鵬運常語人曰：“萬氏持律太嚴，弊失之拘；然使來者之有人，綜群言于至當(dāng)，俾倚聲一道，不致流為句讀不緝之詩，則篳路開基，萬氏實為初祖?！盵13](P.195)

從茲可見，王鵬運認為萬樹建立的詞律體系“太嚴”，故稍有微詞，并不推崇守四聲的做法。但另一方面，他亦不否認詞律建設(shè)對詞的本體性建構(gòu)的重要作用，并且顯露出一種“流為句讀不緝之詩”的焦慮。尤其是在常州詞派“寄托說”的影響下，詞的境界內(nèi)容進一步拓展，“士大夫怵于國勢之危微，相率以幽隱之詞，借抒忠憤”[14](P.154)，則“詞律”勢必要成為天平另一端，以作平衡之用。這種焦慮，是吳中詞派時就已存在的，譬如《桐月修簫譜》中就說：“聲律之學(xué)，失傳久矣。今所謂詞，短長其句而已，抑仍詩也?！盵15](P.285)這種“詞”“詩”分界之說，即是重視詞體音樂性的表現(xiàn)，但在吳中詞派時尚不成熟。畢竟，吳中詞派活躍于嘉道年間，清室雖已中衰，但與清末世變相比，尚是承平之世，與清季詞人“痛世運之凌夷”的處境迥別。所謂不平則鳴，在“抒情言志”的砝碼加重之后，另一端“詞體聲律”自然也有了更新推進的必要，恰如經(jīng)學(xué)中義理與考據(jù)的并駕之勢。但如何既推重詞的聲律特性，又不能使之太拘，成了一道難題。

由于詞樂不傳，清人對詞律的認知，往往從格律出發(fā)。邵瑞彭就將“詞律”二字拆解為“音律”與“格律”，并稱“若夫詞之格律，本為和協(xié)音律而起，但音律既難臆測，不能不于字句聲響間尋其格律”[8](P.169)。狹義上的“詞律”，就是指格律。而清代詞人對詞律認知的演進，與詞籍校勘活動息息相關(guān)。一方面，詞籍?？背晒匀荒苤笇?dǎo)創(chuàng)作，而另一方面，詞人的創(chuàng)作感悟也影響著詞籍?？?，如杜文瀾《憩園詞話》中評沈傳桂詞，就極為重視他詞集中的考據(jù)成果：

凡用去聲字，無不入妙，此講律家所不能到者?！独@佛閣》調(diào)所注，余?？对~律》中已及之?！峨p頭蓮》所注考古至密，《四犯翦梅花》所注尤為精到。惟云劉改之以三調(diào)合成，則與四犯之義未協(xié)，蓋未言《醉蓬萊》兩用耳。[9](P.2957)

可見詞人填詞時的體悟或考據(jù)成果，對詞籍校勘，良有裨益。鄭文焯甚至認為：“不工詞者，先失其信好之篤，更不足與言校詞。”[16](P.211)談到詞人的詞籍?？?，首先要論及王鵬運《四印齋所刻詞》。不過，王鵬運雖然在大量的詞籍?？敝袑εf有詞律的認知有所進步，但并沒有起到推動樹立一套新范式的作用。而王鵬運“綜群言”的寄望，雖為朱祖謀所承，但他并沒有解決“萬氏持律太嚴”的問題，反而變本加厲，最終衍生出了一股席卷詞壇的“四聲詞”風(fēng)氣，甚至衍生了人數(shù)眾多的“守四聲詞派”(2)“守四聲詞派”是蔡嵩云對南宋“守周詞之四聲，遂推而守其他音律家詞之四聲”詞人群體的稱謂，實際上是對詞史的再塑造。這種恪守前人詞作四聲進行創(chuàng)作的觀念，于清代才成型。此處則移用于近代恪守四聲的詞人群體。。[1](P.4900)

朱祖謀一般被視作清季四家中成就最高者，其詞學(xué)與創(chuàng)作成就，不僅限于同道尊崇，也受到了時人的廣泛認可，如王國維稱朱詞“學(xué)人之詞，斯為極則”[17](P.4260)，雖寓貶于褒，亦不得不承認朱詞之妙處，又如胡適雖不認可其詞，但把《彊村所刻詞》列入《一個最低限度的國學(xué)書目》[18](P.2)，對其詞籍?？钡木椒浅ＵJ可。

1899年，王鵬運與彊村合作?？秹舸霸~》，乃彊村校詞之始。其后20年間，他不斷?？痹~籍，并與周圍友朋探討分析，形成了良性互動。故《彊村叢書》初刻，雖到1917年才問世，但其影響早已流播，故吳梅稱彊村“比年?？趟卧T詞，不脛而遍天下”[19]，將許多詞集帶回到讀者的閱讀視野。而在王、朱等人之前，風(fēng)行天下的版本，是毛晉的汲古閣本，其中錯漏不少，收詞僅61家。詞籍的?？?，其功用一般在于董理文獻，校定善本，然后成一代之典范。而一個校勘精良的善本，往往能起到填詞的范本作用，對“四聲詞”來說更是必不可少的一環(huán)。朱祖謀的老友夏仁虎就有“孰為正本”的困擾：

夫宋人之號稱審音者，不只周、柳、晁、姜數(shù)家，然此數(shù)家之詞，刊刻流傳，各本往往不同。即如清真詞(周邦彥)，宋版猶有三種，而三版之中，往往歧異。(其詳見余所作《讀清真詞偶記》，茲不具錄。)俗刊流傳，更無論矣。孰為正本而遵從之，是一疑問。倘盲從誤本，而致傷詞害意，豈非冤乎？[20](P.38)

雖然《彊村叢書》并未完全解決詞的異文問題，但其收書約168家，蔚為大觀，“詞籍校勘的專門之學(xué)，也由此而終于完善”[21](《〈彊村叢書〉與詞籍?？薄罚琍.144)，四聲詞的創(chuàng)作土壤有了堪稱善本的“模板”。后來的四聲詞健將易孺在填《長壽樂》時，就曾說：“此依彊村刻勞鈔毛校本，與《歷代詩余》字句殊異者甚多。細校比，朱刻為勝?！盵22](P.45)除了校訂脫漏，如曹元忠所說，“彊村所尤致意者，則在聲律”[23](P.1)?！耙月尚Ｔ~”是朱祖謀的手眼所在，他在?？痹~籍的過程中，對不同詞調(diào)的平仄四聲、韻位、分片，都積累了一定的心得。既身兼“校讎專家”與“詞人”身份，彊村自然而然地把?？彼眠\用到詞的創(chuàng)作與詞學(xué)批評中去。于是，彊村自身的詞作，成為了時人眼中律譜意義上的范本。時人會像研究宋詞一樣，研究彊村詞的聲律妙處，這可從夏承燾《日記》中窺見一二，如：“歸過吳眉翁，謂《水云樓》及《金梁夢月》皆不盡守四聲，大鶴亦不堅守，此事決推古微。《彊村詞》四卷中，僅有二三處失律耳。”[24](P.187)

分辨詞律，本非易事，何況是對一向反對“四聲詞”的吳眉孫來說。但他仍舊對《彊村詞》進行了細致的研讀，最終得出結(jié)論“晚清如漚尹年丈、大鶴先生，音律辭章，可稱兼美。然其四聲變通之處，亦非彼死守四聲者所能深曉”[25](P.154)，這是彊村詞對讀者的影響。同時，朱祖謀本人也被讀者的審視鞭策，在詞律上繼續(xù)一絲不茍地探索，以緩解自身的“經(jīng)典化”焦慮。如此過程，使得朱祖謀在詞律的路上越走越遠。在朱祖謀引導(dǎo)的“四聲詞”風(fēng)氣前，即如陳銳之“格高律細”，在《袌碧齋詞話》中也不過言部分字句須守四聲：

詞中四聲句，最為著眼，如《掃花游》之起句，《渡江云》之第二句，《解連環(huán)》《暗香》之收句是也。又如《瑣窗寒》之“小唇秀靨”“冷薰沁骨”，《月下調(diào)》之“品高調(diào)側(cè)”，美成、君特?zé)o不用上平去入，乃詞中之玉律金科。今人隨手亂填，又何也。[26](P.4193)

即在他看來，多數(shù)今人是不懂這些“金科玉律”的，足見當(dāng)時風(fēng)氣并未完全轉(zhuǎn)變。陳銳雖言四聲，但仍停留在“四聲句”的階段，這也是絕大多數(shù)守律派詞人的觀點。陳匪石后來總結(jié)出七種情況，需要守四聲句。[3](PP.4940-4942)因此，鄭文焯自詡：“近世詞家，謹于上去，便自命甚高。入聲字例，發(fā)自鄙人?！盵27](P.220)平聲自不用說，嚴別上去入三聲，本質(zhì)上即是“四聲詞”，這并非鄭文焯首創(chuàng)，但他引為秘訣積極倡言，為朱祖謀推行“四聲詞”作了有效的鋪墊。

與鄭大鶴自負精通律呂不同，朱祖謀不諳音譜，他對“四聲詞”的心得，源于他豐富的校詞經(jīng)歷。沈曾植《彊村校詞圖序》說：“彊村精識分銖，宗萬氏而益加博究，上去陰陽，矢口平亭，不假檢本，同人憚焉，謂之律博士。”[28](P.58)既然朱祖謀對古人詞作能“精識分銖”，那么他對友朋詞作在詞律方面的批評，也就頗有可信度。譬如，況周頤就曾自述朱祖謀對他的影響：

夫聲律與體格并重也，余詞僅能平側(cè)無誤，或某調(diào)某句有一定之四聲，昔人名作皆然，則亦謹守弗失而已，未能一聲一字，剖析無遺，如方千里之和清真也。如是者廿余年。壬子以還，辟地滬上，與漚尹以詞相切磨。漚尹守律綦嚴，余亦恍然向者之失，齗齗不敢自放?！恫蜋选芬患龑こＨ龜?shù)熟調(diào)外，悉根據(jù)宋元舊譜，四聲相依，一字不易，其得力于漚尹，與得力于半塘同。[29](P.1923)

況周頤在回顧填詞歷史時，表示20年來填詞，僅守“四聲句”而已。而在這之前，他的唱和友朋端木埰、許玉瑑，已作過嚴格意義上的“四聲詞”，但沒有影響蕙風(fēng)。自1912年以來，受朱祖謀影響，他才開始作一字不易的“四聲詞”，從而成為“四聲詞”大旗下的健將。雖然況周頤對詞籍校勘并無興趣，但他在批點陳運彰的詞作時，對詞律的問題一一糾正，正是耳濡目染于朱祖謀的知識體系的結(jié)果。在此種批點詞律的風(fēng)氣潛移默化之下，“四聲詞”風(fēng)氣逐漸興盛起來。

歷覽清季四家，除王鵬運以外，皆作過“四聲詞”，如冒廣生所言“自萬紅友一言，誤盡學(xué)子。鄭叔問揚其波，朱古微承其緒，而天下盡受其桎梏矣”[30](《四聲鉤沉》，P.152)。而最為此風(fēng)推波助瀾者，當(dāng)屬朱祖謀。上文已述朱祖謀對蕙風(fēng)的濡染，至于鄭大鶴，雖亦提倡四聲，但并不如朱祖謀嚴格。夏承燾《日記》中有如下表述：

(冒廣生)又謂鄭大鶴為詞初學(xué)白石，繼學(xué)清真，晚年講四聲，作《比竹余音》。古微正于是時始為詞，乃大倡依四聲之說。鄭之《瘦碧》《冷紅》二集猶不依四聲。鶴翁二十余始見大鶴，從未聞其談四聲云。[24](P.187)

鄭文焯有校詞的經(jīng)歷，又號稱通曉音律宮調(diào)之學(xué)，自然對四聲亦相當(dāng)敏感，本應(yīng)比朱祖謀更具手眼。但根據(jù)留存的《清真集》校本來看，朱祖謀仍有為鄭大鶴指謬的能力，如鄭大鶴在校周邦彥《蘭陵王·柳》一首時，有如下批語：

“望人在天北”句上一下四，煞句六仄聲字，作上去上去上入，極有分別，自來和者，不免失律，千里、允平結(jié)句并作“夜雨滴”，蓋亦不謀而合。[31](P.10)

朱祖謀則為鄭大鶴指瑕：

煞句“淚暗滴”，“暗”字去聲，方、陳并作“夜雨滴”，不合。[31](P.10)

于是鄭大鶴在后來的校本中就改正舊說：

又“望人在天北”，上一下四，和者多誤用。惟千里和調(diào)按譜填詞，無少乖離。惟煞句與允平作“夜雨滴”，蓋亦不謀而合。惜“夜雨”作去、上聲，稍稍失律耳。清真詞于煞句最精細，此云“似夢里，淚暗滴”，作上去上去去入，六仄聲，極有分別也。[31](《前言》，P.4)

這是朱祖謀大量細致的詞籍?？睅淼膬?yōu)勢，指出問題往往一針見血。朱祖謀雖與半塘、蕙風(fēng)一樣，不通宮調(diào)之學(xué)，但校詞所得的經(jīng)驗要比奧僻的宮調(diào)之學(xué)更易理解，更具傳播上的說服力。且鄭大鶴過世較早，門徒不多，故“弦誦之風(fēng)，卒遜彊村”[32](P.189)。作為風(fēng)氣變化的親歷者，冒廣生的說法是可以采信的，綜合況周頤、陳銳所言，則20世紀初的前十年正是“四聲句”向“四聲詞”轉(zhuǎn)變的重要時期，且看作于1908年的《瑞龍吟·寓園餞春，伯韜和清真韻見貽，率酬一解》：

吳皋路。依舊翠檻交藤，露臺臨樹。年年寒食東風(fēng)，怨羅恨綺，消春甚處。

倦吟佇。珍重勸歸啼鳥，戀人堂戶。天涯楚客能狂，對花對酒，低徊夢語。

無限浮云心事，短裾羞倚，搖楊狂舞。歸燕慣瞋空簾，人意非故。涂妝暈色，憑寫傷高句。何曾見、云屏淚眼，香塵回步。鏡里千紅去。憑闌待理，黃昏斷緒。重疊愁成縷。年事晚、沉沉燈花飄雨。夜長漏促，一箏塵絮。[33](PP.215-216)

通觀全篇，僅“疊”字入聲，與原作“柳”字上聲不合，它如“燕”“寫”二字，均有不常見讀音可吻合，可算一篇標準的四聲詞。彼時朱祖謀與鄭文焯、陳銳、夏敬觀等人相與唱和，切磋琢磨，積累了大量經(jīng)驗。

不過，校詞與唱和僅僅是朱祖謀推行“四聲詞”的契機，其之所以大力推行“四聲詞”，有更深層的原因。首先，即如張爾田所言：“先生早侍承明，壯躋懋列，庚子先撥之始，折檻一疏，直聲震天下，既不得當(dāng)，一抒之于詞。”[33](P.575)古人有“三不朽”之說，所謂“太上立德，其次立功，其次立言”，是傳統(tǒng)士大夫一直追求的價值。既見“事功”無望，著述就成了朱祖謀心血之所注，其“志在高文壽世，初不以一世之理亂，影響其名山盛業(yè)耳”[34](P.9)。朱祖謀對他的詞作極為看重，一生反復(fù)修改詞集，如龍榆生《朱彊村先生永訣記》中所記：

予又以先生詩稿(自題《彊村棄稿》)及未刻詞(自題《彊村語業(yè)卷三》)為請，先生言：“詩不足存，詞待精神稍佳，自行刪定，再以奉托?！绷季茫瑥?fù)曰：“子俱攜去，為吾整理?！倍矶鴩@曰：“名心未死?！盵35](《朱彊村先生永訣記》，P.221)

朱祖謀垂老之際，仍以詞集為重，欲自行刪定，還自嘲“名心未死”。這里的“名心”，不能單純理解為成名，而是朱祖謀在清亡以后無法施展政治抱負，故將心力托于文字不朽之上，就像梁啟超曾說：“荷庵此次歸來，為言古微、伯嚴兩君有鳳翔千仞之概，皭然不滓之志，相與低徊于其為人，而還求其故，則皆有所主而已。古微舉天下之美，不以易詞，伯嚴舉天下之美，不以易詩，古微、伯嚴無所往而不得詩詞，故常有以自樂，詩詞可以致伯嚴、古微不朽，故常有以自信，而其卓然自拔于流俗者，則亦在此矣。”[36](P.708)但欲不朽，必先傳世成為經(jīng)典，而這種傳世的焦慮，一直縈繞著朱祖謀?？梢哉f，“四聲詞”說的推行，正是在復(fù)古外皮下的一種創(chuàng)新，其本質(zhì)在于力致朱祖謀于不朽。最終，“詞律極細”這一特征，也成為后人裁斷他高于并世詞流的原因：

侍郎既精于校勘，又專治夢窗，故詞律極細。在王幼遐《半塘定稿》律法猶有出入，《彊村樂府》則絕無此病。[34](P.2)

在光、宣朝，大詞家若文蕓閣、王幼遐，天骨開張，風(fēng)神雋上，固可與之抗手，而半塘翁尤為彊村所尊視，然二家皆病于律法較疏，即論淵源所自，侍郎之于半塘，亦尚有出藍之勝焉。趙堯生別樹—幟，自為雄長，自是能手，然究有韓孟歐梅奇正之別。至況夔笙、鄭叔問，則終須弟畜之耳。[34](P.10)

事實上，這種重視詞律的氛圍，正由他一手締造而成，且頗有成效?；仡欀熳嬷\一生，雖不曾自夸，卻暗作努力促成其詞的“經(jīng)典化”。除了推動“四聲詞說”，他還為傳世作了多方努力。如編選《詞莂》一書，“托名孟劬以避標榜”[35](《詞莂跋》，P.7)，選錄清代詞家15人，選入自作10首，數(shù)量僅居陳維崧、毛奇齡、王鵬運三人(各11首)之下。又如作《清詞壇點將錄》，雖號稱“晚年游戲之作”，實是試圖建構(gòu)有清一代詞史，而朱祖謀因“以董平自居，故原稿不署真名，但題‘覺諦山人’云云”[35](《清詞壇點將錄識語》，P.46)，也是一種自我經(jīng)典化的表現(xiàn)，只不過沿襲舒位《乾嘉詩壇點將錄》之傳統(tǒng)，不署真名。

綜上可知，朱祖謀推行“四聲詞”，其內(nèi)在原因是多方面的：其一，如俞感音所言“清代號為詞學(xué)中興，然自常州派出，始明倚聲托事之義，而張惠言《茗柯》一集，疏于句讀之考較，不悟前賢制調(diào)之聲情，故托體雖高，未能盡善”[37](P.65)，故彊村此時力倡“四聲”，開示詞法，正試圖彰顯詞體的聲律特質(zhì)，不致流于“句讀不葺之詩”，這是歷史之需要；其二，世變之下，朱祖謀試圖以文字不朽，其出于傳世的焦慮，為作品經(jīng)典化作出了多方努力，故在批評機制方面力推“四聲詞”，這是個人之需要。但制作艱辛的“四聲詞”何以能夠在規(guī)模上超越前代，翕然成風(fēng)？這便和當(dāng)時詞壇的延譽機制息息相關(guān)。

二、“四聲詞”的常態(tài)化

詞壇盟主的宗尚，往往能改變一時詞壇的風(fēng)氣。朱祖謀在“四聲詞”推廣的過程中，一方面提高詞的寫作門檻，以尊詞律的方式突顯詞體的特性，另一方面，則以寬宏的態(tài)度，獎掖后進，既推動了“四聲詞”的傳播，也使其詞壇地位不斷鞏固。張爾田在給夏承燾的信中，曾這樣評價清季的三位詞壇宗師：

蕙風(fēng)生平最不滿意者，厥為大鶴。仆嘗比之兩賢相厄。其于彊老，恐亦未必引為同調(diào)。嘗謂古微但知詞耳，叔問則并詞而不知。……大鶴為人，不似蕙風(fēng)少許可，獨生平絕口不及蕙風(fēng)。又嘗病彊老詞不能清渾，無大臣體，舉《水云》為例，謂詞必須從白石入手，屯田、夢窗，皆不可學(xué)?！对~刊》載與吷庵論詞書，往往流露此意。蓋兩家門庭皆盡窄，以視彊老為大鶴刻《苕雅余集》，為蕙風(fēng)刻《鶩音詞》，度量相去直不可道里計。[38](P.435)

在張爾田的描述中，鄭文焯、況周頤為人處世“門庭皆盡窄”，唯有朱祖謀雅量，甚至能為友人刻書(3)清亡以后，遺民詞人失去了清廷俸祿，多以鬻文之潤格為收入來源。朱祖謀以高官而作遺民，不僅能予以他人經(jīng)濟支持，還欲刊行同人詞集《滄海遺音集》，周圍自然匯聚了一批詞人。，在經(jīng)濟(4)陳運彰言：“賜進士出身，禮部右侍郎，提督廣東學(xué)政，弼德院顧問大臣，一連串的大官銜，在本人無足輕重，卻成就他那賣字和點主的重要工具。在上海一切的開銷以外，那一部校訂過的，一百六十三種，唐五代宋元詞籍的大結(jié)集——《彊村叢書》——也因此而能成其大功?！币娛现段宜J識的朱古微先生》，《人之初》，1945年第1期，第10頁。與氣度上均更勝出。這應(yīng)屬當(dāng)時的共見，其《孱守齋日記》又言：“古微不甚論人詞，叔問則反是”[39](P.367)，此處“不論”是指不加批判，可以用夏承燾《日記》佐證：

述翁為論守四聲事，與眉翁意見參商。席間頗多是非。吷翁謂：當(dāng)時文小坡極不以古微澀體為然。古微從善如流。文亦守四聲，但甚重妥溜。文道希則大罵夢窗不通，古微亦不以為忤。[24](P.279)

文小坡即鄭文焯，朱祖謀對待鄭大鶴批評的態(tài)度是“從善如流”，蓋其亦同道，乃四聲派也。至文廷式則與朱祖謀宗尚全然不同，雖痛詆夢窗，但朱祖謀的態(tài)度是非常寬和的。對待不同宗尚的詞人尚且如此，朱祖謀對待同調(diào)，更是不吝贊語。與“少許可”的蕙風(fēng)不同，朱祖謀對后進的溢美是顯而易見的，如評價陳洵詞“神骨俱靜，此真能火傳夢窗者”[40](P.106)，又如評壽石工詞“火傳四明”[42](P.265)等。而朱祖謀之所以力贊夢窗(5)朱祖謀揄揚夢窗，固然有其多次?？敝牡?，但他并非固守夢窗者，實“不主一家，兼收各派”，唐圭璋以“廣大教主”稱之。參見楊海明述、錢錫生編《詞學(xué)與詞心》附錄《唐圭璋先生詞學(xué)研究講課實錄》，北京：中華書局，2021年，第293頁。，除賞其七寶樓臺般的辭藻，也與萬樹推崇夢窗詞律精深不無關(guān)系，時人就曾抱怨“《詞律》之失，亦在崇拜一家，但有夢窗之作，必將其他名家異同之處，強為改就”[43](P.304)。根據(jù)陳運彰的回憶，朱祖謀在與人交往時，往往極口稱贊，而總于失律處不茍：

風(fēng)趣，謙和，精細，嚴肅，是他平生的長處，往往一開口，或隨便寫幾句，能使忍俊不禁，對于后學(xué)的獎勵，也是無所不用其極。有人拿詞稿給他看，沒有不是極口稱贊的，同時隨手指出某處不妥，某字失律，或把稿子放在他家里，就批上許多的字。有時太客氣了，也會使人啼笑皆非。原來他在稿子上寫著幾句評語，其他便是替你改正筆誤的字，或把詞調(diào)的別名，換上一個原來的調(diào)名，看上去寫了許多，其實都可以省得的。[44](P.11)

這是一種交往策略。畢竟持律嚴格，往往把新手拒之門外，但朱祖謀循循善誘的態(tài)度，又給了后輩詞人研習(xí)詞律的動力?？梢哉f，得到詞壇盟主的許可，無異于月旦之評，能在詞壇分一席位。而后進者為得贊賞，自然也會在詞律方面下功夫，如此受其影響沾溉者頗多。至若師事朱祖謀的喬大壯、陳匪石、楊鐵夫、林鹍翔等人，均有一定數(shù)量的四聲詞作，而吳梅、仇埰、易孺則在朱祖謀的基礎(chǔ)上變本加厲。

四聲詞的要點，在于全詞聲律無舛誤，故韻腳不失，也是“四聲詞”的重要一環(huán)，如吳梅《綺寮怨》：

老眼看花如霧，古懷零亂生。算小劫、換了華鬘，聽嬌語、乍囀流鶯。吳宮齊云舊跡，傷心處、戰(zhàn)血馀暗腥。又半天、畫角高寒，重來似、化鶴人姓丁。

遍地象簫鳳笙。傾城翠袖，秋庭共拜雙星。異國飄萍。有憔悴、沈初明。依然太常歌吹，可夢影、記東京。歡場怕經(jīng)。旗亭待貰酒、招步兵。[45](P.209)

作為朱祖謀、蕙風(fēng)的后輩詞家中，最為四聲詞搖旗吶喊者之一，吳梅此詞全依清真四聲，又在小序中說：“清真此詞下疊，暗韻至多，如‘江陵’、‘何曾’、‘歌聲’三語，皆是協(xié)處，自來聲家多未知也”，添了三處暗韻，引為獨創(chuàng)。這種添韻的思維，無疑是受彊村等人的影響，對詞譜保留審慎的態(tài)度。陳匪石在《聲執(zhí)》中總結(jié)說：“凡詞中無韻之處，忽填同韻文字，則跡近多一節(jié)拍，謂之‘犯韻’，亦曰：‘撞韻’，守律之聲家懸為厲禁，近日況、朱諸君尤斤斤焉?！缜逭妗毒_寮怨》之‘歌聲’、梅溪《壽樓春》之‘未忘’、夢窗《秋思》之‘路隔’，及草窗《倚風(fēng)嬌近》之‘淺素’，是韻非韻，與《倚風(fēng)嬌近》城、屏、婷三字可以斷句，是否夾協(xié)三平韻，同一不敢臆測。既避專輒，又恐失葉，遂成懸案。凡屬孤調(diào)，遇此即窮，因?qū)徤鞫仗钜豁崱Ｓ夼c邵次公倡之，吳瞿安、喬大壯從而和之。然終未敢信為定論也?！盵3](PP.4936-4937)可見這樣的思維，并非吳梅一人，而是群體性的“發(fā)明”。而這種“發(fā)明”，是四聲派詞人互相刺激，競發(fā)新說的結(jié)果。譬如林鹍翔《戚氏》一詞小序，言“首拍‘棹’字及第二拍‘老’字、‘照’字、‘曉’字從邵次公說，均葉仄韻”，試以其詞分析：

佇江皋。綽約仙子伴蘭翹。舞雪飄裾，引風(fēng)回棹。幾昏朝。媒勞。送歸潮。尊前掩淚踏歌曹。塵荒再閱滄海，際此誰與侶靈鰲。曉影云髻，天風(fēng)蓬島，化工粉本能描。斷凌波望睫，天遠人遠，空悵盧敖。

垂老。恨逐萍飄。明鏡四照。輾轉(zhuǎn)鬢頻搔。鵑聲斷，夜長難曉。酒薄狂澆。太無聊。笑語夢里，雨云別后，暗感塵飆。甚時鳳翼，此日鸞箋，黯黯重為魂銷。

換盡章臺柳，嗟游倦客，又系柔條。過眼花飛絮舞，帶斜陽、瘦減舊纖腰。別來繡戶凋春，畫輪染淚，煙冷紅心草。問翠深、蕪徑誰重到。門靜閉、疏雨瀟瀟。剩壯懷、賦別銀濤。漫輕約、舊月殢梅梢。聽檀槽鬧。瓊枝怨否，忍理征袍。[46](PP.174-175)

而柳永原詞如下：

晚秋天。一霎微雨灑庭軒。檻菊蕭疏，井梧零亂。惹殘煙。凄然。望江關(guān)。飛云黯淡夕陽間。當(dāng)時宋玉悲感，向此臨水與登山。遠道迢遞，行人凄楚，倦聽隴水潺湲。正蟬吟敗葉，蛩響衰草，相應(yīng)喧喧。

孤館。度日如年。風(fēng)露漸變。悄悄至更闌。長天凈，絳河清淺。皓月嬋娟。思綿綿。夜永對景，那堪屈指，暗想從前。未名未祿，綺陌紅樓，往往經(jīng)歲遷延。

帝里風(fēng)光好，當(dāng)年少日，暮宴朝歡。況有狂朋怪侶，遇當(dāng)歌、對酒競留連。別來迅景如梭，舊游似夢，煙水程何限。念利名、憔悴長縈絆。追往事、空慘愁顏。漏箭移、稍覺輕寒。漸嗚咽、畫角數(shù)聲殘。對閑窗畔，停燈向曉，抱影無眠。(6)標點略有調(diào)整。夏敬觀亦認為“亂”“館”“變”“淺”“畔”為夾葉韻，鄭文焯則以“亂”“淡”“感”“館”“變”“限”“絆”“畔”為夾葉韻。參見陶然、姚逸超校箋《樂章集校箋》，上海：上海古籍出版社，2016年，第445頁。[47](PP.442-443)

此詞亦依柳詞四聲，且于韻位上頗有新說。在朱、況二家的《戚氏》詞中，柳詞最后一句中的“畔”字已經(jīng)作韻腳處理，故小序不及之。而邵瑞彭新添的四韻，分別在柳詞“亂”“館”“變”“淺”處，合計清末詞人在《詞律》《欽定詞譜》的基礎(chǔ)上，添了五韻。這五韻中有“亂”“畔”二處，被龍榆生認可，編入《唐宋詞格律》，可見這種討論尚有其詞譜學(xué)意義。

除了在韻位上的深入探究者，還有在四聲基礎(chǔ)上，進一步細分陰陽清濁的，如易孺《雙清·和夢窗“錢塘門外雙清樓”一首聲韻……》，即《采桑子慢》：

高華自斂。風(fēng)響檐柯零亂。際梟主、襟江城外，嘯引蒼鸞。地適雙清，繞池枝矗立湖干?？涨嗷\地，篁深護鳥，忘畏宵寒。

前面細漪，拍天閑照，葛(自注：濁)嶺煙鬟。記初為、飛仙綠萼(自注：去)，畫與詩還。香海羅浮，故鄉(xiāng)幽夢正春殘。留鶯招鶴，聞簫奏水，情館云間。[22](PP.71-72)

可以看到，他在詞中自注了讀音去聲，或者標注“濁”以示不僅依四聲，還細分清濁。當(dāng)然，這種以入作去，以清作濁的作法，是因為無法做到完全吻合，故用注音的方式，改變字聲。據(jù)他的回憶：“蕙風(fēng)亦深知清濁之要，所以他所著的《二云詞》內(nèi)《綺寮怨》一闋的敘云：‘陰陽平上去入聲，悉依清真。凡協(xié)宮律，先審清濁，四聲不可通融也?！芍ワL(fēng)守律固甚嚴，但不能首首如此罷了?！盵48](P.52)蕙風(fēng)與彊村相似，僅多倡言細分陰平陽平，與上去入合計五聲，就已不能首首如此。出于爭勝之心，易孺努力使平上去入都細分清濁，化作八聲，以示更高一籌，不過終究是自苦，最后連他也不能堅持下去了。

倘若對長調(diào)慢詞守四聲，尚情有可原，那么仇埰依小令四聲，則顯得特立獨行了。他曾經(jīng)“期四聲之必合，督責(zé)甚于嚴師”[49](P.2126)，更在午社社課中依溫庭筠小令四聲，引發(fā)吳眉孫等人的不滿，根據(jù)夏承燾《日記》記載：

彼于仇述翁每詞死守四聲極不滿。謂此期社課《定西番》，仇翁作三首，盡守飛卿四聲，一字不易。不知飛卿詞但有平仄而無四聲。[24](P.216)

由此可見，彊村后學(xué)對“四聲詞”的執(zhí)拗之深，已推至極點，不過彊村、蕙風(fēng)等人雖提倡四聲詞，但并沒有苛求小令。這樣演進而來的時風(fēng)，雖然已非彊村本意，但客觀上無疑是他導(dǎo)致的。諸如吳梅好友張茂炯每調(diào)“必依四聲”，且將“未守四聲諸闋曰《外集》”[50](P.2124)，以示對“四聲詞”的尊崇。即便是一些自己不作四聲詞的詞家，也對外認可四聲之用，如葉恭綽說“四聲不錯，而清濁偶誤，誦之亦不能順口”[51](P.499)，呂貞白說“填詞正要講八聲”[52](P.528)，這就不僅講究四聲，還要每聲細分清濁陰陽，整個詞壇除易孺外，就沒有作如此實踐的，因而徒為口號而已。但在這種環(huán)境影響之下，連晚輩如龍榆生、唐圭璋，也曾作過四聲詞。

比如龍榆生承認受易孺誘導(dǎo)，跟風(fēng)作過幾首，如《紅林檎近·大廠旅游白門，和清真此闋見寄，依韻奉答。但守四聲，不判陰陽，仍無當(dāng)于大廠所定規(guī)律也》：

孤月迎清夜，古楊生峭寒。樹底噪棲鳥，窗前照明玕。剛引愁深恨積，苦憶瑣尾凋殘。乍掀詞筆騰翻，荒江漾微瀾。

蠹墨磨漸懶，怨曲理逾歡。秦淮漲粉，溶溶誰浴冰盤。羨雙鴛乘興，湖波凝碧，放懷還索圖畫看。[53](P.82)

龍詞雖不守陰陽，但四聲不誤，已屬難事，最終他雖“不甘心再干了”，但也曾是四聲詞風(fēng)氣中的一員。而唐圭璋年輕時，曾參與吳梅、林鹍翔、陳匪石、仇埰、蔡嵩云等四聲派主持的如社，其社課就是依某某四聲，如《傾杯》依柳永“騖落霜洲”體、《換巢鸞鳳》依梅溪四聲、《綺寮怨》依清真四聲、《水調(diào)歌頭》依東山四聲、《泛青波摘遍》依小山四聲，故也留下了一些四聲詞作，如《惜紅衣·倚白石四聲》：

翠嶺籠煙，平波映日，萬紅堆碧。畫舸連云，蘋洲沸叢笛。娉婷艷影，偏自怨、傾城顏色。天北。輕散冷香，拂江郎詞筆。

西風(fēng)轉(zhuǎn)急。凄斷宮魂，飄零問誰惜。繁華舊夢暗憶。總難覓。忍拭粉襟清淚，不是舞時心跡。剩素鷗相伴，寒壓一湖幽寂。[54](P.6)

詞中“散”“轉(zhuǎn)”二字去上聲皆有，此處作上聲，以合原詞“柳”“水”二字，這也是四聲詞中常見的現(xiàn)象，即用多音字以作轉(zhuǎn)圜。后來，唐圭璋雖不作四聲詞，但1943年撰文時仍稱“欲作一詞，首須用心選調(diào)、選韻，其次布局鑄詞，無一不須用心。若須依四聲之調(diào)，必字字盡依四聲。決不可畏守律之嚴，輒自放于律外，或托前人不專家未盡善之作以自解”[55](P.55)，可見四聲詞影響之深遠。

客觀上，無論是否進行四聲詞的大量實踐，這些人都成為了四聲詞的傳播者，海內(nèi)遂以四聲詞為能事，翕然效仿，蔡嵩云甚至對不滿“四聲詞”的人予以駁斥，無形中抬高了四聲詞的地位：

淺學(xué)者流，每謂守四聲，如受桎梏，不能暢所欲言，認為汩沒性靈。其實能手為之，依然行所無事，并無牽強不自然之病。[1](P.4899)

同時，一些詞人還在試圖把蘇辛詞納入四聲詞的考量之中，不再局限于“守律派”中。如向迪琮《柳溪詞話》中就推崇四聲：

今世不守律者，往往自托豪放不羈，不知東坡賦《戚氏》，其四聲與《樂章》多合。稼軒之賦《蘭陵王》，與美成音節(jié)，亦無大謬。今雖音律失傳，而詞格俱在，自未可畏難茍安，自放律外，蹈舊時所謂“不協(xié)則成長短詩”之譏。[56](P.341)

與傳統(tǒng)的書籍相比，這部登載于報刊上的詞話，更具傳播效應(yīng)。而這些觀點，自是有的放矢，出于四聲派推行理論的需要，雖不能盡合歷史事實，但亦成一說。廖恩燾即有依蘇辛詞四聲之詞，奭良也有依陳亮四聲之詞，實際上踐行了杜文瀾“凡名詞之四聲，亦應(yīng)極意摹仿”[9](P.2856)的說法，至此四聲詞已不能單純視作“夢窗熱”“清真教”的產(chǎn)物了。許多詞人盡管不喜拘束，也在這股潮流下勉力參與了四聲詞的創(chuàng)作。根據(jù)夏仁虎的回憶，當(dāng)時不僅斫輪老手填四聲詞，連新手也未能免俗：

吾不畏大聲以告曰：近代號稱詞家，并無人能解宮調(diào)，即不佞亦其一也。憶得十年前，歸金陵，見老友之始學(xué)為詞者，以宋名家詞一首，逐字錄其四聲，置玻璃板下，依聲填詞，為之甚苦，詞成，乃至不可卒讀。怪而問之，曰：“此彊村所告也。”時彊村居滬，為詞壇老宿泰斗。(名孝臧，號古微。清遺老。助王半塘刻《四印齋叢書》，自刻《詞學(xué)叢書》。)過滬，詣而詢曰：“公嘗以此法召來學(xué)乎？教人盲從，傷辭害意，貽誤多矣?！睆櫞辶κ覆怀?。余見其窘，徐釋曰：“此亦無法之法，所謂夯干也。吾輩既皆不解宮調(diào)，無以塞問者之望，姑以此法，令其練習(xí)；久而手熟漸，告以入聲分配三聲，及專嚴去聲之法，亦可以無大過矣。”彊村撫手謂然。凡此之說，蓋為習(xí)作慢詞(今稱長調(diào))者說法也。若初學(xué)為令體，并此亦不必計，只須多唱唐五代名家令詞，依仿為之。既成之后，自己調(diào)聲曼吟，覺得響亮諧鬯，能達胸所欲言，便為成矣。[20](PP.31-32)

首先，即可以借此明確“四聲詞”最為風(fēng)行的時段。這是他在1937年北京淪陷期間所著的北大授課講義，“十年前”即1927年。吳梅在1932年出版的《詞學(xué)通論》中也說：“近二十年中，如漚尹、夔笙輩，輒取宋人舊作，校定四聲，通體不改易一音。”[7](P.325)再結(jié)合冒廣生《四聲鉤沉》所言：“吾所納交老輩朋輩，若江蓉舫都轉(zhuǎn)、張午橋太守、張韻梅大令、王幼遐給諫、文蕓閣學(xué)士、曹君直閣讀，皆未聞墨守四聲之說。鄭叔問舍人，是時選一調(diào)，制一題，皆摹仿白石。迨庚子后，始進而言清真，講四聲。朱古微侍郎填詞最晚，起而張之；以其名德，海內(nèi)翕然奉為金科玉律?！盵30](P.111)如果說，近代“四聲詞”風(fēng)氣，肇始于19世紀末20世紀初，那么，1910年后的20多年間，是其最為風(fēng)行，更趨嚴密的高峰期。

其次，彼時的“四聲詞”，已并非僅僅是萬樹詞律體系和吳中詞派視角下的“知音審律”，而是“四聲相依，一字不易”。倘若以咸同年間的吳中詞人作比，就可發(fā)現(xiàn)詞律之法已然愈發(fā)嚴密了。彼時人稱贊潘曾瑋“獨恪守律呂……《如此江山》用去上聲三處，《憶舊游》后結(jié)第四字用入聲，勘律之細，尤為近所罕覯”[9](PP.2883-2884)，亦不過講究個別字的四聲而已，在當(dāng)時已屬罕見，但與通篇守四聲相比，有極大差距。可以說，如果沒有朱祖謀的“名”與“德”，如此高的詞律門檻，絕對可以使大多數(shù)詞人束手。之所以朱祖謀矢口否認，自然也是知道“四聲詞”乃削足適履之舉，但此種“練習(xí)之法”，其一大目的仍在于使人重視詞律，不至率爾操觚。為盡可能推行其詞學(xué)觀念，朱祖謀在結(jié)社時也采取了廣收同好的策略：

又嘗組漚社，奉為盟主。一二不肖者震其名，請托得置身其間。祖謀雖鄙其為人而莫之拒，則長者忠厚之度不可及也。[57](P.64)

就在“忠厚之度”與“守律綦嚴”之間，朱祖謀逐漸完成了“四聲詞”風(fēng)氣的推行。近代的“四聲詞”風(fēng)氣與前代相比有三個特點：一、精細化，即全篇“盡守四聲”乃至陰陽清濁，比前代談的“講究四聲”更加嚴格；二、理論化，即以友朋評點或詞話性質(zhì)對“守四聲”的理念進行傳播，甚至試圖統(tǒng)合宗尚蘇辛的一派；三、常態(tài)化，即實踐者眾多，詞作本身能落實其創(chuàng)作宗旨，而前兩點又是在“常態(tài)化”的基礎(chǔ)上不斷演進的。

三、“四聲詞”風(fēng)氣之得失

回顧清代文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)，詞律的發(fā)展是在“聲學(xué)”復(fù)興背景下的一支。隨著考據(jù)學(xué)與文學(xué)深度融合，詩律方面誕生了《聲調(diào)譜》《杜詩雙聲疊韻譜括略》等著作，而詞是更講求律度的文體，自然更不乏新解。(7)龔鵬程《云起樓詩話摘抄》曾論析詩譜受到曲學(xué)和考據(jù)學(xué)的雙重影響：“詩譜昉自曲譜，古無此體?！w康熙年間有此一種風(fēng)氣，考定格律，辨析詞曲?！嬈淞餍?，亦在樸學(xué)盛行之世。樸學(xué)家考文詮經(jīng)，訣在‘因聲辨義’，故于聲韻之學(xué)，析擘最精?！币娪嗨≌\主編《中國詩學(xué)研究》，福州：福建人民出版社，2006年第5輯，第424-425頁。作為近代詞壇的一種文學(xué)現(xiàn)象，“四聲詞”在朱祖謀之前不過涓涓細流，至彊村力揚其波，乃風(fēng)行四海，甚至衍生出更為嚴苛的種種枷鎖，其中最大的問題是把“手段”變成了“目的”，重在“征圣”而非“求真”。如上文所述，朱祖謀推行“四聲詞”，不論是出于歷史需求還是個人需要，最終是要使詞壇重視詞律、尊重詞體，而并非為了創(chuàng)作“四聲詞”?！八穆曉~”不過是詞樂難明的情況下，不得已采取的“笨功夫”。而這種“笨功夫”，有其得亦有其失。

首先，“四聲詞”嚴苛的寫法，揭示了詞這一文體的音樂屬性，能使人尊重詞律，珍重下筆，進而在極端情況下逼出妙思。朱祖謀自己對于詞的態(tài)度是十分嚴謹?shù)?，也常常如此?guī)勸別人，如根據(jù)陳運彰的回憶：

(朱祖謀)既然對于填詞，這樣的重視，所以應(yīng)酬文字，不是請人代筆，便是寫一二首絕句詩對付著。我很感激他，有一次鄭重的告誡我：“你既以詞為安身立命，千萬別做應(yīng)酬品，慎防滑了你的筆。如不能不應(yīng)酬，那做你的歪詩好了?！盵44](P.11)

朱祖謀對詞的態(tài)度是慎防“滑了筆”，故其往往珍重下筆，反復(fù)修改。其善作澀調(diào)，也是反復(fù)修改打磨，漸臻完滿的結(jié)果。這種精益求精的態(tài)度，值得后人尊敬。詞中熟調(diào)，是指常見、常用的詞調(diào)，留存于世的文本極多，在平仄上較為寬松。與之相反的，就是澀調(diào)，又曰僻調(diào)，甚至某調(diào)留存的宋人詞作僅一首，則為孤調(diào)。由于可互相參看對照的文本數(shù)量少，這些詞調(diào)的平仄往往較為嚴格，創(chuàng)作難度較高，而這正是“四聲詞”的陣地所在。朱祖謀好作澀調(diào)，自然有其原因?！靶形捻氃囯y題，填詞須試難調(diào)”[58](P.1515)，澀調(diào)更能滿足文人逞才使能的需要，而守律森嚴，又成為其詞作“經(jīng)典化”歷程中的要素。陳匪石曾對況蕙風(fēng)的話表示贊同：“嚴守四聲，往往獲佳句佳意，為苦吟中之樂事。不似熟調(diào)，輕心以掉，反不能精警?！盵3](P.4943)可見推重四聲，還有激發(fā)靈感之用。在這種壓榨靈感的過程中，天才卓犖的詞人往往可以靈光一現(xiàn)。朱祖謀所在的年代風(fēng)雨飄搖，決定其有著“接續(xù)宋賢”與“傳世”的雙重焦慮。而“四聲詞說”，既是宋詞?？背晒妮d體，也被推動著指導(dǎo)詞的創(chuàng)作，最終能夠賦予詞家某種“知律”的標簽，因而成了朱祖謀和四聲詞創(chuàng)作群體的選擇。蔡嵩云甚至認為清末四家“以立意為體，故詞格頗高。以守律為用，故詞法頗嚴。今世詞學(xué)正宗，惟有此派。余皆少所樹立，不能成派。其下者，野狐禪耳”[1](P.4908)。這種“守律為用”的宗尚極具凝聚力，畢竟立意之說，見仁見智，而守律與否，乃笨功夫，易從苦吟而得。

實際上，“四聲詞說”有兩方面的出發(fā)點：一者是為詞學(xué)者入門鍛煉之用，如陳匪石門下霍松林就直言“這功夫似乎很笨，其實最易入門”[59](P.302)，不至于貿(mào)然破體；另一種則是高手的精益求精，即“詞守四聲，乃進一步作法，亦最后一步作法”[1](P.4901)。二者合一，最終是為了讓整個詞壇重視詞體的聲律，乃至成為一種通識，如張祥齡自道：“詞有定律，不能緬越，宋賢莫不確守成法。祥齡不解音律，然于上去字，未嘗不謹?！盵60](P.4214)這種不通音律，仍恪守詞律的做法，正是朱祖謀所樂見的。到后來，一些坊間的詞學(xué)教材如劉坡公《學(xué)詞百法》，雖不求盡合四聲，但亦提倡嚴別去上，足見時風(fēng)之謹細。

其次，它把各種僻調(diào)重新引入讀者的視野，推動了律譜研究。畢竟熟調(diào)平仄寬松，文本眾多，四聲之說不攻自破，故“四聲詞”的模擬對象一般為周、柳、姜、吳等格律派經(jīng)典作家的“獨創(chuàng)之調(diào)”“自度之腔”，不涉小令。很多詞人們討論詞律的結(jié)論，直接體現(xiàn)在詞作上，茲可從彊村詞作中窺見一二，如其《西平樂·別西園作》一首：

灌木愁鴉，露莎拋錦，離思暗落回廊。彈墨單衣，勘書深燭，清歡草草三霜?？幢~香枯翳鏡，連雨萍沉敗艇，西風(fēng)漸老，冥鴻去翼成行。誰許驚塵海角，紅荔顆、絆穩(wěn)北歸艎。

蕙簾蘿幌。仙書映掌?；ㄋ幊魏?，虹月英光。消不得、能言怪石，鑿空靈槎。說甚虞翻宅徒，陸賈書新，一夜江湖夢已涼。梁燕再來，巢塵簌簌，爐穗愔愔，悵望天涯，罷酒闌干，憑誰指與斜陽。[33](P.164)

詞律包括了韻位的問題，此詞特點在于增添“鏡”“艇”、“幌”“掌”兩組仄韻，這種填法即認為該調(diào)此處需要押韻，主要論據(jù)就是夢窗詞這些位置分別是“苑”“晚”“市”“水”，恰好押韻。但前人在作詞時，鑒于周邦彥《西平樂》分別為“去”“晚”、“楚”“野”，似不押韻，綜合看來，往往認為夢窗詞偶合而已。事實上，朱祖謀這樣寫，屬于“新見”，乃當(dāng)時詞人探討所得。陳銳首倡清真詞下片“楚、野固互協(xié)也”，并“持語漚尹、叔問，皆亟以余為知言”[26](P.4194)。受其影響，鄭文焯又認為“考《夢窗甲稿》《水龍吟·癸卯元夕》一首，‘遠’字韻與‘晝’字葉，又‘緊’‘賓’等韻并與‘短’‘怨’合押，可征詞韻本通用也”[31](P.99)。一番討論，最終使朱祖謀在創(chuàng)作里增添了兩組仄韻。(8)朱祖謀寄給陳銳商討的書信，今見陳銳《袌碧齋篋中書》(清宣統(tǒng)三年鉛印本)：“所論《西平樂》換頭側(cè)葉，尤發(fā)前人未發(fā)之秘，足令紅友失色。舊作遵改二句，錄呈大教?！笔芷溆绊?，弟子林鹍翔也從之按譜：

恨徹茵憑，怨飄鄰笛，涼夜倦客無眠。驂鶴遙空，翦淞殘碧，相思判定人天。憶醉勒燕銘夢醒，橫控騫槎路迥，笳聲換世，秋魂冷入蕪煙。猶有空波鏡約，孤嶼畔、斂怨影嬋娟。

鳳城天遠，音書盼斷，客鬢凋秋，人意禁寒。重念省、閑身髀肉，斜日樓臺，為問啼鵑欲化，夢蝶空迷，何似劉根世外仙?；厥着f游，飛霞步屐，華蓋捫碑，蛻影巢痕，吊古誰同，空亭蘚蝕年年。[46](PP.158-159)

“醒”“迥”、“遠”“斷”，即暗含兩組仄韻，是對新說的一種接受。而還原此種律譜上的變化過程，有助深入理解歷代詞體的演變。但如果說彊村等人還在考慮詞作之間的關(guān)系，考慮詞調(diào)的特殊性，其部分后學(xué)為了避免“是否宜用某聲”之類的聚訟，索性簡化邏輯，一味硬填。像《鶯啼序》《安公子》這樣的詞調(diào)，雖屬澀調(diào)，但亦有字句差異的不同體。對硬填四聲的現(xiàn)象，冒廣生極為不滿：

作者依夢窗，則不合于清真，依清真，則不合于夢窗。羚羊觸藩，進退失據(jù)，此非口舌所能爭也。于是依清真者，自注云：依清真體；依夢窗者，自注云：依夢窗體。是父子一家，而析其產(chǎn)也。甚而依清真、夢窗第一首者，自注云此清真、夢窗第一體；依清真、夢窗第二首者，自注云此清真、夢窗第二體。是前后一人，而分其尸也。[30](P.155)

這種行為，本質(zhì)上是把僻調(diào)“孤調(diào)化”，從而每一首詞都有完全獨立的四聲字譜，這顯然是荒謬的，但在當(dāng)時風(fēng)氣影響下是極為常見的，也符合“四聲詞”的創(chuàng)作過程，即“按詞填詞”而非“按譜填詞”，這背后折射的是一種對詞譜的不信任。在大量的詞集校勘過后，原本常用的《詞律》《欽定詞譜》雖仍有參考價值，卻已千瘡百孔。既然沒有更好的詞譜誕生，盡依四聲就成了一種無奈之舉。依照詞集文本本身的平仄四聲，雖然機械，但比翻檢詞譜便利。為比前人更加接近宋賢，至少在詞律上，他們做出的努力便是“盡依四聲”，以達“不逾矩”。這些詞人們?yōu)檫_到“不逾矩”的效果，除了依四聲，往往還伴隨著和韻，為了不落韻，便有了許多的“句中韻”被發(fā)現(xiàn)或者說“發(fā)明”出來，這在如社社課《倚風(fēng)嬌近》一調(diào)上尤為明顯。這是一種想象中的“詞律體系”，一種對古人詞作的“誤讀”，現(xiàn)今看問題很多，但在被字字推敲、奉若經(jīng)典的過程中，許多僻調(diào)孤調(diào)被發(fā)掘出來，詞人們開始用審慎的態(tài)度對待詞的文本，并進行了大量的律譜上的反思。如陳銳就指出：“詞中偶句有雙聲字，必用疊韻字對者，近人均未講求及此?！秹舸凹赘濉ぬ椒夹隆飞祥犑斩湓疲骸畤@年端連環(huán)轉(zhuǎn)爛漫，游人如繡。’‘嘆’至‘漫’八字連疊，則創(chuàng)見也?！盵26](P.4195)雖然，這種重視雙聲疊韻的角度并未風(fēng)行，但也為后來者打開了分析視野。喬大壯手批《片玉詞》、夏敬觀手批《山中白云詞》中，也有不少關(guān)于律譜的見解，彌足珍貴。從某種角度而言，“四聲詞說”的盛行使“反對派”也不得不放眼于詞律方面，進行一番細致的考察。

平心而論，詞律研究不可能一帆風(fēng)順，他們研討所得，自然有對有錯，而這并不是最重要的。在用僻調(diào)孤調(diào)創(chuàng)作的過程中，詞人們通過不斷“發(fā)明”新說，力臻完美，以求超越前人，這種垂范后世的吸引力，是難以抵擋的。況周頤就曾說：“畏守律之難，輒自放于律外，或托前人不專家，未盡善之作以自解，此詞家大病也。守律誠至苦，然亦有至樂之一境。常有一詞作成，自己亦既愜心，似乎不必再改。唯據(jù)律細勘，僅有某某數(shù)字，于四聲未合，即姑置而過存之，亦孰為責(zé)備求全者。乃精益求精，不肯放松一字，循聲以求，忽然得至雋之字?；蛞蛞蛔指囊痪?，因此句改彼句，忽然得絕警之句。此時曼聲微吟，拍案而起，其樂何如。雖剝珉出璞，選薏得珠，不逮也。彼窮于一字者，皆茍完茍美之一念誤之耳?！盵61](P.4413-4414)這是四聲詞越變越嚴苛的最直接原因。因此，這些“四聲詞”不僅凝結(jié)詞意，也映照著作者的詞律觀，堪稱珍貴的詞律文獻。

但是，“四聲詞說”也有其致命的缺陷。首先，就是束縛才思，阻礙了表情達意。事實上，朱祖謀、蕙風(fēng)雖倡導(dǎo)嚴守四聲，但自身所作也并非完全認死理，夏承燾《日記》有記載：

一帆來，示所札《彊村語業(yè)》四聲表。謂彊村于和宋人詞廿余首中，上去不守者最多，入派三聲，亦不盡用清入作上，濁入作平去之例。予勸其專札其兩結(jié)，以其他處或可通融，不足據(jù)也。[24](P.217)

可見朱祖謀自作，亦不能盡合四聲。又如蕙風(fēng)之才，倚四聲亦受拘束：

況、朱二公，晚年守律至嚴，況公尤甚。其集中《戚氏》賦櫻花及贈梅蘭芳二作，四聲一依柳詞，亦云難矣。[56](P.341)

朱祖謀所謂的通融之法，實即周濟所言：“上聲韻，韻上應(yīng)用仄字者，去為妙。去、入韻，則上為妙。平聲韻，韻上應(yīng)用仄字者，去為妙，入次之。”[62](PP.4-5)換言之，是講究四聲連用的關(guān)系，而并非死守，且四聲之間亦可代用，如“入固可以代平，上亦可以代入”[63](P.156)。但朱祖謀長時間樹立的評點方式，乃四聲一字不茍，這種觀念流布甚廣，后學(xué)弟子不察，往往奉為圭臬，況四聲一旦變通，容易被淺學(xué)之徒視作出律。故受他影響的詞人如易孺、仇埰，最終變本加厲，乃至合清濁虛實、倚小令四聲等舉措，讓四聲詞招致詬病。平心而論，彊村才富學(xué)博，可以在駕馭四聲的情況下寫出好詞，但對于普通的詞人來說，是一種束縛，因此夏承燾、龍榆生等人，都發(fā)文辨析，以平息這股風(fēng)氣[64](PP.8-17)，如龍榆生還搬出彊村的旗幟平亭：“往歲彊村先生雖有‘律博士’之稱，而晚年常用習(xí)見之調(diào)。嘗叩以四聲之說，亦謂可以不拘?！盵65](P.68)

其次，“四聲詞說”違背了歷史事實，而且忽視詞樂，并不契合“聲情并茂”的寫作目標。詞人照譜填詞，目的在“不失聲情之美”，即將“聲”與“情”緊密相連。但“四聲詞”對于很多詞人來說，并不能很好傳情，且填出來的詞亦佶屈聱牙，即便是四聲一致，也難稱美聽。如此“聲”“情”俱失，談何恢復(fù)“千古詞音”。況且，既談聲情，不能不提宮調(diào)，但“四聲詞說”是忽視詞樂的。邵瑞彭在回顧清代詞樂歷史時，也僅僅是稍作肯定：

所謂詞之音律，如宮調(diào)，如旁譜，宋人詞集中往往見之，然節(jié)奏已亡，鏗鏘遂失。近百年來，有凌氏廷堪、方氏成培、陳氏澧、張氏文虎、鄭氏文焯諸家，鉤稽遺譜，細繹袐文，縱末由全復(fù)舊觀，然較之冥行擿埴，固已勝矣。[8](P.169)

詞樂文獻不足、閱讀門檻高、難以指導(dǎo)實踐，其不能如“四聲詞說”盛行，固有其原因。后世詞人自萬樹而下，往往移植曲學(xué)，以“曲講四聲”推演至詞學(xué)，早被江順詒批評“惜不明宮調(diào)，僅從四聲斤斤比較，究非探源星宿耳”[66](P.3220)，其不知聲音原理而訂正律譜的行為，也被黃人批評“與諸家之作古樂府者，就題填詞，實如一丘之貉”[67](PP.41-42)。而冒廣生為了駁倒四聲詞說，“嘗遍校方千里與清真詞”，最后得出“四聲多不合”的結(jié)論，認為萬樹的說法“實等放屁”[24](P.46)，這是從格律上進行反駁，堪稱釜底抽薪之論。

即便是彊村等人提倡“四聲詞”，也是在詞的抒情特質(zhì)已經(jīng)完全建立的情況下推行，如沈曾植所言：

詞莫盛于宋，而宋人詞為小道，名之曰詩余。及我朝而其道大昌，秀水朱氏，錢唐厲氏，先后以博奧澹雅之才，舒竊之思，倚于聲以恢其壇宇，浙派流風(fēng)，泱泱大矣。其后乃有毗陵派起，張皋文、董晉卿《易》學(xué)大師，周止庵治《晉書》為《春秋》學(xué)者，各以所學(xué)益推其誼，張皇而潤色之，由樂府以上溯《詩》《騷》，約旨而弘思，微言而達旨。蓋至于是而詞家之業(yè)，乃與詩家方軌并馳，而詩之所不能達者，或轉(zhuǎn)借詞以達之。[28](P.58)

則在浙、常二派的建構(gòu)下，“詞”不再是小道，反而有“詩不能達”的抒情特質(zhì)，聯(lián)系到陳巨來曾說：

況公生平不作詩，朱亦如此，均云：詩至海藏、散原，難得之至矣，然去宋人尚遠云云。[68](P.122)

從這段話，一方面可見朱、況二人超邁時人，頡頏宋賢之心；另一方面，倘若詞的抒情內(nèi)涵尚窄，彊村等人不可能“棄詩填詞”，專作一體。換言之，倘若因為“聲”而拋棄了“情”，實屬本末倒置。這也是為什么彊村、蕙風(fēng)等人反復(fù)修改詞作，終究是在聲律的鐐銬下，更好地表情達意，最終達到聲情并茂的境界。但在詞律為先的評價機制引導(dǎo)下，“世既知倚聲之重于修詞矣”[45](P.300)，四聲詞走入窮途，也是歷史之必然。

四、結(jié)語

作為“四聲詞”風(fēng)氣的關(guān)鍵人物，朱祖謀對“四聲詞”的發(fā)揚，是在自身校詞事業(yè)的基礎(chǔ)上變化而來。沈曾植《彊村校詞圖序》說：“蓋校詞之舉，鶩翁造其端，而彊村竟其事，志益博而智專，心益勤而業(yè)廣?！盵28](P.58)但其宏志并不僅僅在于董理文獻而已，故他將校詞所得與詞的創(chuàng)作結(jié)合起來，作為卓然名家的根基，繼而大倡“四聲詞”，試圖在詞樂失傳的情況下重建“詞別是一家”的體性特點，以中和“寄托說”旗幟下“流為句讀不緝之詩”的焦慮。同時，對于他個人來說，清室衰微乃至覆亡，“立功”已然無望，詞成為新的精神寄托，希望以文字來完成不朽，而這種“不朽”的焦慮，在新學(xué)日起的時代，也聚集了一批詞人，與其“四聲詞說”桴鼓相應(yīng)。顯然，朱祖謀本人并非死守四聲之輩，但他在詞壇交流中有意樹立的“律博士”形象，卻使他成為了一面旗幟，也成為了后學(xué)爭勝時試圖超越的對象，“四聲”之風(fēng)便在精細化、理論化、常態(tài)化的過程中走向了歧途。

與彼時較為流行的“詩界革命”“文學(xué)革命”論相比，“四聲詞說”顯得有些抱殘守缺，其問題如今看來已經(jīng)昭然。但置諸朱祖謀文化遺民的視角下，則這種與革命相反的“復(fù)古”，并非為朝代之更迭，而隱然成了一種文化抗?fàn)?，需要理解之同情。提倡自由詞的陳柱，曾在寄陳去病的詩中，這樣寫道“掃除束縛空無累，始信詩家有共和”[69](卷7，PP.17-18)。這種文學(xué)革命與社會革命勾連的觀念，正是彼時部分文人的想法。故其運作也并非簡單的“詞學(xué)研究”，而是一種傳統(tǒng)的文化記憶，帶有“闡揚絕學(xué)”的使命感了。自新文化運動以來，“文學(xué)革命”之說盛行，易孺曾想把古代詩詞做成歌曲，但效果也幾乎為零，最后只能感嘆“話體盛行，文體破產(chǎn)”[70](P.38)。雖然合樂作歌一途不成，但“四聲詞說”愈演愈烈，尚能揭橥詞這一文體的特性。因此，邵瑞彭才會說：“朱、況二老，晚歲尤嚴四聲，詞之格律，逐有定程。七百年之墜響，至是絕而復(fù)續(xù)，豈不偉哉?！盵8](P.169)即使“定程”之譽，已嫌溢美，但在朱祖謀引領(lǐng)的“四聲詞”風(fēng)氣影響下，詞人們即不以“四聲詞”為然，也愿對前代的詞籍文本不斷進行探究總結(jié)，確實是詞史上繼往開來的一代。盡管這個“來”有些短暫，但經(jīng)過“四聲詞風(fēng)”洗禮，一些具慧眼而能夠通變的詞學(xué)家，開始從整體性上考量字的四聲與清濁關(guān)系(9)參見夏承燾《唐宋詞字聲之演變》，《夏承燾集》第2冊，第52-83頁。唐圭璋先生亦云“詞里還沒有人做過《雙聲疊韻譜》”，可見已引起詞學(xué)家注意。參見楊海明《詞學(xué)與詞心》附錄《唐圭璋先生詞學(xué)研究講課實錄》，中華書局，2021年，第312頁。，乃至研討雙聲疊韻，一改“世之專講音律者，尚未悟此”[17](P.4255)的局面，確實開啟了詞律研究的新征程。