韓 威

（太原工業(yè)學(xué)院 山西太原 030008）

日本浮世繪藝術(shù)以熟練的工藝和技法聞名于世，其畫面華麗，場(chǎng)景布置及服飾充滿濃烈日本特色，讓人賞心悅目。浮世繪雖是世俗產(chǎn)物，描寫的大多是普通百姓的日常生活，同時(shí)也是時(shí)代的產(chǎn)物，通過(guò)深度挖掘浮世繪作品，可以窺見(jiàn)該時(shí)代背景下的市井百態(tài)、町人文化的潮流偏好及審美變遷。鈴木春信擅長(zhǎng)刻畫男女戀愛(ài)場(chǎng)景，《雪中相合傘》（1765-1769，以下簡(jiǎn)稱《雪中》）便是其重要的代表作之一。詩(shī)人野口米次郎曾感嘆：“倘若沒(méi)有《雪中相合傘》，浮世繪的世界將有多寂寥?！?/p>

一、黑色的和風(fēng)物哀

《雪中》的第一印象莫過(guò)于畫面中男女服裝一黑一白給受眾帶來(lái)的視覺(jué)沖擊。男子身著黑色和服，女子則為白色，明暗對(duì)比鮮明，構(gòu)成強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊效果。這種黑白純色的配色在淡淡奶油色的雪光籠罩下，營(yíng)造出一片祥和、寧?kù)o的氛圍，極具日式物哀風(fēng)情。

男子的一身純黑和服，低調(diào)中卻尤為搶眼。色彩中，黑色象征深不見(jiàn)底的、無(wú)盡的黑暗，隱藏著未知與恐懼，很多時(shí)候被視為不吉利的象征，使人避而遠(yuǎn)之。日本描繪地獄場(chǎng)景的六道繪中就有“黑繩”地獄之說(shuō)；西方文化中把女巫的集會(huì)稱之為“黑彌撒”，隱藏在黑色斗篷帽兜后的死神形象叫人毛骨悚然。將色彩元素降到最低的黑白所構(gòu)成的反差，往往制造出銳利冰冷的冷酷色調(diào)。眾所周知，日本浮世繪一向以其鮮艷豐富的色彩和極強(qiáng)的裝飾性為主要特征，錦繪的出現(xiàn)使浮世繪畫面色彩紛呈，而作為錦繪創(chuàng)始人之一的春信在《雪中》中恰恰沒(méi)有用到過(guò)多的色彩元素，只運(yùn)用了大比例的黑、白元素，營(yíng)造出的卻不是冰冷與窒息，反而是優(yōu)雅、唯美與淡淡的哀傷基調(diào)，富有日式的詩(shī)意與和諧的美感，幽深、玄靜，令受眾感悟生情，產(chǎn)生共鳴。

在古今中外的藝術(shù)史和美學(xué)發(fā)展中，“黑”所象征的不止是骯臟邪惡、哀悼與死亡，黑色在中國(guó)繪畫中被定義為“無(wú)色”或“特別的顏色”，甚至“非顏色”。少即是多，所以禪宗文化盛行的宋代流行水墨畫。水墨畫家用精湛的技藝便可表達(dá)出紛繁的顏色，以“墨黑”彰顯事物本質(zhì)。對(duì)浪漫主義藝術(shù)家而言，黑色可以表達(dá)心靈深處以及歷史的種種焦慮，同時(shí)具有或莊嚴(yán)、個(gè)性，或保守的氣質(zhì)。美國(guó)雕刻家路易·奈凡爾森認(rèn)為，“黑”并不是對(duì)顏色的抗拒，而是對(duì)顏色的接納，它能表現(xiàn)所有的顏色，極具貴族氣質(zhì)，沉默當(dāng)中包含著全部。黑色以其自身的“矛盾”特質(zhì)成為中外藝術(shù)家們所鐘愛(ài)的色彩。

當(dāng)然，《雪中相合傘》中，陰暗與優(yōu)雅不再是絕對(duì)的矛盾體，美好與死亡不再完全對(duì)立。明與暗的交相呼應(yīng)下似乎能讓人從絕望的陰暗中感悟到人性中真善美的存在。黑白反差往往打造的是尖銳冷峻之感，而為何畫面中女子的一身白色和服以及白雪皚皚的背景卻使畫面頓失凌厲，讓人產(chǎn)生冷暖交融、溫情四溢之感？原因在于繪師的細(xì)節(jié)處理：皚皚白雪所產(chǎn)生的雪光照亮陰天的傍晚，于是天空呈現(xiàn)淡黃色。雪光的潔白和周邊環(huán)境的淺黃調(diào)和后，所形成的交融色映襯在女子白色的和服上，使原本潔白的和服呈現(xiàn)出如淡奶油般的暖白色。加之男女主人公和服邊緣紅底白色花紋的鑲邊，以上所有因素使本應(yīng)冰冷和的畫面柔和下來(lái)，一切是如此的自然、合理，足見(jiàn)畫師的敏銳細(xì)膩。春信把大部分黑色元素體現(xiàn)在了男子純黑的和服上，成功地利用了黑色所賦予人們的力量感，表達(dá)男性的可靠、沉穩(wěn)。

二、服飾樣式表現(xiàn)：婚禮衣裝=殉情裝扮？

在那樣一個(gè)受男尊女卑思想影響至深的時(shí)代，戀人相擁前行的畫面想必是令當(dāng)時(shí)無(wú)數(shù)戀人心馳神往的場(chǎng)景，打動(dòng)了無(wú)數(shù)受眾。作品作為浮世繪所具有的可復(fù)制性也使其得以遠(yuǎn)渡重洋，甚至被海外很多博物館收藏。然而，卻鮮有人產(chǎn)生這樣的質(zhì)疑：江戶時(shí)代受封建禮教制約如此嚴(yán)重的日本，男女毫不避諱且如此親密地并肩而行，幾乎是不可能出現(xiàn)的畫面，這是否事出有因？另外，主人公反差如此鮮明的裝扮，是便裝行頭，還是特殊裝扮，是否出于某種目的？

按照江戶時(shí)代著名武家典制學(xué)者伊勢(shì)貞丈在《婚禮收支記》中的記載，江戶初期上流武士的婚禮上，新娘服飾為全身白色振袖禮服。內(nèi)穿一兩層熟絲制成的小袖和服襯衣，再套一層真絲斜紋小袖單衣，并系白色腰帶。禮服常采用幸菱紋樣?！靶伊狻笔莻鹘y(tǒng)日式白底四花菱紋樣，有幸運(yùn)的寓意。此外，白底銀箔和白底平金染織品的裲襠長(zhǎng)罩衫也被用于江戶初期新娘衣裝上。另外還搭配白條紋底、四花菱紋樣，被稱為“被衣”的小袖披風(fēng)頭戴，用于遮臉[1]。伊勢(shì)在其《貞丈雜記》中提到“婚禮喜用白，婚禮為人倫之大本，白乃五色之本也”。這種全白的花嫁禮裝叫做“白無(wú)垢”，室町時(shí)代開(kāi)始是上流武家標(biāo)準(zhǔn)的新娘禮服。而到了明治·大正時(shí)期，才進(jìn)入尋常百姓家。

和服有小袖和振袖之分。小袖和服在江戶時(shí)代多作便服；振袖則多見(jiàn)于未婚女子出席正式場(chǎng)合。婚禮的花嫁禮裝作為最正式的服飾，便采用白色振袖和服形式，上披白色罩衫，共同構(gòu)成了日本神道教傳統(tǒng)新娘禮服“白無(wú)垢”。對(duì)于古代日本來(lái)說(shuō)，白色是純潔無(wú)垢的象征同時(shí)也代表消逝，新娘著白無(wú)垢的另一寓意是：嫁人即為新生，跟隨夫家、隨夫姓“一去不復(fù)返”，嫁入新家就不要回來(lái)也是對(duì)新娘婚后生活順意的美好祝愿。[2]白無(wú)垢嫁衣內(nèi)里往往是紅色的和服襯衣，或點(diǎn)綴紅色配件。紅色則是血液的顏色，被認(rèn)為是轉(zhuǎn)世的顏色，身上如果穿著紅色就能蘇醒過(guò)來(lái)。

江戶女子外出常穿染色帶襯里、并印染著圖案的小袖織物。[3]可見(jiàn)，小袖和服是江戶女子出行的便服。而《雪中》女子極為正式的白色振袖和服以及衣邊漏出的紅色襯里，符合以上所述江戶時(shí)代“白無(wú)垢”花嫁衣裳的絕大多數(shù)特征?？梢酝茢?，女子所著即為新娘嫁衣；黑色是尊貴和地位的象征，男性的黑色和服形象多出現(xiàn)在十分正式的場(chǎng)合。日本傳統(tǒng)婚禮中男士的婚禮禮服即為黑色和服，由此亦可判斷，男子所著同屬新郎裝扮。在并非婚禮的場(chǎng)合，二人均著婚服走在行道途中，原因何在？

由于社會(huì)文化和民族心理不同，白色在日本是常與神事相關(guān)的神圣的顏色，這個(gè)傳統(tǒng)至今未改。它代表著幸運(yùn)純潔、希望的同時(shí)，也含有消逝的寓意。白色不只用于女性婚禮裝扮，也用于新生嬰兒的服裝和葬禮上逝者專用服飾，含有祈禱靈魂不要迷失與彷徨之意。在前往極樂(lè)凈土之際，希望盡量保持沒(méi)有受到玷污的樣子前往。舍棄世俗的欲望和邪念，保留清新純凈的自己。就是因?yàn)檫@個(gè)理由，為了在死后的世界依然能保持對(duì)純潔心性的向往，逝者亦著白衣。

那么，這兩種洋溢著某種微妙“合理性”的矛盾，似乎可以這樣去解釋：春信所描述的實(shí)為殉情途中的畫面。相戀的兩個(gè)人因?yàn)榉N種原因今生無(wú)法一起而選擇殉情，既然即將共同面對(duì)死亡，終于可以在此生最后一刻無(wú)所顧忌地走在一起，以今生的殉情換往生共結(jié)連理，即婚服=殉情服裝。民俗文獻(xiàn)記載江戶時(shí)代“白無(wú)垢”為上流武家出身女子花嫁禮服，由此可推斷畫面女子為上流武家出身。男子身份尚無(wú)法考證。浮世繪作品主要描寫普通百姓的日常生活圖景，男子形象以普通市民、下級(jí)武士及歌舞伎演員等社會(huì)底層人士居多，若大膽假設(shè)男子為底層出身，殉情原因則有可能是受等級(jí)制度影響的封建社會(huì)，跨越階級(jí)的自由戀愛(ài)不被允許，只得雙雙殉情，以示忠貞。當(dāng)然，這只是猜測(cè)，關(guān)于殉情原因有很多種，僅靠畫面則無(wú)法斷言。

可以確定的是，春信巧妙地通過(guò)黑色與白色以及“特別”的服飾表現(xiàn)，連結(jié)了今生與來(lái)世、希望與死亡。殉情之路，亦是行道中的婚禮，是死亡的同時(shí)也是希望——來(lái)世終于可以舉案齊眉。為即將告別此生而哀傷的同時(shí)，也憧憬著來(lái)世的白頭偕老。所以戀人在暮色積雪中，面帶微笑，呈現(xiàn)給觀眾的是日本式的物哀之美，說(shuō)不盡的溫馨與悲涼。

三、頭戴中的秘密

日本有個(gè)古老的傳言，女子在嫉妒的時(shí)候會(huì)變成頭上長(zhǎng)角的怪物，新娘戴“角隱”便源于此，意在防止婚禮上變成怪物；也有希望女子婚后“收其棱角，溫柔順從。[4]”當(dāng)然，與中式傳統(tǒng)婚禮的紅蓋頭相似，“角隱”的另外一個(gè)作用是遮蓋羞顏，亦可增加幾分神秘。這種頭戴一直持續(xù)到當(dāng)代日本神前式的婚禮當(dāng)中。

古代女子無(wú)論出行與否，頭戴必不可少。平安時(shí)代，女子外出著“壺裝束”，頭戴叫做“市女笠”的帽子。帽子四周有垂絹，半透明狀，夏可避蟲(chóng)，冬則防寒，還可障蔽全身。鐮倉(cāng)時(shí)代中期，女子外出頭戴演變?yōu)椤耙卤弧?，衣被指為遮住臉部而蒙在頭上的衣服。鐮倉(cāng)末期小袖被衣成為出游女子常見(jiàn)頭戴。女性婚禮有時(shí)也戴白色衣被。依據(jù)前文推斷，《雪中》女子裝扮不是普通的外出便裝，而是花嫁衣裳。

江戶時(shí)代，常有浪人頭戴衣被佯裝成女子模樣暗殺官員以圖謀反，江戶幕府于萬(wàn)治年間（1658-1660），禁止江戶百姓穿戴一切可以遮面的衣著飾物，主要用于遮面的頭戴與衣被自然被取締。當(dāng)時(shí)，只有天皇所在的以京都、大阪為中心的近畿地區(qū)、地方大名以及偏遠(yuǎn)農(nóng)村得以在婚禮上依然保留衣被。而江戶普通百姓只能采用戴白緒的蓑笠取代頭戴。元祿時(shí)代（1688-1703）被棉帽子取代。棉帽子流行于室町幕府末期，原本只用作老年女子的防寒之物，寬文末期開(kāi)始在年輕女子中盛行起來(lái)。

綜上可見(jiàn)，女子未戴白無(wú)垢嫁衣中的頭飾“角隱”或衣被，是出于當(dāng)時(shí)不可遮面的特殊的政治原因。這與上文得出的女子裝扮為婚禮服裝的推論并不沖突。

結(jié)語(yǔ)

（一）女子所著的白色振袖和服為被稱作“白無(wú)垢”的婚禮服裝，系江戶時(shí)代上流武家出身女子婚禮的花嫁服飾；男子黑色和服亦是如此。一黑一白為日本“神前式”婚禮的標(biāo)準(zhǔn)搭配。此外，女子頭戴不是婚禮中“白無(wú)垢”的一部分“角隱”，是受當(dāng)時(shí)特定政治因素影響，與服飾為花嫁裝扮的推斷并不沖突。

（二）受封建禮教制約，尤其是在日本，古代男女毫不避諱且如此親密地并肩而行，幾乎是不可能出現(xiàn)的畫面。且據(jù)民俗學(xué)史料可以明確二人所著明顯不是便裝行頭。結(jié)婚裝扮的男女，原本應(yīng)該出現(xiàn)在婚禮上，卻在雪天暮色，似乎為了某種目的，走在行道途中。唯一可以解釋的原因便是殉情，若只是單純的“私奔”，無(wú)需如此“顯眼”，要知道，黑白在日本民俗文化中，不僅代表吉祥與純潔、優(yōu)雅與正式，同時(shí)還象征著消逝與死亡。

（三）女子上流武家階層的身份已確定。根據(jù)一般的浮世繪題材性質(zhì)推斷，男子極有可能為底層階級(jí)。身份懸殊、愛(ài)而不得，最終選擇以死殉情，或許是一種可能的假設(shè)。

仔細(xì)觀察便會(huì)注意到，在刻畫戀愛(ài)道行時(shí)，《雪中相合傘》中的女子，與近松門左衛(wèi)門所作的劇本《曾根琦心中》中阿初的殉情裝束完全不同。凈琉璃與歌舞伎中所描述的阿初，是黑小袖配淺黃色束帶的殉情穿著。浮世繪《雪中相合傘》中的女子，則是白色振袖搭配了黑色主體的條紋束腰帶。同處江戶時(shí)代，同為殉情道中，服飾表現(xiàn)卻不同的原因可以通過(guò)考察條紋本身得到答案。凈琉璃、歌舞伎是由真人演員或木偶出演，觀眾可以身臨其境感受真實(shí)的動(dòng)態(tài)場(chǎng)景，加之伴奏所產(chǎn)生的音響效果，觀眾很容易被帶入劇情，產(chǎn)生情感共鳴。而浮世繪則是以平面的方式表達(dá)情感、觀點(diǎn)的繪畫作品，其所傳達(dá)的內(nèi)容被受眾接受的程度受紙面制約。平面媒介中，黑與白的明暗對(duì)比使雪光照映下的暮色中二人合傘而行的場(chǎng)景更具美感，靜止的畫面通過(guò)顏色的搭配和精湛的畫工產(chǎn)生動(dòng)態(tài)效果?？梢?jiàn)，同為殉情場(chǎng)面而服飾表現(xiàn)不同，一定程度源于表現(xiàn)媒介性質(zhì)的限制。因此，同一殉情場(chǎng)景的表現(xiàn)媒介約束，可能是春信在為《雪中相合傘》中男女主人公著裝配色時(shí)所考慮的原因之一。

如此，從浮世繪服飾表現(xiàn)出發(fā)，結(jié)合民俗文化、歷史背景，挖掘畫面背后的信息，可能會(huì)有前所未有的發(fā)現(xiàn)。此外，視覺(jué)傳達(dá)可以通過(guò)平面、攝影、電視、電影、造型藝術(shù)、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、音樂(lè)及文字等傳播媒介。表達(dá)同一主題時(shí)，場(chǎng)景布置、人物服飾等會(huì)受到傳播媒介的制約。因此，研究同一主題在不同傳播媒介時(shí)的表現(xiàn)方式，也將成為今后研究的課題，以期為日本文化學(xué)者研究浮世繪作品提供新的借鑒。