張 蓉

文章學視角下明清詩話中的七言古詩評點

張 蓉

（青海師范大學 歷史學院，青海 西寧 810000）

明清時期，在“以文取士”的科舉制度所引起的“文本位”思潮的影響下，明清詩話中出現(xiàn)了利用文章學中的具體文法和筆法對七言古詩的立意、構思、結構等方面進行評點的現(xiàn)象。究其背后的原因，一方面是因為明清時期的文章評點因八股文取士出現(xiàn)了勃興的態(tài)勢；另一方面，七言古詩的寫作在唐代經(jīng)歷了從“樂府化”到“散文化”的轉變，這也為明清詩話中從文章學的角度分析七言古詩提供了基礎。

明清詩話；文章學；七言古詩；評點

七言古詩在明清時期，“已逐漸成為一種固定的詩體概念用于詩歌分類”[1]64。其實，七言古詩是一種流動性和包容性較強的詩體，在唐代，它以七言歌行為主，到了明清，除了“七言古詩，概曰歌行”[2]41之外，“學者把七言七古、含有七言句式的雜言詩、甚至是不含七言句式的騷體詩都歸入了七言古詩中，并成為一種定例”[1]64。七言古詩作為一種詩體，在明清時期被廣泛接受和討論。

在明清詩話中，有一些關于七言古詩與古文關系的論述，王世貞說：“文之與詩，固異象同則，孔門一唯，曹溪汗下后，信手拈來，無非妙境?！盵3]963蔡家琬認為：“熟讀古文，大有益于七古?！盵4]6829李其永說：“詩不可以為文，古人都如此說。余謂作古體必須以文為之，《左》《國》，秦、漢大是妙境。司馬遷雄深跌蕩，杜工部得之；警拔奔放，李青蓮得之。若宋人即以宋文為之，便不佳?！盵5]5472喬億認為“律詩”這種詩體與古文“不相蒙”，但古詩則與古文類似，他進一步指出：“史漢八家之文，可通于七古；李、杜、韓、蘇之七古，可通于散體之文?！盵6]385值得注意的是，明清時期，在“以文取士的科舉制度引起的文本位思潮”[7]的背景下，用文章學中八股文的筆法和文法對七言古詩進行評點和分析的現(xiàn)象，在明清詩話中比比皆是，擇要述之如下。

一、七言古詩評點中的構思之法

（一）立意

文章學非常注重“立意”?！耙狻奔础耙庵肌?，是文章的中心、主旨?！耙庵迹卜Q意、義、旨、主意、主腦等，指作者在說明問題，發(fā)表主張或描繪生活現(xiàn)象時，通過文章全部內(nèi)容所表達出來的基本觀點或中心思想。它包括兩個成分：一是作者所描寫、論述的主要對象或提出來的主要問題；二是作者對它們所持的觀點和所作的評價?！盵8]94自古以來，人們就認為“意”是一篇文章的統(tǒng)帥，明代的高琦在《文章一貫》中引用魏文帝之語：“文以意為主，以氣為輔，以辭為衛(wèi)。主意一定，中間要常常提掇起，不可放過?！盵9]2152明代的武之望也認為：“文字原為達意而設，意不達則無為貴文矣，作文一以意為主?！盵10]271到了清代，文章表意的原則被吸收到詩論中，王夫之說：“無論詩歌與長行文字，俱以意為主，意猶帥也，無帥之兵，謂之烏合。”[11]146吳喬也指出“意為主將”[12]545。方東樹則明確要求七言古詩須命意，且命意須深，他還認為只有探尋到詩之命意，方解詩之歸宿：“不尋其命意，則讀其詩不知其歸宿，亦并不能悟其文法所以為奇為妙，為變?yōu)槟?，為棱為汁，為景象為精彩也?！盵13]235

然而，七言古詩由于內(nèi)容多、篇幅長，很容易在寫作過程中出現(xiàn)偏離主題、脫離原意的現(xiàn)象，“此體（七古）當推少陵第一，如《曹將軍畫馬》，《王郎短歌》諸作，雖太白歛手，高、岑讓步，然時有硬插別事入詩，與本意不相關，遂至散漫不成章，讀者不可不審”。[5]4510-4511因此明清詩話要求七言古詩在布局構思和寫作過程中突出詩“意”。錢孫保指出詩歌用意不可雜，龐塏認為七言古詩凡是旁引“他事別景”，均要與詩之“本意”相關，要以“本意”為中心：“七言古一涉鋪敘，便平衍無氣勢。要須一氣開合，雖旁引及他事別景，而一一與本意暗相關會?！盵5]4510-4511他還借用“賦、比、興”的關系，進一步闡述道：“詩有興、比、賦。賦者，意之所托，主也；意有觸而起曰興，借喻而明曰比，賓也。”[5]4519“賦、比、興”原是指詩歌的表現(xiàn)手法，而在龐塏看來，“賦”是詩“意”之所在，是“主”；而“比”和“興”均是詩“意”觸之所起，是“賓”?！爸鳌?/p>

和“賓”分位須明，要以詩“意”為中心，不能出現(xiàn)“強客壓主”“喧客奪主”或“暴客驚主”的現(xiàn)象，“主、賓分位須明，若貪發(fā)題外而忽本意，則犯強客壓主之?。蝗魹E引題外事而略本意，則有喧客奪主之??；若正意既行，忽入古人，忽插古事，則有暴客驚主之病。故余謂詩以賦為主。興者，興起其所賦也；比者，比其所賦也。興，比須與賦意相關，方無駁雜凌亂之病，而成章以達也”。[5]4519

明清詩論家還注意到七言古詩的正意常常出現(xiàn)在詩歌的結尾處。吳喬認為：“張若虛《春江花月夜》，正意只在‘不知乘月幾人歸’。郭元振《古劍篇》、宋之問《明河篇》，正意皆在末四句?！盵5]2100“子美《白紵行》意在末四句。《兵車行》正意在中間‘君不聞’數(shù)語，而‘信知生男’下以渾語作結?！栋鯇O》亦然?！栋Ы^》正意在‘清渭東流’二句?！盵5]2021杜甫《兵車行》等篇的正意雖然位于詩歌的中間位置，但之后的幾句在吳喬看來不過是以“渾語作結”，沒什么意義。方東樹在《昭昧詹言》中指出李白的《蜀道難》“收句主意”[13]249，《勞勞亭歌》“收句歸宿”[13]254，《襄陽歌》的正意也是藏在詩尾的“玉山自倒非人推”這句中[13]253。方東樹曾贊譽李白的七言古詩“發(fā)想無端，如天上白云，卷舒滅現(xiàn)，無有定形”[13]249，與“莊子文同妙”，但看似“變化無端，如列子御風而行”[13]249的李白七古，其“命意脈絡，未嘗不有法度”[13]249。這種正意出現(xiàn)在結尾的現(xiàn)象說明七言古詩與賦體文章之間的關聯(lián)，“長篇七古最重要的功能是敘述和詠物，這決定了七古歌行多用賦的手法，在鋪敘中將故事敘述完，或者將事物描述盡，最后必須要對二者加以提升，道出作品的主題”[14]76。

（二）切題

除了注重“立意”，七言古詩在構思方面還強調切題。李其永說：“看人詩文，有一看題目便知好歹者，蓋題目正是詩文中命意處也?！盵5]5506張實居在《師友詩傳錄》中云：“七言長篇……波瀾要弘闊，陡起陡止，一層不了，又起一層，卷舒要如意警拔，而無鋪敘之跡，又要徘徊回顧，不失題面，此其大略也?！盵5]4163-4164張實居認為，七言古詩為了避免有鋪敘之跡，在結構安排上要波瀾起伏，但須圍繞著詩題“徘徊回顧”，方能不失題面。這一點與八股文注重“題文貼合”的要求相一致。八股文強調題文貼合，“這是論說文的寫作方式?jīng)Q定的，論說文講究圍繞中心闡述，否則就會偏題或離題，八股文之所以重視破題，因為破題實際上也是一次出題的過程，破題之后，要圍繞所破之主題論述，題文貼合度極強”[15]125-126，但如果處理不當，則很容易出現(xiàn)偏題或者題文不符的情況。莊元臣在《論學須知》中云：“凡構思立意，隨眾是非，如矮任看場者，謂之庸。凡為文有拗題立意者，謂題旨與文義相拗背不合也?！盵9]2213-2214

七言古詩的創(chuàng)作有很多是與作者的見聞、經(jīng)歷相關，因此要“緣事而發(fā)”，采用“即事而命”的題目。而七言古詩中的“切題”，就是要求七古圍繞題目進行創(chuàng)作，大多數(shù)的七古會在結尾處照應題目（點題）。沈德潛指出杜甫的《洗兵馬》“結出題目”。[16]212吳修塢評《戲題王宰畫山水圖歌》：“末二句，輕帶題中‘戲’字?！盵17]618評《又觀打魚歌》：“‘東津觀魚已再來’句，點題中‘又’字。”[17]634也有一些是在起句扣題或是在詩中點題的，吳修塢評李白的《蜀道難》：“‘噫吁戲，危乎高哉。蜀道之難，難于上青天?！湛圩　y’字?！盵17]610而對于七古“切題”的最高要求，是應該達到像杜甫這樣“隨物賦形，因題立制”[4]7096。

二、七言古詩評點中的結構之法

（一）大開大闔（合）法

七言古詩，尤其是長篇七古，內(nèi)容多、容量大，常常融敘事、議論、寫景、抒情等為一體，正如賀貽孫所云：“五言古以不盡為妙，七言古則不嫌于盡?！盵6]381但七言古詩為了達到“盡而非盡”的“至神”境界[6]381，在章法結構上反對平鋪直敘，追求大開大闔、錯綜變化，正如王士禛和李調元所說：“須波瀾壯闊，頓挫激昂，大開大闔耳?！盵5]4167這恰好與八股文“文似看山不喜平”的原則相契合。八股文也強調章法的開闔變化，波瀾起伏，明代的莊元成在《論學須知》中云：“大抵章法之所貴者開闔，而開闔之所貴者圓融。有全篇之大開闔，有段落之小開闔，大開闔則大圓成，小開闔則小圓成。使觀者如入武陵桃源，處處錦燦，仙境宛然，而蹊徑回盤，紆繞屈曲……斯其章法之至神者矣?！盵9]2215

其實對于七言古詩大開大闔（合）的章法要求，元代的楊載早有論述：“七言古詩，要鋪敘，要有開合……須是波瀾開合，如江海之波，一波未平，一波復起。出入變化，不可紀極?！盵6]381到了清代，管世銘在《讀雪山房唐詩序例》中贊美李白的歌行七古：“縱橫開闔，不可端倪，高下短長，唯變所適?！盵4]7096清末的林昌彝也認為：“七古詩縱橫馳驟中，貴有沈郁之氣，磊落軒昂中，貴有頓挫之筆，方為大家?！盵18]553龐塏在《詩義固說》中進一步闡述道：“天地之道，一闢一翕；詩文之道，一開一合。章法次序已定，開合段落猶須勻稱。少則節(jié)促，多則脈緩，促與緩解傷氣，不能盡淋漓激楚之致。觀古歌行妙處，一句趕一句，如高山轉石，欲往不能，以抵歸宿之處乃佳?！盵5]4511-4512

（二）分間法

除了整體結構上的大開大闔（合），明清詩話針對七言古詩章法的論述還體現(xiàn)在開篇、轉折和結尾三個方面。王世貞指出：“歌行有三難，起調一也，轉節(jié)二也，收結三也?！盵3]960王楷蘇在《騷壇八略》中云：“七古長篇起手要高超，中間段落要分明，收結處前路迂緩者須斬截，前后排蕩者須搖曳。”[4]5575

在文章學中，將一篇文章分為前段、中段、末段，這是八股文等論說文常用的寫作方法，被稱為“三段法”或者“分間法”。“分間是指文章的體段，古人往往以人身體的器官比作文章的結構各部分的作用，較常見的一種是將文章分為頭、腹、尾三大部分，‘鳳頭，豬肚，豹尾’是三個部分要達到的境界。”[15]122元代的陳繹曾對“分間法”作出解釋：“頭起欲緊而重，大文五分腹，二分頭額；小文三分腹，一分頭額。腹中欲滿而曲折多，欲健而快。尾結欲輕而意足，如駿馬注坡，三分頭，二分尾?！盵19]246他還認為不論詩歌還是文章，均可使用“分間法”：“凡文如長篇古律，詩騷古辭，古賦碑碣之類，長者腹中間架或至二三十段，然其要亦不過三節(jié)而已。其間小段間架極要分明，而不欲使人見其間架之跡，蓋意分而語串，意串而語分也?！盵19]246

在清代的詩話中，朱庭珍云：“七古起處宜破空?起，高唱入云，有黃河落天之勢，而一篇大旨，如帷燈匣劍，光影已攝于毫端。中間具縱橫排蕩之勢，宜兼有抑揚頓挫之奇，雄放之氣，鎮(zhèn)以淵靜之神，故往而能回，疾而不剽也。結處宜層層綰合，面面周到，而勢則懸崖勒馬，突然而止，斷不使詞盡意盡，一瀉無余。此作七古之筆法也?！盵6]387鍾秀也說道：“（七古）此體忌平衍，忌滯礙，須有風馳電掣，水立山行之觀。起處黃河天上，莫測其來；中間收縱排宕，奇態(tài)萬千；轉關轉韻之處，兔起鶻落，如一波未平，一波復起，結處或如神龍掉尾，斗健凌空，或如水后余波，微紋蕩漾，亦有竟結一七言絕句者，要必因其自然，不可勉強?！盵6]391朱庭珍和鍾秀都是從“起、中、結”三段來分析七言古詩的，他們認為起處須出其不意、“莫測其來”；中間要“縱橫排蕩”、收放自如；結處或“神龍掉頭”“懸崖勒馬”，或“微波蕩漾”、余韻猶存。只有如此，才能避免七言古詩在結構上的平衍滯礙。而詩人要達到這樣的要求，并非僅僅靠筆法，如果詩人沒有一定的才華學力，是無法駕馭七言古詩的。

（三）起、結法

除此之外，明清詩話對于七言古詩的開頭和結尾有特別的關注。胡應麟云：“七言歌行……不難于胸腹，而難于首尾。”[6]330沈德潛有言：“歌行起步，宜高唱而入，有‘黃河落天走東海’之勢……至收結處，紆徐而來者，防其平衍，須作斗健語以止之；一往峭折者，防其氣促，不妨作悠揚搖曳語以送之，不可以一格論?！盵20]177葉燮認為岑參的七古有佳句、無全篇，原因就在于其“起結意調往往相同，不見手筆”。[5]2364

在文章學中，關于文章的“起”和“結”也是被高度重視的。高琦指出：“起貴明切，如人之有眉目，起要含下文；或引下文；或喚下文。結尾……先褒后貶，或先抑后揚，或短中求長，或眾中拈一，或以冷語結，或以經(jīng)句結，但末梢文字最嫌軟弱，更須百尺竿頭復進一步。”[21]在《四書文法摘要》和《文筌》等書中還列舉了八股文常用的幾種起法和結法。

1. 七言古詩的起法

關于古詩的“起法”，方東樹認為：“詩文以起為最難，妙處全在此，精神全在此。必要破空而來，不自人間，令讀者不測其所開塞方妙。”[13]240他還指出七言古詩的起法貴突奇、忌平直：“起法以突奇先寫為上乘，汁漿起棱，橫空而來也。其次則對仗起，其次乃敘起。必曲，必襯，必開合，必起筆勢，必夾寫，必夾議。若平直起，老實敘，此為凡才，杜，韓，李，蘇，黃諸大家所必無也。”[13]234

明清詩話中對于七古的“起法”有較豐富的論述，而且大多是從具體的詩人和作品入手來分析七古的“起法”之妙。比如方東樹評王維的《隴頭吟》：“起勢翩然。”[13]244評岑參的《白雪歌送武判官歸京》：“起颯爽。”[13]248顧詒祿在《緩堂詩話》中提到王士禛論詩“貴工于發(fā)端”，七古如“李謫仙‘石頭巉巖如虎踞，凌波欲過滄江去’，少陵‘巢父掉頭不肯住，東將入海隨煙霧’，‘今我不樂思岳陽，身欲奮飛病在床’，皆所謂工于發(fā)端者也”[4]3280-3281。《初白庵詩評》中評價杜甫的《奉先劉少府新畫山水障歌》：“發(fā)端奇橫?！盵4]3408翁方綱評杜甫的《戲為雙松圖歌》：“起處便老放?！盵4]1632

值得注意的是，作為“桐城派”重要成員的方東樹在其《昭昧詹言》中列舉了七言古詩用文章學的不同筆法作起的情況，大致分為以下幾種：

第一種是敘起，即用敘述的手法起筆。方東樹評李白的《灞陵行送別》：“敘起?！盵13]251“《梁園吟》，起四句敘?！盵13]252評杜甫的《麗人行》：“起二句敘?！盵13]257

第二種是以描寫的手法起筆。《昭昧詹言》中評李白的《金陵歌送范宣》：“起四句寫，颯爽?！盵13]252這首詩的前四句以寫景的手法描繪了鐘山龍蟠、石頭虎踞的壯觀景象，妙筆生輝，給人以“颯爽”之感。

第三種起法是將敘述與描寫相結合。比如評杜甫的《樂游園歌》：“起以敘夾寫?！盵13]258評《兵車行》：“起段夾敘夾寫，一起噴薄。”[12]255

第四種是興起，即用比興的手法作起。李白的《宣州謝朓樓餞別校書叔云》，“棄我去者，昨日之日不可留；亂我心者，今日之日多煩憂”，其發(fā)端既不寫地點，也不敘離別，陡然而起，直抒胸中郁結，此乃“發(fā)興無端”[13]251。杜甫《哀王孫》的“開頭四句用漢魏樂府常見的比興手法，化用侯景之亂時‘白頭烏，拂朱雀’的童謠，虛寫長安淪陷時明皇出逃，百官四散的場面”。[22]116正如方東樹所概括的：“《哀王孫》，起興也，比也。起棱，似古謠?！盵13]259

第五種是陪起或襯起。方東樹評《夢游天姥吟留別》：“陪起，令人迷。”[13]254這里的“陪起”是指詩歌一開始并沒有直接描寫天姥山，而是先從古代傳說中虛無縹緲的海外仙境瀛洲說起，然后引出現(xiàn)實中若隱若現(xiàn)的天姥山。而杜甫《醉時歌》的開頭，也是用避直的“曲筆”手法，通過描寫諸公的奢靡顯達“襯托”出廣文先生的窮困落寞，正如方東樹所說的：“起敘廣文耳，每句用一襯為曲筆，避直也，是法?！盵13]257曲筆襯起的目的，就是為了避免平鋪直敘。

2. 七言古詩的結法

雖然“詩文以起為最難”，但明清的詩論家們普遍認為，詩歌的結法要難于起法。王世貞說：“歌行有三難，起調一也，轉節(jié)二也，收結三也。惟收為尤難。”[3]960沈德潛也說：“詩篇結局為難，七言古尤難。”[20]181并分析了七古結法之難的具體原因：“前路層波疊浪而來，略無收應，成何章法？支離其詞，亦嫌煩碎。作手于兩言或四言中，層層照管，而又能作神龍掉尾之勢，神乎技矣?！盵20]181方東樹認為好的結句應達到出其不意、使他人百思不得其解的效果，他說：“凡結句都要不從人間來，乃為匪夷所思，奇險不測，他人百思所不解，我卻如此結，乃為我之詩?！盵13]239

一般來說，七言古詩的結法除了在詩末點題、達意之外，還有以下幾種：

第一種，在結尾處利用換韻的方式，使詩歌達到一唱三嘆之妙。李其永說：“歌行作平調舒徐綿麗者，結須有一唱三嘆意?！盵5]5499沈德潛云：“結處悠揚不盡者，或四語，或六語，以傳其神?！盵20]202翁方綱評《公孫大娘弟子舞劍器行》：“后半一往不收之音，尤為神妙?！盵4]1771

第二種，在結尾處達到言已盡而意無窮的效果。焦袁熹評王維《桃源行》的結尾處有“言外之意”。[4]1182吳修塢評李白的《蜀道難》：“‘蜀道之難，難于上青天，側身西望長咨嗟。’言盡而意無窮?！盵17]611

第三種，以議論的筆法作結。比如方東樹評李白的《戰(zhàn)城南》：“結二語，虛議作收?！盵13]250評《金陵酒肆留別》：“‘請君’二句議收?！盵13]251評《桃源圖》：“收入議?！盵13]271在結尾處議論，起到收束全篇，強化主題的目的。

第四種，“一語雙關”的結法。這種結法在杜甫的詠物七古中經(jīng)常出現(xiàn)，人物雙關，借物喻意。吳修塢評《王兵馬使而角鷹》：“末段歸重主人，此杜公一定作法，又及主人之主將，更為周到。”[17]637方東樹評《高都護驄馬行》：“‘青絲’二句入今，別一意作收，妙能雙收人馬?！盵13]256

三、七言古詩評點中的筆法舉隅

（一）伏應法和草蛇灰線

“伏應法”是八股文的基本筆法，由“預伏”和“照應”兩部分組成，其“基本特征是前伏后應，即前文看似不經(jīng)意的幾筆交代，卻是后文的準備”[15]123。前有“伏”，后有“應”，“使文章回環(huán)勾連，成為一個整體”[15]158。

“伏應法”也被運用到七言古詩中，方東樹評杜甫的《高都護驄馬行》：“第四伏結?！蜌狻湓俜Y?！盵13]256這是一首詠馬詩，詩歌的末尾寫驄馬的志向，“青絲絡頭為君老，何由卻出橫門道”，馬想要沖出橫門道，馳騁于西域的戰(zhàn)場上。其實這是詩人借由驄馬的立功心愿，寄托自己的胸襟抱負，而詩歌的第四句“與人一心成大功”和第八句“猛氣猶思戰(zhàn)場利”都是在描述驄馬時刻不忘建功沙場的理想，這就是為結尾埋下伏筆。評《丹青引》：“‘富貴’句頓住，伏收意?！盵13]264這首詩贊美盛唐的畫家曹霸，他不慕虛榮，把功名富貴看得如浮云一般，詩中的“富貴于我如浮云”為結語埋下伏筆，烘托出曹霸的高尚情操。

有“伏”就有“應”，在七言古詩中，有些是字句和段落上的照應，吳修塢在《唐詩續(xù)評》中指出杜甫《哀江頭》中的“‘淚沾臆’應起句的‘吞’字”“‘江水江花豈終極’應‘細柳新蒲為誰綠’這一句?！盵17]619方東樹評李白的《宣州謝朓樓餞別校書叔云》：“‘抽刀’二句，仍應起意為章法?！盵13]251這首詩的起句云：“棄我去者，昨日之日不可留；亂我心者，今日之日多煩憂”，發(fā)興無端，陡然而起，直抒胸中愁苦；而‘抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁’二句，應起句之意，愁上加愁。沈德潛評白居易《琵琶行》中的“唯見江心秋月白”和“繞船明月江水寒”這兩句“應”開頭的“別時茫茫江浸月”，均“以江月為文瀾”[16]263。

還有一些是以詩歌的結尾“照應”開頭。方東樹評韓愈的《八月十五夜贈張功曹》：“收應起，筆力轉換?！盵13]271吳修塢評《烏夜啼》：“后半四句，意盡前半之中，含蓄照應，無一不妙。”[17]604沈德潛評《兵車行》：“以人哭始，以鬼哭結，照應在有意無意。”[16]202首尾相應，使得詩歌在結構和內(nèi)容上成為一個整體。

與“伏應法”相似的還有“草蛇灰線”?！安萆呋揖€”是古代小說評點中很常見的一個文法術語，后來也用于文章學中，是指結構或者遣詞之間的聯(lián)絡照應?！安萆呋揖€”被用于詩論中，較早出現(xiàn)在賀貽孫的《詩筏》和仇兆鰲的《杜詩詳注》里，“批評者以‘草蛇灰線’這一術語揭示了或隱或斷而又前后照應的詩歌特點”[23]242。在七言古詩的評點中，方東樹認為李白的《襄陽歌》在結尾處束題，“正意藏脈，如草蛇灰線”[13]253。沈德潛則指出七古在中間部分情感開展之時，既要隨物賦形、富于變化，又要章法井然，前后照應，“灰線蛇蹤”：“歌行起步，宜高唱而入……以下隨手波折，隨步換形，蒼蒼莽莽中，自有灰線蛇蹤，蛛絲馬跡，使人眩其奇變，仍服其警嚴?！盵20]177

（二）賓主法

“賓主法”也稱“主客法”，多用于敘事，主要是指內(nèi)容之間的主次關系?！端臅姆ㄕ房偨Y了“賓主法”的種類：“通篇為賓主，四股為賓主，兩股為賓主，一股一段有賓主，一句二句有賓主，主中主，賓中賓，賓中主，主中賓?！盵15]136由此可見，“賓主法”在文章學中有著廣泛運用。

清代王夫之認為，詩和文“俱有賓主”[11]147，龐塏在《詩義固說》明確指出：“詩有賓有主，有景有情，須如四肢百骸，連合具體?！盵5]4520而用“賓主法”分析七言古詩，在清代的詩話中是很常見的。吳修塢分析《麗人行》：“前寫姿容、服飾、肴核、音樂、賓眾，本應一氣平敘，而間以‘就中云幕’二句，以亂其群?！髞戆榜R’二語，與‘炙手可熱’二句本應直接，而間以‘楊花’，‘青鳥’，以疏其勢。前以主間賓，后以賓間主，皆間也，皆斷續(xù)也。”[17]639為了避免直敘，詩人用這種“以主間賓”或“以賓間主”的“主賓斷續(xù)之法”，以彰顯曲折用意之筆。吳喬在《圍爐詩話》中云：“王宏《從軍行》，正意在‘殺身為君君不聞’，‘可憐少年’，‘秦王筑城’皆賓也。結宜用四句，則不迫促。”[5]2011吳喬指出王宏《從軍行》的正意在詩歌的末尾，這是“主”，而“可憐少年把手時”“秦王筑城三千里”皆是襯托詩歌正意的“賓”。還有：“岑參《赤驃馬歌》，前念五句皆言衛(wèi)節(jié)度而帶及馬，末三句言馬而帶及衛(wèi)節(jié)度，得賓主映帶法?！盵5]2012岑參的這首《衛(wèi)節(jié)度赤驃馬歌》看似采用鋪敘的手法描寫赤驃馬的神駿，其實在贊頌赤驃馬的同時也在夸贊衛(wèi)節(jié)度，詩歌的結尾云：“男兒稱意得如此，駿馬長鳴北風起。待君東區(qū)掃胡塵，為君一日行千里。”“男兒稱意”“駿馬長鳴”，人馬俱顯不凡。人與馬亦主亦賓，這就是吳喬所謂的主中有賓、賓中有主的“賓主映帶”之法。

吳喬還用“四賓主法”分析高適的名篇《燕歌行》：“達夫此篇縱橫出沒，如云中龍，不以古文四賓主法制之，意難見也。四賓主法者，一主中主，如一家惟一主翁也；二主中賓，如主翁之妻妾，兒孫，奴婢，即主翁之分身以主內(nèi)事者也；三賓中主，如主翁之朋友，親戚，任主翁之外事者也；四賓中賓，如朋友之朋友，與主翁無涉者也。于四者中除卻賓中賓，而主中主亦只一見，惟以賓中主勾動主中賓而成文章，八大家無不然也。《燕歌行》之主中主，在憶將軍李牧善養(yǎng)士而能破敵。于達夫時，必有不恤士卒之邊將，故作此詩。而主中賓，則‘壯士軍前半死生，美人帳下猶歌舞’，‘相看白刃雪紛紛，死節(jié)從來豈顧勛’四語是也。其余皆是賓中主。自‘漢家煙塵’至‘未解圍’，言出師難遇敵也。此下理當接以‘邊廷’云云，但逕直無味，故橫間以‘少婦’，‘征人’四句?！灰姟圃?，乃出正意以結之也。文章出生面，若以此意行文，須敘李牧善養(yǎng)士，能破敵之功烈，以激勵此邊將。詩用興比出側面，故止舉‘李將軍’，使人深求而得，故曰‘言之者無罪，而聞之者足以戒’也?！盵5]2010-2011高適的《燕歌行》用高度的藝術概括，反映當時的邊塞弊端、軍中的沖突矛盾。吳喬認為，該詩的正意在結尾處的“至今猶憶李將軍”，此乃“主中主”，而詩中描寫戰(zhàn)爭的經(jīng)過、征人思婦的兩地相望等，均是從不同層面烘托“主中主”的“主中賓”“賓中主”和“賓中賓”。

在清人詩話中，常用“賓主法”分析杜甫的名篇《丹青引》。沈德潛云：“畫人畫馬，賓主相形，縱橫跌宕，此得之于心，應之于手，有化工而無人力，觀止矣?！盵16]222焦袁熹道：“《丹青引》，丹青是主，‘開元’，主。‘先帝’，主?！盵4]1234葉燮認為《丹青引》是杜甫七言長篇在章法上“變化神妙，極慘淡經(jīng)營之奇”的代表作，因此，他也用“賓主法”詳盡地分析了這首詩，他認為《丹青引》的主題是贊美曹霸和他精湛的繪畫技巧，但詩作開頭卻先從曹霸家世的盛衰說起，“起手‘將軍魏武之子孫’四句，如天半奇峰，拔地陡起”[5]2369-2370，接下來，葉燮認為如果按照一般七言古詩的作法，應該用轉韻的方式引出對丹青的描寫，但杜甫卻寫曹霸在書畫上的師承淵源和高尚情操。從“開元”以下八句，進入主題，贊揚曹霸在人物肖像畫上的高超技藝，但其實最能體現(xiàn)曹霸繪畫水平的還是他畫馬的絕技，因此畫人仍是襯筆，是“賓”，畫馬才是“主”。至此，詩歌的章法一波三折，“主”與“賓”相互映帶，正如葉燮所說：“蓋將軍丹青是主，先以學書作賓；轉韻畫馬是主，又先以畫功臣作賓。章法經(jīng)營，極奇而整。”[5]2369-2370經(jīng)過以上的鋪墊，從“先帝御馬五花驄”開始，杜甫才正式描寫曹霸畫玉驄馬的過程，但緊接著，筆鋒再一次突轉，引出韓幹，韓幹是曹霸的入室弟子，擅長畫身形肥壯的馬，“與曹霸相比，尚不能得驊騮之氣骨，以賓形主，更見曹霸畫藝之高超連名手亦無人能及”[24]48。這又是以“賓”襯“主”的寫法。在葉燮看來，該詩章法分明，“變化神妙”，是“化工之作而非人功所能授受”，乃“真絕作矣”。

四、余論

從文章學的角度分析七言古詩的現(xiàn)象，在明清詩話中均有出現(xiàn)。但在明代，由于受到主流詩論“格調說”的影響，對七言古詩的評點主要集中在聲韻方面，到了清代，從“聲韻”的角度分析七言古詩的情況仍然存在，甚至還出現(xiàn)了《聲調譜》等專門討論七古聲韻的書籍。但在清代的詩話中，用文章學的筆法和文法從各個方面對七言古詩進行評點的現(xiàn)象逐漸增多，究其原因，主要有兩點：

一是明清以八股文取士，人們對文章寫作高度重視，特別注重寫作技法，“明代中后期，文章評點出現(xiàn)了勃興的態(tài)勢，除了時文和古文的評點，對經(jīng)、史、子、集四部的大量評點成為明代文化史上引入矚目的一個亮點”[15]21。到了清代，文章評點更是愈演愈烈，因此，利用文章學的技法評點七言古詩也是順理成章之事。

二是與七言古詩在唐代的發(fā)展變化有關。初唐七古繼承陳、隋，大多樂府歌行化，在形制方面，“充分發(fā)揮（樂府）重復、層遞、回環(huán)之長處，以追求一唱三嘆的效果，這一基本特征到初唐四杰、劉希夷、張若虛的樂府歌行中可說是發(fā)揮到了極致”[25]121。具體表現(xiàn)是在詩作中“集中了頂針、雙擬、復沓層遞、同字對偶，疊字連用等多種字法句式”[25]121，以達到“聲情宏暢流轉之美”[25]124。然而，從初唐到盛唐，再到李白、杜甫，七言古詩經(jīng)歷了去樂府化的過程，七言散句逐漸增多，篇法議論化、敘事化的現(xiàn)象逐漸明顯，尤其是杜甫的七古，“發(fā)掘了散句本來適宜于敘述的表現(xiàn)力，部分地以線性推進的節(jié)奏，使敘事、抒情和議論融為一體”[22]154。到了韓愈等人的七言古詩，“詩歌韻律節(jié)奏的非律化傾向”[26]367愈加凸顯，甚至出現(xiàn)了“散文化”的傾向。從適宜抒情、講究聲韻的樂府歌行化七古，到偏重敘事注重章法變化的反律化的敘述型七古，七言古詩的這種變化，為明清詩話從文章學的角度分析七言古詩打下基礎，也進一步體現(xiàn)了明清詩話中辨體意識的不斷增強。

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On Seven-Character Ancient Poems in the Ming and Qing Poetry Talks from the Perspective of Literary Theory

ZHANG Rong

(School of history, Qinghai Normal University, Xining 810000, China)

In the Ming and Qing Dynasties, under the influence of the “text-oriented position” trend of thought caused by the imperial examination system of “selecting scholars by literature”, there was a phenomenon of using the specific grammar and writing method in the poetics of the Ming and Qing Dynasties to comment on the conception and structure of seven- character ancient poetry. The reasons lie in the following aspects: on the one hand, the article comments in the Ming and Qing Dynasties flourished due to the selection of scholars by stereotyped writing; on the other hand, the writing of seven-character ancient poetry experienced the transformation from “Yuefu” to “prose culture” in the Tang Dynasty, which also provided the basis for the analysis of seven-character ancient poetry from the perspective of prose in the poetry of the Ming and Qing Dynasties.

poetry of the Ming and Qing Dynasties; literary theory; ancient poetry of seven characters; comment

I206.2文獻標識碼：A文章編號：1009-9115(2022)01-0060-07 DOI：10.3969/j.issn.1009-9115.2022.01.013

2021-04-18

2021-11-10

張蓉（1984-），女，山西太原人，博士研究生，研究方向為明清文學。

（責任編輯、校對：馬小會）