楊瑞峰 李俊祺

(蘭州大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730000)

作為一個(gè)重要的存在主義美學(xué)范疇，荒誕在文學(xué)與其他各門類的藝術(shù)批評(píng)語境中屢見不鮮。以往學(xué)界關(guān)于荒誕的研究，在性質(zhì)方面歧見迭出。實(shí)際上，唯有將荒誕視作一個(gè)中立性的美學(xué)范疇，才能在全面、合理認(rèn)知悲劇與喜劇美學(xué)屬性、兼顧形式之于藝術(shù)門類界別重要性的同時(shí)，將其批評(píng)觸角合理介入不同藝術(shù)領(lǐng)域。本文以黃建新導(dǎo)演的部分現(xiàn)實(shí)主義題材電影為例，通過理論抽繹為主、作品例論為輔的方式，佐證了將荒誕定義為一個(gè)中立性范疇的合理性，并進(jìn)一步揭示了喜劇電影中荒誕性的生產(chǎn)機(jī)制。

一、荒誕：在悲劇性與喜劇性之間

荒誕(absurd)一詞的詞源是拉丁文absurdus，其原意是指“刺耳”，意即音律上的不和諧，后引申為“悖理”?！霸?0世紀(jì)以前，荒誕只是個(gè)日常用語，用來表示生活中種種乖謬、悖理現(xiàn)象的荒唐可笑。20世紀(jì)以來，隨著存在主義哲學(xué)思潮的興起，許多存在主義哲學(xué)家對(duì)荒誕一詞予以闡發(fā)，使其獲得了豐富深刻的哲理內(nèi)涵；同時(shí)，荒誕文學(xué)家的理論主張及創(chuàng)作實(shí)踐也使這一范疇變得復(fù)雜而重要?！盵1]關(guān)于荒誕的性質(zhì)，中西學(xué)界自古眾說紛紜，至今尚未達(dá)成統(tǒng)一認(rèn)識(shí)。有人認(rèn)為荒誕是悲劇范疇[2]，有人認(rèn)為荒誕是喜劇范疇[3]。周來祥先生率先提出荒誕是一個(gè)非悲非喜的中立性美學(xué)范疇的觀點(diǎn)。在《荒誕和荒誕的后現(xiàn)代主義》一文中，周先生指出：“我這里所說的荒誕，雖然與荒誕派戲劇有關(guān)，但它已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出戲劇的范疇，已上升為一個(gè)普遍的深刻的重要的美學(xué)范疇?！盵4]在某種程度上，這一看法為我們分析文藝作品甚至現(xiàn)實(shí)生活中的荒誕性因子提供了最為穩(wěn)健的理論支撐。

執(zhí)著于荒誕的悲劇性和喜劇性的論爭(zhēng)，往往出于一種不自覺的認(rèn)識(shí)論偏差。蘇暉在《荒誕的悲喜性質(zhì)辨》一文中就曾提及學(xué)術(shù)界關(guān)于荒誕的悲喜性質(zhì)的分歧主要是因?yàn)橐韵抡J(rèn)知偏差所致：“首先，由于有些學(xué)者在認(rèn)識(shí)上存在誤區(qū)，對(duì)喜劇、悲劇的美學(xué)特征的把握仍未能擺脫傳統(tǒng)觀念的影響；其次，對(duì)喜劇與悲劇關(guān)系的理解存在誤區(qū)，如看不到悲與喜之間的聯(lián)系，認(rèn)為喜劇不能有悲劇內(nèi)涵，喜劇只能充當(dāng)表現(xiàn)悲劇內(nèi)涵的工具等；再次，對(duì)荒誕概念的理解十分混亂，未能把握荒誕概念的本質(zhì)。”[1]應(yīng)該說，這種看法是極具啟發(fā)性的。正如蘇暉所說，大量學(xué)者認(rèn)為荒誕是一個(gè)純粹的悲劇范疇的主要原因在于沿襲了自亞里士多德以來流貫不息的輕視喜劇的傳統(tǒng)，認(rèn)為從本質(zhì)上講，喜劇是一種低于歷史尺度的藝術(shù)形態(tài)，甚至將其藝術(shù)功能誤讀為單純逗笑，從而忽視了喜劇所致力的因“和諧”的失落而導(dǎo)致的荒謬性的呈現(xiàn)及其反思功能。然而，這種闡釋并不能很好地驗(yàn)證荒誕本身就是一個(gè)喜劇性范疇。僅就戲劇藝術(shù)為例，歷史上就存在很多致力于表現(xiàn)荒誕性卻既可以被視作悲劇也可以被視作喜劇的典例，易言之，荒誕性既不偏向于戲劇令人發(fā)笑的一面，也不偏向于戲劇所彌漫的消極性情緒之中，而是潛藏于這種“喜劇性”與“悲劇性”互相滲透、水乳交融的張力結(jié)構(gòu)之中。比如，《西西弗神話》中，西西弗接受天神的懲罰，日復(fù)一日地將滾下山底的巨石推上山頂，作為一個(gè)“地獄中的無效勞動(dòng)者”，無論從機(jī)械性循環(huán)式勞作的無效性還是從更深層意義上西西弗自我救贖的無效性而言，其中的荒誕性都更貼近于悲劇。但加繆卻賦予了這個(gè)“荒謬的英雄”喜劇色彩。在加繆看來，“幸福與荒誕是同一塊土地上的孩子”[5]。西西弗命定的重復(fù)勞作與他荒謬的命運(yùn)一樣，都是確定無疑的，但在每一個(gè)他進(jìn)行這種勞動(dòng)的時(shí)刻，“他高于自己的命運(yùn)”，“他比他搬動(dòng)的巨石還要堅(jiān)硬”[6]149，因?yàn)樗镆暳酥T神，從而把握了自我超越的命運(yùn)。

此外，如果僅僅將荒誕框定在悲劇性或者喜劇性之中，不將其上升到美學(xué)(哲學(xué))的高度，從一個(gè)普遍適用的認(rèn)識(shí)論范疇進(jìn)行把握，會(huì)大大削弱其闡釋效力，從而使其適用范圍大大縮減。眾所周知，荒誕原本是西方現(xiàn)代派藝術(shù)中的一個(gè)戲劇流派，其興盛以1953年貝克多的戲劇《等待戈多》的上演為時(shí)間節(jié)點(diǎn)，而其正式定名則以1961年英國戲劇理論家馬丁·艾斯林的名著《荒誕派戲劇》的問世為標(biāo)志。漫長(zhǎng)的文藝?yán)碚摪l(fā)展史中，荒誕隨著時(shí)間的推移跳脫出了喜劇理論的既有框架，從而在當(dāng)今的文學(xué)批評(píng)、影視批評(píng)、新媒介藝術(shù)批評(píng)中成為了一個(gè)可供學(xué)界隨意支取的理論范疇。學(xué)界在使用這一范疇時(shí)，很少有人思考這一范疇在不同的藝術(shù)形態(tài)的理論批評(píng)中的價(jià)值尺度和理論側(cè)重點(diǎn)有何不同，更無暇顧及這種術(shù)語“越界”現(xiàn)象的產(chǎn)生因循何種演變模式。拿戲劇和電影來說，很明顯，無論從其本身的創(chuàng)作機(jī)制、表演機(jī)制、場(chǎng)面調(diào)度、鏡頭語言、視聽符碼，還是從觀眾的觀視體驗(yàn)的角度來看，都是兩種不同的藝術(shù)門類。蘇珊·朗格更是從藝術(shù)哲學(xué)的高度對(duì)兩種藝術(shù)的異質(zhì)性進(jìn)行了抽象把握。在她看來，電影絕不僅僅是戲劇領(lǐng)域的一種新的技術(shù)手法，“屏幕不是舞臺(tái)，于電影的構(gòu)思與制作中創(chuàng)造的也不是一出戲”?！凹词乖谒畛醯碾A段里，它展示的也不僅是一門新的技術(shù)，而是一種新的詩性方式。”[7]

西方文藝?yán)碚撌分?，從戲劇形式的特殊性出發(fā)抽繹其荒誕性者不乏其數(shù)。亞里士多德在分析喜劇時(shí)指出了“面具”這一古典戲劇的形式因素在引發(fā)觀者特定情緒方面的典型作用：“喜劇模仿低劣的人；這些人不是無惡不作的歹徒——滑稽只是丑陋的一種表現(xiàn)。滑稽的事物，或包含謬誤，或其貌不揚(yáng)，但不會(huì)給人造成痛苦或帶來傷害。現(xiàn)成的例子是喜劇演員的面具，它雖然既丑又怪，卻不會(huì)讓人看了感到痛苦。”[8]加繆在分析戲劇的“荒謬感”時(shí)，進(jìn)一步強(qiáng)化了“形式”的重要性，他指出：“一個(gè)哪怕可以用極不像樣的理由解釋的世界也是人們感到熟悉的世界。然而，一旦世界失去幻想和光明，人就會(huì)覺得自己是陌路人。他就成為無所依托的流放者，因?yàn)樗粍儕Z了對(duì)失去的家鄉(xiāng)的記憶，而且喪失了對(duì)未來世界的希望。這種人與他的生活之間的分離，演員與舞臺(tái)之間的分離，真正構(gòu)成荒謬感?！盵6]6“面具”“舞臺(tái)”無疑是戲劇表達(dá)重要的形式媒介，這就意味著，在亞里士多德、加繆看來，喜劇形式對(duì)于荒誕性的產(chǎn)生而言，具有十足重要的作用。而電影與戲劇的根本性差異必然要求我們?cè)趯騽⌒问阶鳛閼騽　盎恼Q性”的生產(chǎn)機(jī)制的同時(shí)，對(duì)導(dǎo)源于戲劇理論的“荒誕性”范疇在電影批評(píng)中的理論適用度保持一定程度的謹(jǐn)慎懷疑。

總之，執(zhí)著于“荒誕”的悲喜劇性質(zhì)之二分法判定，不僅很難得出完全令人滿意的結(jié)論，從而陷入一種狗逐其尾式的思辨困境，而且也會(huì)大大縮減“荒誕”本身的批評(píng)疆界。要突破這雙重藩籬，合理的方式應(yīng)當(dāng)是將“荒誕”上升到美學(xué)的高度，作為一種認(rèn)識(shí)論資源去使用。惟其如此，“荒誕”才能成為一個(gè)悲喜兼?zhèn)淝移者m于戲劇、文學(xué)、電影的理論范疇。

二、人的物化與喜劇電影的荒誕性

從美學(xué)的角度對(duì)荒誕進(jìn)行分析，始自存在主義哲學(xué)家薩特和加繆。薩特認(rèn)為，客觀上實(shí)際存在的世界是“自在的存在”，是一個(gè)“巨大的虛無”，因此是偶然的和荒誕的。加繆認(rèn)為，藝術(shù)作品并不是要為人的精神痛苦提供出路，藝術(shù)作品本身就是在人的全部思想中使人的痛苦發(fā)生反響的一種信號(hào)，而藝術(shù)的本源就在于模仿“存在”進(jìn)而揭示荒誕。薩特和加繆理論側(cè)重點(diǎn)的不同在于：薩特是從哲學(xué)本體論的角度出發(fā)進(jìn)而揭示客觀世界的荒誕性和人的客觀生存境遇的荒誕性；而加繆則更傾向于通過藝術(shù)作品去反映人的精神痛苦及造成這種痛苦的“存在”的荒誕，因而更具認(rèn)識(shí)論色彩。但二人的相同點(diǎn)也是顯而易見的，正是這種共同之處奠定了作為荒誕性理論資源的存在主義美學(xué)的基本觀念。

存在主義美學(xué)認(rèn)為，荒誕感是人對(duì)某種生存狀態(tài)的懷疑，其根源在于人對(duì)幸福、理性的呼喚與世界的“不合理的沉默” 之間的兩相悖離、彼此沖突。由此出發(fā)，荒誕主義美學(xué)家們普遍認(rèn)為藝術(shù)的本源在于模仿存在，揭示現(xiàn)實(shí)中的荒誕；提出藝術(shù)向來都是“形象的哲學(xué)”，反對(duì)將藝術(shù)與哲學(xué)互相對(duì)立；強(qiáng)調(diào)“真正的藝術(shù)都屬于人”是美學(xué)的基本規(guī)律；并呼吁藝術(shù)創(chuàng)造作為一種“荒謬的創(chuàng)造”，要求反抗、自由和多樣性。綜合而言，“該學(xué)說充分肯定人的自由本質(zhì)，突出美學(xué)的批判性，較為辯證地處理哲學(xué)和美學(xué)的關(guān)系，同時(shí)也流露出找不到出路的生存絕望感”[9]。

存在主義美學(xué)關(guān)乎荒誕的基本主張無疑對(duì)荒誕派戲劇理論具有極大的啟發(fā)性，尤其是其對(duì)作為“荒謬的創(chuàng)造”的藝術(shù)要求“反抗、自由和多樣性”的理論更是在荒誕派戲劇理論中通過相關(guān)理論家的進(jìn)一步演繹使其合理性得到了加固。譬如，英國戲劇理論家阿諾德·欣奇利夫在進(jìn)行“從存在主義到荒誕派”的理論爬梳時(shí)，就旗幟鮮明地指出，于荒誕派戲劇而言，“在理想的典型中，荒誕性和反叛是緊密相連的”[10]62。欣奇利夫之所以得出這樣的結(jié)論，基本理據(jù)在于美國批評(píng)家羅伯特·布魯斯坦在1965年出版的《反叛的戲劇》一文中開創(chuàng)了一種以模式看待文學(xué)的理論機(jī)制，以此為基點(diǎn)，布魯斯坦提出了三種類型的反叛，其中第三種即為以“嘲諷”為基本方式的“存在主義”型的反叛，在對(duì)該類型的“反叛”進(jìn)行解釋時(shí)，布魯斯坦指出：“在嘲諷的方式中，‘英雄’這個(gè)詞已完全失去其意義了——主要人物‘無論在力量上和智力上均不如我們自己，因而我們有點(diǎn)瞧不起被奴役、失敗或荒誕的情境’。這就是反英雄的情景——反英雄通常是流浪漢、無產(chǎn)者、罪犯、老人、囚徒，在肉體和精神上均受到限制，并在自身所處道德困境中日益墮落……因?yàn)樵诖嬖谥髁x戲劇中，自然、社會(huì)和人再也不存在了?！盵10]63欣奇利夫之所以唯獨(dú)闡述了“存在主義”型的反叛，除了符合其由存在主義理論出發(fā)鉤沉荒誕派戲劇的審美屬性的基本思路外，更為深層的原因應(yīng)當(dāng)是布魯斯坦從作為戲劇表現(xiàn)主體的“人”的維度出發(fā)，思考戲劇藝術(shù)的荒誕性生發(fā)的理路與其關(guān)于戲劇荒誕性的基本認(rèn)識(shí)深度契合。

從主體性維度思考“荒誕”，邏輯起點(diǎn)在于對(duì)荒誕藝術(shù)中“人的物化”命題的思考，而“人的物化”在很大程度上肇因于人的自由受到限制，人對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界不合理因素的反叛最終只能淪落為一種形式上的反叛，并不能產(chǎn)生與自己的心理預(yù)期相吻合的實(shí)際效果。正是這種改造現(xiàn)實(shí)的理想與現(xiàn)實(shí)的不合理性的牢不可破之間的悖論使得人的主體性價(jià)值的被否定構(gòu)成了一種藝術(shù)作品中荒誕性的生產(chǎn)機(jī)制。“人的物化”具有實(shí)踐和思想雙重表現(xiàn)形態(tài)。就實(shí)踐的意義而言，“物化”即通過人開始“陷進(jìn)有關(guān)他本人和這個(gè)世界的各種固定不變的關(guān)系中出不來，從而使他變成了一個(gè)物而不是一個(gè)人”得以實(shí)現(xiàn)，于是，“他再也不能認(rèn)為他具有一種他自己所特有的天性了；他只是他的行為的綜合”[10]62。比動(dòng)態(tài)實(shí)踐的意義更為抽象也更為深層的表現(xiàn)形態(tài)可以被歸結(jié)為一種可以 “荒誕的情感”名之的形而上范疇。按照加繆的說法，荒誕的情感并不等同于荒誕的概念本身，“前者奠定了后者”。因?yàn)槿绻覀儼讯吆?jiǎn)單地通約化處理，荒誕的情感就會(huì)被限定為它對(duì)世界做出判斷的短暫時(shí)刻，而實(shí)際上，它在判斷之后還要進(jìn)一步發(fā)展。荒誕的情感是活態(tài)的，它“或者死亡，或者比以前更有聲勢(shì)”[6]39。因此，在情感維度上理解“物化”，有利于發(fā)掘荒誕性的反思價(jià)值。

人的思想、行為的雙重受限所導(dǎo)致的“物化”作為藝術(shù)作品荒誕性的生產(chǎn)機(jī)制，對(duì)我們分析喜劇電影中的“荒誕性”極具啟發(fā)價(jià)值。以黃建新導(dǎo)演的喜劇電影為例，就能更為深刻地理解“人的物化”對(duì)于喜劇電影中“荒誕性”的演繹與生發(fā)。正如周星所說，黃建新的創(chuàng)作價(jià)值首先得益于他的電影始終是堅(jiān)持表現(xiàn)人的電影，可以說，“對(duì)于人的生活世界、心理世界、情感世界的探究，構(gòu)成黃建新導(dǎo)演創(chuàng)作最為主要的核心”[11]。以此為基礎(chǔ)，黃建新在其系列電影中建構(gòu)了一個(gè)貫通始終的“荒謬背理”的結(jié)構(gòu)性內(nèi)核，“同時(shí)以相應(yīng)的造型語言傳達(dá)出一種焦慮感和危機(jī)感，使人在荒謬可笑中感受到壓抑和憤懣”[12]。

影片《錯(cuò)位》最為典型地體現(xiàn)了人的物化與荒誕性的生產(chǎn)之間的關(guān)系。《錯(cuò)位》講述了時(shí)任局長(zhǎng)的趙書信因?yàn)樯钍軣o休無止的會(huì)議的困擾，偷偷發(fā)明了一個(gè)與自己長(zhǎng)得一模一樣的智能機(jī)器人代替自己去參加那些“無意義”的會(huì)議，然而機(jī)器人的高度智能化卻最終導(dǎo)致事情的敗露和場(chǎng)面的失控，趙書信迫不得已只能引爆機(jī)器人的故事。整個(gè)影片以夢(mèng)開頭，又以夢(mèng)結(jié)尾，其荒誕性的表達(dá)方式正體現(xiàn)了“人的物化”及其不可抗性。影片中，趙書信被各種各樣的形式主義會(huì)議完全剝奪了自己去做“有意義的事情”的自由，從而被迫陷入了無意義的機(jī)械性勞動(dòng)之中，其行為與思想完全受限。一方面，趙書信已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了部分會(huì)議的無意義，于是他通過制造一個(gè)機(jī)器人去替自己開會(huì)來抗衡現(xiàn)實(shí)的荒誕；但另一方面，自己制造的機(jī)器人的不受控制和自己必須面對(duì)的繼續(xù)開會(huì)的現(xiàn)實(shí)則又宣告了現(xiàn)實(shí)的不合理一面的不可撼動(dòng)。在這種“意圖反抗——反抗——反抗失效”的敘事過程中，趙書信的主體性價(jià)值慘遭壓抑，進(jìn)而物化為“開會(huì)”這一“行為的綜合”，而其意欲抗衡現(xiàn)實(shí)的想法之合理性與抗衡失效的遺憾則在制造了一種荒誕性風(fēng)格張力的同時(shí)，表現(xiàn)了個(gè)體生命與個(gè)體思想在權(quán)利話語面前的無力感和絕望感。

三、喜劇性矛盾與喜劇電影的荒誕性

從某種意義上講，認(rèn)識(shí)論意義上的荒誕體現(xiàn)于喜劇電影之中，并不以制造“笑點(diǎn)”為旨?xì)w，它只表現(xiàn)它自身，這是很多以喜劇名之的藝術(shù)電影并不必然帶給觀者捧腹大笑的觀影體驗(yàn)的主要原因。人們之所以在荒誕到底是一個(gè)悲劇性范疇還是喜劇性范疇這一問題上歧見迭出，在很大程度上就在于他們更傾向于將喜劇定義為一種單純逗笑的藝術(shù)，這種觀點(diǎn)發(fā)端于亞里士多德式的喜劇傳統(tǒng)，即認(rèn)為喜劇就應(yīng)該恪守其“無害性”的疆界，避免使人物受到流血死亡等重大傷害。但實(shí)際上，無論是從喜劇心理學(xué)的角度來看，還是從荒誕性的核心生產(chǎn)機(jī)制來看，喜劇帶給人的審美感受都不可能是純粹而單一的。讓·保爾曾經(jīng)指出喜劇性接近于一種“有形的癢感”，這種癢感作為一種滑稽可笑的雙音和復(fù)義震顫于痛苦和喜悅之間。這一論斷具有雙重價(jià)值，首先，它提示我們喜劇帶給人的觀視感受具有復(fù)合性；其次，這種復(fù)合性意味著喜劇性自身具有一種自相沖突、自我拆解式的矛盾特征。

關(guān)于喜劇性矛盾，康德早在《判斷力批判》中就有所涉及，他說：“在一切引起活潑的撼動(dòng)人的大笑里必須有種荒謬背理的東西存在著?！盵13]其后，黑格爾對(duì)其進(jìn)行了更為詳盡地闡述：“一件事物，如果不是本身之中包含著可以嘲弄和譏刺的成分，要想用外在的方式去開它的玩笑是不可能的。喜劇就在于指出一個(gè)人或一件事如何在自命不凡中暴露自己的可笑。如果主題本身之中不包含著矛盾，喜劇就是膚淺的，就是沒有根據(jù)的。”[14]康德和黑格爾的論述共同揭示了喜劇性的構(gòu)成離不開事物的內(nèi)在矛盾這一真理，但卻沒有回答究竟什么樣的矛盾才是喜劇性的矛盾這一問題。原因在于，就形而上的角度而言，“矛盾普遍存在于萬事萬物之中，并不必然產(chǎn)生喜劇性的效果”[15]。鑒于此，有學(xué)者指出：“喜劇性矛盾其實(shí)是事物內(nèi)在矛盾的一種極度夸張的藝術(shù)表現(xiàn)?！盵15]康德、黑格爾等所揭示的事物的內(nèi)在矛盾只是潛藏著的喜劇性因子，而喜劇性矛盾則是富于幽默感的喜劇主體對(duì)這種喜劇性因子的夸張地藝術(shù)化處理和表達(dá)。就喜劇性矛盾自身而言，“一方面，構(gòu)成喜劇性矛盾的兩種因素往往互相悖離，南轅北轍，恰成反對(duì)，形成一種自我拆解的離心力；另一方面，喜劇的對(duì)象主體建基于特定價(jià)值觀念、道德準(zhǔn)則、審美標(biāo)準(zhǔn)、知識(shí)結(jié)構(gòu)上的性格、言行、思維方式等等，又與審美主體所認(rèn)同的常規(guī)常情、所遵循的認(rèn)知邏輯與行為規(guī)范構(gòu)成背反”[15]。易言之，喜劇性矛盾具有“自反性”和“反常性”雙重特質(zhì)，正是喜劇性矛盾的這種“雙重背反性”及其復(fù)合疊加，構(gòu)成了喜劇性的主體架構(gòu)。

與“人的物化”相比，在喜劇電影中，喜劇性矛盾對(duì)影片的荒誕性具有更為深層和根本的制約性。“人的物化”試圖通過影片中主人公的主體性維度從特殊性中抽繹出具有普遍意義的荒誕性，但由于視野的局限，其理論提煉的結(jié)果注定與作為電影創(chuàng)作者的喜劇主體之心理預(yù)期產(chǎn)生反差。相比而言，喜劇性矛盾則因其“自反”與“反常”雙重屬性大大拓展了影片荒誕性的蔓延空間。

從作為主體的喜劇性對(duì)象的角度而言，喜劇性矛盾表現(xiàn)為喜劇對(duì)象的“自我背反性”，從而往往能夠創(chuàng)造出具有“非理性”特征，既引人發(fā)笑又發(fā)人深省的荒誕性。例如，在影片《錯(cuò)位》中，趙書信為了逃避開會(huì)的“噩運(yùn)”，自己研發(fā)了一個(gè)與自己一模一樣的機(jī)器人去替自己開會(huì)，但隨著機(jī)器人見識(shí)的增長(zhǎng)，他慢慢地開始喜歡上開會(huì)，甚至連一些趙書信自己想去的會(huì)議，機(jī)器人也不經(jīng)同意就替他去了；同時(shí)，機(jī)器人主動(dòng)私藏中央文件，插足趙書信的私人感情生活，與小楊主動(dòng)約會(huì)，甚至允諾小楊可以利用自己的局長(zhǎng)身份為小楊調(diào)動(dòng)工作。這一切，不僅擾亂了趙書信的工作與生活，而且最終迫使趙書信陷入小楊所謂的“言而無信，戲弄?jiǎng)e人感情”的道德困境中。影片《站直啰，別趴下》之中，蠻橫粗魯?shù)瑫r(shí)又具有善良本性的張永武是小區(qū)人眼中不敢惹的主，而他之所以能夠蠻橫得起來，與他那幫社會(huì)上的兄弟的助威關(guān)系密切。張永武這幫兄弟平時(shí)不分事理地替張永武出頭恐嚇弱小，給張永武送狗致使鄰居無法安心工作生活，幫助張永武在家里開“龍魚公司”，但當(dāng)張永武靠經(jīng)商發(fā)家之后，他可以和以前被他稱之為特務(wù)的劉干部和解，請(qǐng)他赴宴，卻不讓他這幫兄弟上桌，原因正如張永武自己所說：“今天你們誰也不能上桌，都是文化界名人，跟咱們不是一路人?！睂?duì)于張永武這幫兄弟而言，這無異于搬起石頭砸了自己的腳，平日以兄弟名義助紂為虐又助人發(fā)達(dá)，最終卻慘遭嫌棄和人格侮辱，最終也只能發(fā)出“這世界真逗，有錢的沒學(xué)問，有學(xué)問的沒錢”這種無奈的感慨。

由喜劇對(duì)象的“自反性”導(dǎo)致的喜劇性矛盾幾乎在所有的喜劇電影中都有體現(xiàn)，但因?yàn)橹黧w性視角的有限性，喜劇性矛盾“自反性”的存在狀態(tài)往往呈現(xiàn)出碎片化特征，只能寄生于故事情節(jié)的某些節(jié)點(diǎn)上，不能貫通于影片敘事的整體脈絡(luò)之中。與之相比，建基于喜劇電影的審美主體與對(duì)象主體之間，以“反常性”為表征的喜劇性矛盾的理論寄生場(chǎng)域更為寬廣。這種喜劇性矛盾因?yàn)閷徝乐黧w(觀影者)帶有主觀感性色彩的觀感與對(duì)象主體(影片人物)帶有客觀性質(zhì)的自反性矛盾相搭聯(lián)，并將二者有機(jī)熔鑄后作為一個(gè)整體投擲于關(guān)乎雙重主體的價(jià)值判斷、知識(shí)結(jié)構(gòu)與道德準(zhǔn)則的網(wǎng)絡(luò)譜系中，因而，其滋生的荒誕性具有更大的張力，往往與影片的整體敘境相吻合。

簡(jiǎn)單來說，所謂“反常性”的喜劇性矛盾，在影片中往往體現(xiàn)為一種違反常情常理，但又具有宿命論意義上的不可抗性的荒誕性事態(tài)邏輯，它既襯托了影片對(duì)象主體的悲情感與可笑，又能在引觀眾發(fā)笑的同時(shí)讓觀眾自然而然地陷入對(duì)影片所敘之事甚至現(xiàn)實(shí)生活荒誕性的哲理沉思。影片《背靠背，臉對(duì)臉》以文化館副館長(zhǎng)王雙立的仕途生涯為敘事線索，揭露了底層官僚體系中“任人唯親”的荒誕性。王雙立年富力強(qiáng)，也具有較強(qiáng)的行政能力與業(yè)務(wù)能力，但多年來一直擔(dān)任副館長(zhǎng)，他費(fèi)盡心機(jī)趕走了由鄉(xiāng)下來的新任館長(zhǎng)，卻不承想局長(zhǎng)又讓他急躁好色的秘書小閻擔(dān)任新館長(zhǎng)，王雙立協(xié)助其工作，依然擔(dān)任副館長(zhǎng)。這種劇情的發(fā)展顯然與審美主體心理預(yù)期中正常的事理邏輯相違背。《誰說我不在乎》延續(xù)了黃建新一貫的喜劇風(fēng)格，以若隱若現(xiàn)的笑和沉重深刻的社會(huì)審丑和心靈審?fù)聪嘟Y(jié)合的方式為觀眾呈現(xiàn)了一張結(jié)婚證的“失蹤”引發(fā)的荒唐可笑的家庭悲喜劇。女主謝雨婷因需要帶著結(jié)婚證去單位領(lǐng)毛巾，卻發(fā)現(xiàn)找不到結(jié)婚證，于是發(fā)動(dòng)全家瘋狂尋找結(jié)婚證，導(dǎo)致丈夫?qū)υ纠涞缢姆蚱奚钣衷黾恿艘唤z厭倦，結(jié)婚證風(fēng)波的持續(xù)發(fā)酵使得丈夫顧明瀕臨出軌的邊緣。女主原本找結(jié)婚證無非是為了證明他們的婚姻是受法律保護(hù)的，沒想到事態(tài)完全朝著自己的預(yù)期相反的方向發(fā)展，反而加劇了她的婚姻危機(jī)。更有意思的是，影片中設(shè)置了一段類似于“二十二條軍規(guī)”的極具黑色幽默風(fēng)格的荒誕橋段。男女主人公兩次前往民政局，第一次去是因?yàn)榕髀犝f結(jié)婚證丟了可以去雙方所在單位開具證明，然后帶著證明去民政部門補(bǔ)辦。結(jié)果民政局的干事先入為主地認(rèn)為他們這么大年紀(jì)了，肯定不是頭婚，于是提出了要辦結(jié)婚證必須拿著離婚證來的要求，夫妻二人礙于面子不再解釋于是離開。隨著結(jié)婚證事件的繼續(xù)發(fā)展，二人婚姻感情完全破裂，于是決定離婚，民政局干事又告訴他們，要離婚必須拿著結(jié)婚證來，這是規(guī)定。

綜合來看，喜劇性矛盾通過制造荒誕性，既架構(gòu)了可笑的情節(jié)，又對(duì)膚淺的無意義的笑進(jìn)行了解構(gòu)與升華，使其具有了批判性和反思力。它所致力于揭示的，是遮蔽主體自由，異化現(xiàn)實(shí)世界的荒誕性本質(zhì)，而它所致力于傳達(dá)的，則是個(gè)體生命極其復(fù)雜的生存感受。對(duì)喜劇性矛盾的哲理性把握，不僅有助于喜劇意識(shí)的深化，也有助于普通觀眾在影視藝術(shù)蓬勃發(fā)展的今天通過更為深刻的批判性思維提高對(duì)喜劇藝術(shù)的鑒賞力。