黃思穎

(南開大學(xué) 文學(xué)院,天津 300110)

在早期眾多文學(xué)史著作中，師陀都被劃入“京派”作家的行列，隨著新史料的不斷挖掘，作家青年時期的革命經(jīng)歷被發(fā)掘，進(jìn)而其早年創(chuàng)作的“革命”題材文本得以被重視，不少評論家又將其歸置于“左翼”作家的行列，或取折中的態(tài)度，稱其“在京派與左翼之間”或者定位為“自由的左翼”?？墒沁@樣的定論不免簡化甚至忽略了師陀研究中存在的矛盾，似乎將其擱置于“中間狀態(tài)”便能解釋師陀身上的許多“特殊”之處。問題是，“京派”和“左翼”這兩個在生命觀、人學(xué)觀上都迥然相異的文學(xué)流派是如何存在于同一個作家的文本中的。而師陀被歸為“京派”，后又被“辯名”為“左翼”，盡管得出的結(jié)論不同，所采用的的卻是一以貫之的批評模式，基本是從作家文本呈現(xiàn)的題材內(nèi)容以及藝術(shù)風(fēng)格對之進(jìn)行評論定位，沒有深入到作家“生命觀”的核心，因而才會出現(xiàn)諸多歷史的“誤解”。

一、師陀“走向京派”的歷史淵源

在眾多的文學(xué)史著作中，師陀都被劃入“京派”作家的行列，進(jìn)而，不論是其小說還是散文，基本都在“京派”的框架特征中被描述?！豆麍@城記》也由于最貼近京派的風(fēng)格特色而成為其代表作。這種文學(xué)史的描述及其創(chuàng)造的“果園城世界”成為大多數(shù)人認(rèn)識師陀的主要來源?？墒亲屑?xì)了解便會發(fā)現(xiàn)，作者不止一次地割裂自己與“京派”的關(guān)系——1934年師陀就在《大公報·文藝》上發(fā)表過自己關(guān)于“京派”與“海派”看法的雜文，對“嚴(yán)肅文學(xué)”是否真的可行提出了質(zhì)疑態(tài)度。(1)師陀于1934年1月20日在《大公報·文藝》第34期上發(fā)表《做戲文學(xué)》，就對持“中立”、“超然”態(tài)度的文學(xué)表示了懷疑，認(rèn)為這些只是欺騙讀者和統(tǒng)治者的工具。一個月后，又于2月10日在《大公報·文藝》第41期上發(fā)表《“京派”與“海派”》，表示“京派”與“海派”并無明顯的區(qū)別，“京派”也并不因為具有“學(xué)者”態(tài)度而顯得可貴。1988年，師陀對此在《兩次去北平》中做了解釋，說明這篇文章當(dāng)時是反對“京派”的：“而在引起爭論的當(dāng)時，我自己就在從文主編的《大公報》文藝周刊上發(fā)表過一篇雜文，以普希金想做‘京派’為例，結(jié)果反被陰謀殺害，可見在舊俄羅斯，非但如高爾基所說：要做個正直的人要付出很大代價的，想做個正直的作家，還必須付出生命。這篇小文不倫不類。巴金同志非但是位充滿熱情的作家，而且是極好的編輯，看文章目光銳利，而且仔細(xì)，記憶力也好，隔了若干年后，他說：你那篇文章是反對‘京派’的?！?師陀.兩次去北平[J].新文學(xué)史料，1988(3)，第71頁。)五十年后，面對楊義對“京、海派看法”的提問，作家再一次回答道：“我認(rèn)為一個作家的任務(wù)，不在追隨流派，而在反映他所熟悉的社會和人。唯其這樣，才能稱為創(chuàng)作。”(2)師陀.致楊義[M].劉增杰編.師陀全集(第五卷).鄭州：河南大學(xué)出版社,2004，第102頁。不僅如此，在《兩次去北平》中，作者也寫道：“現(xiàn)在中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所在編寫《中國小說史》，準(zhǔn)備把我歸入‘京派’，并舉李健吾、朱光潛兩位的評論文章為例，認(rèn)為我是‘京派’后起的佼佼者。我的記憶力極壞，記不得他們文章中有此等話；猶恐記錯，找出兩位的評論文章重讀，結(jié)果果然沒有。只有王任叔同志講過我‘背后伸出一只沈從文的手’。王任叔寫別的文章，可能是位好作家，他對我的評論，我卻不敢恭維。因為他只急于寫文章，根本沒有看懂。 ”(3)師陀.兩次去北平[J].新文學(xué)史料，1988(3)，第72頁。由此可見，師陀不僅對“京派”這一文學(xué)流派持質(zhì)疑態(tài)度，對有批評家將自己歸入“京派”這一看法也一直頗有微詞，他不愿承認(rèn)自己屬于“京派”，也極力否認(rèn)自己的創(chuàng)作與沈從文的關(guān)系。

可大多數(shù)文學(xué)評論家以及學(xué)者還是持有這種觀點，不少研究“京派”的文章也都會提到師陀，僅僅是因為其文本呈現(xiàn)了和“京派”相似的風(fēng)格特色嗎？原因應(yīng)當(dāng)并不這么簡單。熟悉師陀作品的都知道，自師陀步入文壇之初，就因其作品既擁有藝術(shù)的自覺又反映了社會的苦難與爭端而引起諸多討論，似乎這兩種特質(zhì)都存在于其作品中，卻又不極致也不完善，這便給了批評家多種評說的可能性?？墒请S著作家創(chuàng)作的成熟以及批評話語逐漸的“定式”，師陀最終被納入“京派”的隊伍，盡管作家自己并不這樣承認(rèn)。究其原因，就有必要回到歷史現(xiàn)場，從中梳理一下師陀如何一步步被“走向京派”的淵源。

(一)師陀創(chuàng)作的成熟與《大公報》的“培養(yǎng)”

整理師陀的創(chuàng)作年表便會發(fā)現(xiàn)，在其創(chuàng)作成熟期的1934至1937年間，多數(shù)作品都發(fā)表在“京派”作家集結(jié)的陣地《大公報·文藝》上，更于1937年和曹禺、何其芳共同獲得“大公報文藝獎金”，可以說師陀創(chuàng)作的成熟與《大公報》的“培養(yǎng)”離不開關(guān)系。

《大公報·文藝》自1933年9月起由沈從文和楊振生共同編輯，在兩人從持保守文化主義立場的吳宓手中接過副刊編輯權(quán)的同時，便意味著“文藝副刊”的面目自此將煥然一新，而實踐也證明沈、楊接編《大公報·文藝》對現(xiàn)代文學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。自接編起，“文藝副刊”便成了沈、楊發(fā)揚其文藝主張的陣地，注重文學(xué)的藝術(shù)性，保持文學(xué)獨立的品格。此外，他們還特別注重培養(yǎng)和提拔新的作家，給予青年們發(fā)表文章和交流的平臺。師陀無疑是這一批文學(xué)青年中的受益人之一。由師陀的回憶錄可知，自1933年夏天作家第二次去北平，發(fā)現(xiàn)原本“反帝大同盟”的組織已經(jīng)星散之后，便決定從事寫作。而《大公報》正好提供給了作家良好的空間，在此期間，師陀成了《大公報·文藝》的活躍撰稿人。1934年1月20日，師陀在《大公報·文藝》上發(fā)表了第一篇文學(xué)雜評《做戲文學(xué)》；1934年1月24日發(fā)表第一篇小說《陰影》，這篇小說還于1937年被林徽因收入《大公報文藝叢刊小說選》。此外，他創(chuàng)作于1931年的散文《夜》和散文詩《挽歌》也在塵封幾年之后分別于1934年和1936年被《大公報·文藝》刊載。之后，師陀的諸多散文、小說都發(fā)表于此。而他集中寫自己家鄉(xiāng)故事的《里門拾記》中的許多篇目也發(fā)表在《大公報·文藝》上。

與此同時，二十世紀(jì)三十年代的北平批評界，也出現(xiàn)某種程度的“振新”，批評家們不滿“五四”以來形成的以“歷史意識”為主導(dǎo)的批評思路以及“左翼”的理論觀念，文壇出現(xiàn)了一批“作品論”體式的批評文字。自蕭乾從沈從文、楊振聲手里接編《大公報·文藝》后，就很重視“書評”欄目，(4)《大公報·文藝》中最有特色的一個欄目便是“書評”欄目，乃是蕭乾主持《大公報》后不遺余力創(chuàng)辦的?！笆捛J(rèn)為書評家肩上的重?fù)?dān)不輕，盡管出版商、作家或讀者對其有諸多要求，但批評家應(yīng)該做的是尊重批評工作本身，而不是干迎合出版商利益，取悅或威脅作家，強(qiáng)迫讀者接受他的意見或賣弄學(xué)問等等有損批評本身的尊嚴(yán)的事。所以蕭乾到《大公報·文藝》工作時，就不遺余力地提倡書評，組建楊剛、宗玨、李健吾、常風(fēng)、李影心等人組成的書評隊伍，開辟書評專欄和書評特輯，書評成為文藝副刊的一個品牌，擴(kuò)大了副刊的影響力，引起讀書界的廣泛關(guān)注?！?見蔡益彥.李影心書評研究——以《大公報》文藝副刊為中心[J].現(xiàn)代中文學(xué)刊,2019(02)，第99-106頁。)而“書評”的意義便是將批評從理論的譯介引導(dǎo)到對作品本身的關(guān)注上來。因而在蕭乾主持《大公報·文藝》期間，便組織起包括常風(fēng)、李健吾、李影心等人在內(nèi)的書評隊伍，發(fā)表了大量以當(dāng)時作品為研究對象的書評。在這樣的背景下，“第一批”師陀作品的評論文章誕生了。目前能發(fā)現(xiàn)最早的師陀小說的評論文章是李影心于1936年8月2日發(fā)表在《大公報·文藝》上的《小說評<谷>》。文章完全站在作品的藝術(shù)角度進(jìn)行討論，肯定了師陀小說的語言本能和創(chuàng)作風(fēng)格，還對作者將來的創(chuàng)作提出了期望：“無論如何，作者在通常單調(diào)的看法之外，尚不避艱辛，覓求藝術(shù)之永恒的新奇，極為值得推崇。且一種清新風(fēng)格完美協(xié)和的效果的建立，由于作者在近乎一致的努力追尋下，更特別屬于可期望的?！?5)李影心.小說評《谷》[N].大公報·文藝,1936-8-2(190)。實際上，到1936年為止，師陀只發(fā)表過尚不足六十篇的短篇小說及散文，出版過一本小說集《谷》，也沒有任何長篇作品，便能收獲如此高的評價以及期望，可見評論者對于師陀的“有意”之心，他看到了師陀文中綻放出的“新奇”以及藝術(shù)的“永恒”，與自己的文學(xué)觀念相一致，因而才能不溢贊美之詞。當(dāng)然文中不乏批評的話語，可仍舊是站在藝術(shù)的角度進(jìn)行考量，指出其中由于過分強(qiáng)化題材和主題而造成藝術(shù)不完善的地方：“《谷》中有一個主題強(qiáng)調(diào)的好處，將中心事件擴(kuò)大，然有極多的遺漏，使枝節(jié)的旁觀用不能如主干那樣堅壯豐腴。”(6)李影心.小說評《谷》[N].大公報·文藝,1936-8-2(190)。由此我們不難辨析其中的關(guān)系——李影心作為《大公報》的批評家隊伍，其批評思想與《大公報》乃至“京派”都有著密切的聯(lián)系，均以文本的藝術(shù)完善為最高的評價標(biāo)準(zhǔn)；而師陀作為《大公報》上的“常駐”作家，其作品得到這樣的評價，說明他得到了“京派”的認(rèn)可。可以說，《大公報·文藝》上的評論一定程度上將還在作品風(fēng)格“形成期”的師陀向“京派”拉近了一步。

而正是因為師陀作品本身獨有的新奇風(fēng)格，帶有“鄉(xiāng)下人”的藝術(shù)質(zhì)樸性，與“京派”純文學(xué)的觀念有重合的地方，才能讓他在重多文學(xué)新人中展露頭角，在《大公報》占有一席之地。因而即便他的小說少不了革命、斗爭的內(nèi)容；散文也關(guān)愛民生，關(guān)心群眾；雜文仍舊嘲諷那些“不作為”的“中立”文學(xué)，還是引得“京派”評論家們的關(guān)注與評論，不少文學(xué)家在闡述他們文學(xué)主張的同時，也不忘以師陀的作品為例。1936年9月13日李影心在《<中國文藝年鑒>年鑒評》中寫道：“感謝編者，幫忙剖解現(xiàn)社會各方面的變動，為了一點時代精神及社會意義的追尋，編者竟完全不顧杰出作者的造詣成就。奇怪的是，既選蔣牧良，沈起予，張?zhí)煲?，白塵，……何以不選巴金，沙汀，蕭軍，蘆焚……”(7)李影心.《中國文藝年鑒》年鑒評[N].大公報·文藝,1936-9-13(214)。作者在評價《中國文藝年鑒》時，肯定了其中的時代精神及社會意義，可是卻提出了另一層面的問題，那便是編者在選編時，似乎全部注重的是作品的社會意義而忘卻了藝術(shù)價值，其中就舉蘆焚(師陀)為例，說明在評論者心里，師陀作品的藝術(shù)價值要高于社會意義。1936年10月25日，沈從文以炯之的筆名在《大公報·文藝》上發(fā)表《作家間需要一種新運動》，開啟了“反差不多”運動，文章寫道：“我們才居然在一堆‘差不多’的新書中，有機(jī)會看到幾種值得讀后再讀的新書，在一些篇幅巨大的文學(xué)月刊中間或又還可發(fā)現(xiàn)兩篇看后還留下一點印象的短文……散文作家中出了個何其芳，小說作家中發(fā)現(xiàn)一個蘆焚，戲劇作家中多了一個曹禺……這些人的作品，當(dāng)前的命運比較起來都顯得異常寂寞。作者在他作品上疏解自己的思想和感情，以及所表現(xiàn)或記錄對人生的關(guān)照，用的是一種如何謹(jǐn)嚴(yán)縝密的態(tài)度，一般粗心讀者實在難于理會。”(8)炯之.作家間需要一種新運動[N].大公報·文藝,1936-10-25(237)。沈從文在那些千篇一律的寫斗爭、寫反抗的“差不多”文字中，將師陀納入了“非差不多”的行列，認(rèn)為他們對待創(chuàng)作嚴(yán)肅且認(rèn)真，才能寫出真正反映人生的作品。最后，他指出這些作家的作品沒有得到應(yīng)有的重視，應(yīng)當(dāng)引起文壇的注意。直到1946年，沈從文在回顧二十世紀(jì)三十年代的北平文壇時，還是不忘提及師陀，認(rèn)為其是“有實力有生氣”作家中的一員。(9)1946年沈從文在回顧文壇現(xiàn)象與回應(yīng)當(dāng)下的文藝論爭時，創(chuàng)作了《從現(xiàn)實學(xué)習(xí)》的長文，分別發(fā)表在了11月3日與11月10 日的《大公報·文藝》上，文中提及三十年代的北平文壇時，作家說道：“然而在北方，在所謂死沉沉的城里，都慢慢的生長了一群有實力有生氣的作家。曹禺、蘆焚、卞之琳、蕭乾、林徽因、李健吾、何其芳、李廣田……是在這個時期陸續(xù)為人所熟習(xí)的，而熟習(xí)的不僅是姓名，卻熟習(xí)他們用個謙虛態(tài)度產(chǎn)生的優(yōu)秀作品！因為在游離渙散不相粘附各自為戰(zhàn)情形中，即有個相似態(tài)度，爭表現(xiàn)，從一個廣泛原則下自由爭表現(xiàn)?！?見沈從文.從現(xiàn)實學(xué)習(xí)(二)[N].大公報·文藝(天津版),1946-11-10(5)。)從中可發(fā)現(xiàn)，在沈從文舉例的作家中，唯有蘆焚是未進(jìn)入過他們的文化交友圈的，可是沈從文還是憑借作家文本的藝術(shù)風(fēng)格與風(fēng)貌，認(rèn)為他是自由主義的一員，給予他較高的評價。以上諸種現(xiàn)象都表明，在師陀創(chuàng)作的發(fā)軔期，就以一種被“京派”收容的姿態(tài)步入文壇，盡管其作品似乎存在著諸多爭議以及兩棲性，可是他的藝術(shù)張力被“京派”有意放大乃至“為其所用”，而也正因為如此，師陀才能在文壇漸漸占有一席之地。因而，其“走向京派”的原因便不難理解了。

當(dāng)然，還有最出名的事件，將師陀直接推向了“京派”，乃是師陀于1937年獲得“大公報文藝獎金”。為了慶祝1936年9月新記公司接辦《大公報》十周年，擴(kuò)大《大公報》的影響力，報社社長胡霖和蕭乾商定，仿照哥倫比亞大學(xué)所設(shè)立的普利策獎，創(chuàng)立“大公報文藝獎金”?！啊乃嚜劷稹牟门形瘑T請的主要是平津兩地與《大公報·文藝》關(guān)系較密切的幾位先輩作家:楊振聲、朱自清、朱光潛、葉圣陶、巴金、靳以、李健吾、林徽因、沈從文和武漢的凌叔華。一九三七年五月最后公布出的結(jié)果是：小說:《谷》(蘆焚)；戲劇:《日出》(曹禺) 散文:《畫夢錄》(何其芳)?！?10)關(guān)于“大公報文藝獎金”的詳細(xì)情況見：肖乾.大公報文藝獎金[J].讀書，1979(02)，第114-115頁。實際上，小說獎最初給的不是蘆焚的《谷》，而是蕭軍的《八月的鄉(xiāng)村》，而蕭軍不愿意接受，才給了蘆焚。(11)蕭乾在致吳福輝的信中寫道：“我想向你提供一點背景，當(dāng)時評委及我自己都注意到這個京海派問題。三個獎中最重要的為小說。最初京、海以及在武漢的凌叔華都同意把小說獎給《八月的鄉(xiāng)村》作者蕭軍，但他通過巴金向我表示不愿接受，所以才改給蘆焚(師陀)?！?蕭乾著；文潔若，傅光明，黃友文主編.蕭乾全集 第7卷 書信卷[M].武漢：湖北人民出版社,2005，第95頁。)巴金給蕭乾的信中也提到了這個問題：“關(guān)于‘文藝獎金’，最初決定給肖軍的《羊》。你要我去問肖軍是否愿意接受，肖軍不愿，這才改為給蘆焚的《谷》。”(陳建功編著. 中國現(xiàn)代文學(xué)館館藏珍品大系 信函卷 第1輯[M]. 北京：文化藝術(shù)出版社 ,2009，第37頁。)但是我們注意到，對于蕭軍獲獎的作品，蕭乾和巴金的說法并不一致，對此，徐俊在《<大公報>文藝獎金史實鉤沉》中做了解釋：“《八月的鄉(xiāng)村》1935年8月由上海奴隸社初版，1936年2月再版，同年3月三版；《羊》1936年1月由上海文化生活出版社出版，同年2月再版，同年4月三版。從發(fā)行情況看，這兩部作品都很受歡迎，多次脫銷，都有獲獎的理由。但《八月的鄉(xiāng)村》是由魯迅作序推薦的，在文壇及讀者中的影響更大，反響也更熱烈，因此提名《八月的鄉(xiāng)村》的可能性更大。筆者在網(wǎng)上搜索了一下，發(fā)現(xiàn)凡是有關(guān)《大公報》文藝獎金的網(wǎng)文，絕大多數(shù)說的都是《八月的鄉(xiāng)村》，只有一篇網(wǎng)文說是《羊》，而且作者也不敢肯定，用了一個括弧，注明‘一說《八月的鄉(xiāng)村》’。從這篇網(wǎng)文的敘述中可以發(fā)現(xiàn)，《羊》的說法正是來源于巴金致蕭乾的那封信，也就是說，巴金的信函是個孤證。那么巴金又為什么說是《羊》呢？因為當(dāng)初《羊》是作為巴金主編的《文學(xué)叢刊》第一集16種作品中的一種出版的，巴金對此印象深刻，晚年才會發(fā)生記憶錯誤?！?見徐俊.《大公報》文藝獎金史實鉤沉[N].文藝報，2012-01-20。)還有學(xué)者做出了另一種解釋：“最初人選文藝獎?wù)呔烤篂檎l？按常理分析，似乎只有在決定把文藝獎金頒發(fā)給《羊》時，才更有理由要巴老‘去問肖軍是否愿意接受’，因為他們兩個之間是編與著的關(guān)系，所以有理由更容易溝通?！?見許建輝編著.中國現(xiàn)代文學(xué)館館藏經(jīng)典作家文物文獻(xiàn)研究[M].北京：文化藝術(shù)出版社,2013，第167頁。)至于史實到底如何，眾說紛紜，也只能在由更多史料的基礎(chǔ)上再做斷定。但可以肯定的是，“小說獎”最初的獲得者乃是蕭軍無疑。而師陀對此的態(tài)度也不盡滿意，從他給靳以、巴金的信件中我們能夠讀出師陀似乎也不想接受這個文藝獎項。“關(guān)于《大公報》的事，雖是小事，倒真覺得左右為難，拒不對，受也不對，熟思的結(jié)果，覺得還是馬虎了事比較圓滿。茲特附上致《大公報》的信，上海和北京近來如無特別不近情理的言論，就請代我投郵，否則請即情商文化生活社代撥三百四十元給大公報館(我想你們也許不怕我卷款潛逃)。我全憑你們辦理，而責(zé)任決不會讓你們負(fù)的?！?12)師陀.致靳以、巴金[M].劉增杰編.師陀全集續(xù)編(補佚篇).鄭州：河南大學(xué)出版社,2013，第431頁。在二十世紀(jì)三十年代，如此大規(guī)模的“文藝獎金”確實不常見，能夠獲得它對于文學(xué)新人來說都是莫大的殊榮。而何以蕭軍和師陀都不愿接受，關(guān)于蕭軍拒絕的深層原因，蕭乾在致吳福輝的信中已經(jīng)有所提及，那便是“京海派”問題。盡管《大公報》設(shè)立文藝獎金的初衷是擴(kuò)大影響力，并從藝術(shù)方面找到文學(xué)之間的共通之處，當(dāng)然也不會拒絕其他文學(xué)流派中優(yōu)秀的作品，而將“小說獎”頒給蕭軍更是這種“包容”的努力?？墒菑脑u委團(tuán)體的設(shè)置來看，還是會給人一種“京派”文學(xué)圈內(nèi)活動的錯覺，當(dāng)時其他流派的作家和評論家們也一致認(rèn)為其實際上是“京派文學(xué)獎”，正如吳福輝所說：“是左翼將‘大公報文藝獎金’從淡化文學(xué)派別的起點，推向了京派壁壘分明的終點?！?13)吳福輝.“大公報文藝獎金”有無流派性質(zhì).中國社會科學(xué)網(wǎng)站“筆談文苑”，http：//www．CaSS．net．cn/show—news．a(chǎn)sp-ID2 257494．蕭軍作為“左翼”作家，一定是考慮到了這方面的因素，才拒不接受。而師陀的“左翼”性質(zhì)雖沒有蕭軍強(qiáng)烈，但是恰巧作品中也存在揭露黑暗社會方面的內(nèi)容，便成了評委們的“預(yù)備”選項。師陀態(tài)度的“不明確”，一方面是“京海派”的影響，與蕭軍有著共同的心理，一方面卻又面臨著“再次拒絕”的“尷尬”處境，最終只能模糊處理，而這種處理方式卻從外部強(qiáng)化了他的“京派”特性。

綜上，歷史的種種軌跡都在證明著師陀一步步被“走向京派”，可是仔細(xì)觀察便會發(fā)現(xiàn)，“京派”批評家的評論一直是站在其作品的藝術(shù)層面考量，不論是李影心還是沈從文，他們發(fā)現(xiàn)的是對文藝作品態(tài)度認(rèn)真嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸熗?，是語言以及結(jié)構(gòu)組織新穎的師陀，贊美的也是作家作品中的藝術(shù)獨特性，而從未上升到文本核心的生命觀、人生觀角度。劉西渭曾經(jīng)用：“自然的美好，人事的丑陋”(14)劉西渭.讀《里門拾記》[J].文學(xué)雜志,1937, 1(2)，第162頁。來形容師陀的作品，可以說，在“京派”評論家這里，“詩意”與“人事”一直是師陀作品的一體兩面，而他們只是將師陀“詩意”的一面放大并“為我所用”，借以表達(dá)自己的文學(xué)觀念。事實上，京派文學(xué)家們應(yīng)該是看到師陀作品中“人事”這一似乎更能代表作家“人學(xué)觀念”核心內(nèi)容的部分與其根本理念并不一致，畢竟“生命美”、“人性美”才是“京派”作家生命觀的內(nèi)核，而師陀的作品中幾乎未曾呈現(xiàn)過“生命之美”的部分，他作品中“人事的丑陋”更多的來源于他那“創(chuàng)傷性”的文學(xué)感悟與“絕望”體驗，而這些也是作家人生觀的核心部分，因而京派作家們才對這方面的內(nèi)容避而不談，或?qū)⑵滢D(zhuǎn)化為技巧尚不夠純熟的表現(xiàn)。由此，這種“培養(yǎng)”與“收容”從一開始似乎就不具備可靠性，只是在表面上符合了“京派”的風(fēng)格特性。

(二)“革命”批評家對其社會價值“驅(qū)逐”

此前我們分析了“京派”作家對師陀作品的評論及“培養(yǎng)”，反觀一下“左翼”評論家對師陀的評價。如果說，“京派”批評家對師陀是一個“收納”及對其作品中的“詩意”進(jìn)行放大的過程，那么“左翼”批評家面對創(chuàng)作初期的師陀，則是一個對其作品中的社會價值進(jìn)行“驅(qū)逐”的過程，特別是王任叔的評論，將師陀創(chuàng)作的人生觀、世界觀以及所用的創(chuàng)作方法混淆，進(jìn)而造成了對其作品中社會意義以及風(fēng)景狀物理解的“融合”，從而進(jìn)一步強(qiáng)化了他的“京派”特性。

之前對于師陀作品的評論，不論是李影心、劉西渭，乃至沈從文，盡管他們都指出其作品中風(fēng)景藝術(shù)的至美，但是并沒有深入，將其升華成作家的生命觀，而是作為創(chuàng)作技巧提出。因而劉西渭才會說：“蘆焚先生和沈從文先生的碰頭是偶然的。如若他們有一時會在一起碰頭，碰頭之后卻會分手，各自南轅北轍，不相謀面的?！?15)劉西渭.讀《里門拾記》[J].文學(xué)雜志,1937, 1(2)，第159頁。至于“左翼”的楊剛、金丁，他們便站在階級的角度，希望其作品可以將“這個懵懂的尚不曾十分明白自己的民族性揭發(fā)出來。”(16)楊剛.《里門拾記》[N].大公報·文藝，1937-6-20(351)。也從理想的層面批評了作家的悲觀態(tài)度“作者應(yīng)該替不該責(zé)備的人，準(zhǔn)備點更好的精神食糧，而這食糧是切于現(xiàn)實，不盡是偶然的，把捉不定的，悲觀的?！?17)金丁.論蘆焚的《谷》[J].光明，1937，3(5)，第314頁?？墒撬麄円材軒е袄斫狻迸c“感悟”的心情去體味作家筆下的人物，因而楊剛在《里門拾記》中既讀出了“殘忍”也讀出了“本質(zhì)的美”，金丁在《人下人》中體味著叉頭老叔的孤獨，也被《過嶺記》中的老總感動著。這是一種完全拋棄先在理念，沉浸在作家創(chuàng)造的文本世界中才能感知到的存在?？梢哉f，盡管楊剛、金丁對師陀的評論雖然帶有一定的“左翼”色彩，可更多的還是出自評論家內(nèi)心的感受和體會，不然金丁也不會拋棄革命性更強(qiáng)的《谷》而選擇欣賞藝術(shù)性更強(qiáng)的《啞歌》、《人下人》和《過嶺記》了。(18)金丁在《論蘆焚的<谷>》中說道：“連《谷》算在內(nèi)，這集子共有小說七篇。據(jù)我個人揣測，應(yīng)當(dāng)是1933年以后的1936年以前的作品。也許旁人說《谷》是最好的一篇，但我最喜歡的倒是《啞歌》，其次是《人下人》和《過嶺記》?！?金丁.論蘆焚的《谷》[J].光明，1937，3(5)，第312頁。)

可是到了王任叔這里，則完全站在“左翼”批評家的立場上進(jìn)行論述。他對師陀文章中“詩意”的解讀超出了劉西渭等人將其作為藝術(shù)風(fēng)格的理解，而上升到了作家“一任自然”的哲學(xué)觀。由此，作品中人物的一切行為情節(jié)，無不與“隱逸”、“退避”聯(lián)系起來，進(jìn)而徹底否認(rèn)了師陀文章中“人事”的社會意義。在評價《一片土》時，他認(rèn)為文中主人公的行為與時代無關(guān)，而受制于作家的“老莊傳統(tǒng)思想”，他的“出發(fā)”與“歸宿”都毫無意義，最終“撇卻了社會的相互關(guān)聯(lián)，將人看作為生物學(xué)的存在，那也正是自然哲學(xué)觀的必然達(dá)到的結(jié)論?！?19)王任叔.評《谷》及其他[J].文學(xué).1937, 9(2)，第339頁。顯然，在王任叔看來，作家的這種“自然哲學(xué)觀”便是一種與時代隔離、缺乏行動力與爆發(fā)力的處事態(tài)度。在評論《尋金者》中的愛情悲劇時，批評家也認(rèn)為他們所受的阻力完全由于主人公自己的“軟弱”，而這脆弱便是作家主觀心理的外化，沒有明顯的社會阻力，“他與時代無關(guān)，時代更不能影響他，出去時是那么一顆傷感的心，回來時卻還是那一顆傷感的心?！?20)王任叔.評《谷》及其他[J].文學(xué).1937, 9(2)，第340頁。這樣，文本的時代意義與社會價值就不再彰顯。此外，他還將師陀文中大量的風(fēng)景描摹，也解釋為作家的“心理想象”，而這心理的來源也是其“自然哲學(xué)觀”：“心理主義者的唯一手法，便是將社會的實相，涂上了幻象的煙云，以美麗代替了血腥。人是一只帶傷而又能高飛的雁，永遠(yuǎn)不著落地面。而我們沉醉于詩樣的溫馨里的批評家，卻名之曰：善于織繪。”(21)王任叔.評《谷》及其他[J].文學(xué).1937, 9(2)，第340頁。于是，藝術(shù)的表現(xiàn)在王任叔這里變成了主觀心理外化，成為了作家刻意宣泄的精神內(nèi)核。

由此，“京派”未曾說出的評價卻被“左翼”評論家點明了，如果說京派批評家只是在藝術(shù)層面上尋找到了師陀與其的契合之處，那么到了王任叔這里，則從哲學(xué)的角度將師陀與“京派”聯(lián)系在了一起。“不管是‘詩意’也好，是‘織繪’也好，我們所要探索的是真實——真實的人物，活動著社會上的真實的人物：一種明顯的性格，一種活現(xiàn)的典型。而作者給我們的是什么呢？一個瀟灑而略帶倔強(qiáng)的隱約的風(fēng)貌。一個詩的古老的時代?！?22)王任叔.評《谷》及其他[J].文學(xué).1937, 9(2)，第340頁。以沈從文為代表的“京派”作家的核心生命觀，就是借助田園風(fēng)光，回歸原始的生活，來表達(dá)一種對現(xiàn)代文明的反思，這恰與中國的老莊哲學(xué)相關(guān)聯(lián)。而王任叔則在中國傳統(tǒng)哲學(xué)上找到了師陀與“京派”的相通之處，從側(cè)面印證了師陀的“京派”身份，而這樣的評價也影響了后來對師陀的定位，具有一定的影響力?？蓡栴}是，由此前的分析便知，師陀一開始就以一種被“京派”作家接納的身份步入文壇，如果他真的在哲學(xué)層面上與其相通，那么這樣的相通之處為何不由與之聯(lián)系更深的本派作家指出，僅僅是在作品的藝術(shù)風(fēng)格內(nèi)鑒賞，而作家本人面對這樣的評價也是接連否認(rèn)。反觀師陀的作品，他的風(fēng)景狀物的描繪，真的就是作品中的重要內(nèi)容而忘卻了社會的意義嗎？還以王任叔評價的《尋金者》為例，文中主人公出走的心理動機(jī)是真如王任叔所說的“與時代無關(guān)”嗎？作家的創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)來源于他對于世界“絕望”的感知以及“革命”理想的收縮，這種“絕望”壓制“革命”愿望的結(jié)果是包含著作家深刻的痛苦與掙扎的，如果單純以“老莊哲學(xué)”來解釋，那么主人公的出走應(yīng)當(dāng)是“一任逍遙”，便不會再有那么多糾結(jié)與磨難了。由此，這似乎是王任叔對師陀的誤解，也是歷史對師陀的誤解。

此后，再看“革命性”較強(qiáng)的評論家對師陀的評論，似乎批判的成分愈加濃厚。1939年1月，由文化生活出版社出版了師陀集中描寫抗戰(zhàn)的小說集《無名氏》，馬上就引起了曾經(jīng)參加過“左聯(lián)”的批評家王西彥和具有“左傾”思想的黃繩的注意。1939年當(dāng)整個文學(xué)界還在爭論要不要創(chuàng)作“與抗戰(zhàn)有關(guān)”的文學(xué)之時，師陀就以其文學(xué)家及鄉(xiāng)下人的敏感，體悟到了戰(zhàn)爭給百姓帶來的災(zāi)難，講述他們“抗戰(zhàn)背后”以及“如何被迫走向抗戰(zhàn)道路”的故事，這樣的題材按理說應(yīng)當(dāng)很受當(dāng)時那些提倡“抗戰(zhàn)文藝”作家們的青睞，可是當(dāng)評論家們在對此文本進(jìn)行批評時，卻沒有給予很高的評價，而是一再否認(rèn)了文中題材的意義與價值。黃繩于1939年4月16日在《文藝陣地》上發(fā)表《無名氏》，認(rèn)為作者對于保長貪婪無恥的描寫不夠真實，而農(nóng)民對保長的憎恨也不夠徹底，更沒有認(rèn)識到“抗戰(zhàn)”這一行動將會使“保甲制度”徹底結(jié)束，而這一切，都是源于作者的“悲觀傾向”：“民族們士的性格，在蘆焚先生筆下是多少帶了一些憂郁甚至溶和了一些失敗的質(zhì)素。這里是我們的作者的悲天憫人的心情成了太濃的墨汁。”(23)黃繩.無名氏[J].文藝陣地.1939, 3(1)，第843頁。1941年1月25日王西彥以楊洪的筆名在《現(xiàn)代文藝》上也發(fā)表了《無名氏》，文章認(rèn)為師陀在這個文集里，只剩下了憤慨和暴露，究其原因，則是遠(yuǎn)離了生活，遠(yuǎn)離了真正的體驗。“就在抗戰(zhàn)前一年中間，我們的可敬的作者在創(chuàng)作活動上轉(zhuǎn)了一個大彎，從現(xiàn)實里出來的，如今是在回避著現(xiàn)實，開始追求另一種虛無縹緲的夢，探索另一種永無答案的問題。在這時候，作者業(yè)已擠出熱鬧的人群，走到一個空廓的寂寞的境地，離開了讀者，而讀者也自然而然地疏遠(yuǎn)他了?！?24)楊洪.無名氏[J].現(xiàn)代文藝.1941, 2(4)，第176頁?？梢哉f，他們的評論有一定的道理，確實由于師陀“悲天憫人”的性格造成了他多數(shù)作品中社會價值的缺失，可是將他“遠(yuǎn)離生活”的原因歸結(jié)為刻意“回避現(xiàn)實”，追求“虛無縹緲的夢”似乎不太妥當(dāng)，只能說作家在面對現(xiàn)實時有著自身的“無力感”，而非自覺“回避”，而這種評價似乎正是源于王任叔所謂作家本身的“一任自然的哲學(xué)觀”的影響。

從這點看來，“左翼”以及具有“革命”思想的批評家們從身份、立場的角度出發(fā)，一致“驅(qū)逐”了師陀作品中的社會價值和時代意義，進(jìn)而放大了其文章中“詩意”的價值，并將這“詩意”與作家的“悲觀”性格及“絕望”人生感悟這一能代表其“生命觀”核心內(nèi)容的東西聯(lián)系起來，從而上升至哲學(xué)高度，最終在“人生觀”的“無為”與“逍遙”上將師陀徹底推向“京派”。

二、師陀“走出京派”的方法

盡管在八十年代思想解放的初期，多數(shù)文學(xué)史都將師陀歸為“京派”作家，但畢竟文學(xué)史研究具有“代表性”與“規(guī)律性”的特征。這種關(guān)注主要矛盾的“代表性”以及重視線性與邏輯的“規(guī)律性”一定程度上會遮蔽歷史現(xiàn)場的豐富與復(fù)雜性。紛繁多樣的歷史才是真正鮮活的歷史，因而當(dāng)研究者真正走進(jìn)師陀、了解師陀時，師陀研究中的爭議便一直存在。特別是師陀早期的革命經(jīng)歷被發(fā)掘之后，不少研究者對師陀是否屬于“京派”提出了自己的看法。

(一)“貌合神離”與“似是而非”的“京派”

1990年5月1日楊義在《文學(xué)評論》上發(fā)表《師陀：徘徊于鄉(xiāng)土抒情和都市心靈寫照之間》最早發(fā)現(xiàn)了師陀創(chuàng)作與“京派”骨子里的“相異性”，他說：“前期師陀在鄉(xiāng)土抒情詩中摻入嘲諷的時候,他對社會人生的切入層面與純正的京派作家有所歧異：他不是從遠(yuǎn)離塵囂的化外之地掘取原始人性,而是在習(xí)以為常的宗法制農(nóng)村解剖平凡眾生的世俗文化心理。”(25)楊義.師陀:徘徊于鄉(xiāng)土抒情和都市心理寫照之間[J].文學(xué)評論,1990(02)，第87頁。其實，作家已經(jīng)從對待“人性”的觀念上辨析出了師陀與“京派”的不同之處，他認(rèn)為師陀文本中發(fā)掘的“原始人性”不是京派眼中的“優(yōu)美，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式”，而是宗法農(nóng)村積習(xí)下的文化弊病。只可惜楊義并沒有深入挖掘師陀描寫這種“文化弊病”的心理根源在哪里，進(jìn)而找出師陀創(chuàng)作哲學(xué)意義上的支撐點，而是轉(zhuǎn)換敘述角度，從藝術(shù)方面將師陀與“左翼”聯(lián)結(jié)了起來：“他不愿做‘暖房’里的藝術(shù)家,不愿意走純粹的心平氣和的藝術(shù)道路。這一點使他的藝術(shù)傾向處于京派和北平左聯(lián)之間?！?26)楊義.師陀:徘徊于鄉(xiāng)土抒情和都市心理寫照之間[J].文學(xué)評論,1990(02)，第87頁。這點值得注意，既然楊義已經(jīng)在更深的層面上察覺到了師陀與“京派”的相異之處，為何不順勢“尋根”，卻回到表層的藝術(shù)傾向，著重分析師陀的現(xiàn)實主義表現(xiàn)手法及其在“悲憤”情緒中拓展的小說體式，談及作家與“左翼”之間“隱隱約約”的聯(lián)系，最終也只能得出“衣裝近而神髓異”“看似京派，不是京派”這種“無關(guān)痛癢”的結(jié)論。事實上，還是和批評家的批評話語模式離不開關(guān)系。二十世紀(jì)三十年代重要的文學(xué)背景便是“京派”“海派”和“左翼”的“分庭抗禮”，而師陀自步入文壇起就與“京派”和“左翼”有著牽扯不斷的聯(lián)系，因而當(dāng)批評家在人學(xué)觀念上找到作家與某一流派的分裂處之時，便不自覺地向另一派靠攏，只是這種“努力”似乎并不奏效，在內(nèi)核上師陀與“左翼”似乎更不一致，因而評論家只好尋求藝術(shù)風(fēng)格的幫助。

在此之后，陸續(xù)有評論家對這方面的內(nèi)容作出了自己的判斷，不過都沒能超出楊義給出的高度和視野。彭苗在《“田園”與“反田園”——試論師陀與京派的關(guān)系》中分別分析了師陀前期和后期的小說，認(rèn)為其前期小說充滿了強(qiáng)烈的景物與人事的對比，這延續(xù)了三十年代劉西渭對師陀給出的評價。而這種對比到《果園城記》時雖然變得舒緩，但在根本上卻并未改變：“其深層意義上對國民人性的墮落和麻木的沉痛批判是一樣的。而正是這種對日常人性中的黑暗與墮落的批判將師陀與京派作家區(qū)別開來, 他無意于建構(gòu)一個天人合一的桃花源, 亦不認(rèn)為有完美的‘人性的希臘小廟’可以用來供奉, 在他的文本世界中, 人性從來就是丑陋而非充滿了原始生命力的健康狀態(tài)?！?27)彭苗.“田園”與“反田園”——試論師陀與京派的關(guān)系[J].科教導(dǎo)刊(中旬刊),2012,(02)，第97-98頁。這就在“人性”的“至善”與“黑暗”以及對這“黑暗”的沉痛批判方面將師陀的小說與“京派”區(qū)別開來，然而，這與楊義的觀點并無二致。此后，李紅艷、王力明也在《相似的衣裝, 不一樣的神髓——師陀鄉(xiāng)土小說與京派小說比較》中比較了師陀小說與京派文學(xué)創(chuàng)作的異同點，認(rèn)為：“京派作家對鄉(xiāng)土世界持一種認(rèn)同和懷戀的態(tài)度, 而師陀對鄉(xiāng)土世界的態(tài)度是復(fù)雜的, 交織著愛與恨、批判、眷戀與焦慮；京派作家在小說里寄寓了他們的夢想。而師陀在他的小說里展現(xiàn)的則是殘酷的現(xiàn)實, 他的小說缺少構(gòu)建理想化社會或理想人性的可能性, 他一直在努力走出精神幻覺, 冷峻審視現(xiàn)實。”(28)李紅艷,王力明.相似的衣裝,不一樣的神髓——師陀鄉(xiāng)土小說與京派小說比較[J].時代文學(xué)(雙月上半月),2009,(03)，第41-42頁。這仍舊是在“理想”與“殘酷”的對比中解析出其不同。

由此，我們發(fā)現(xiàn)，在持這種師陀與“京派”“貌合神離”或“似是而非”的觀點的批評家眼中，都認(rèn)為“人性的丑陋”與“國民性批判”是師陀文章中與“京派”不一樣的地方，由此而斷定出他們只是在表面上，也就是在風(fēng)景的描繪上產(chǎn)生了匯合，而實質(zhì)并不一樣。我們當(dāng)然不能否認(rèn)批評家看到師陀與“京派”所創(chuàng)造文學(xué)世界的不同的成果，不能否認(rèn)他們試圖將師陀分離出“京派”的努力?？芍灰屑?xì)研讀批評家們的批評話語，便可發(fā)現(xiàn)，大多評論家仍舊在問題的圓圈外打轉(zhuǎn)，并未涉及到核心內(nèi)容。他們發(fā)現(xiàn)了“人性”意義在二者之間的不同，卻并未能說出這“人性觀念”不同的根源在哪里。因而，最終仍舊未能解決師陀研究中的核心問題，既師陀創(chuàng)作的哲學(xué)支撐點。而一直纏繞在“似京非京”、“似左非左”的現(xiàn)象中徘徊不前。另外，如果支撐師陀創(chuàng)作的哲學(xué)思維本就與京派完全不同，那么他們“風(fēng)景”描繪的意義應(yīng)當(dāng)也是不同的，就絕不是表面上的匯合那么簡單。

(二)用早期的革命經(jīng)歷和革命題材文章來反駁——“自由的左翼”

隨著師陀相關(guān)史料的發(fā)掘，其早期于北平參加“反帝大同盟”的革命經(jīng)歷、創(chuàng)辦“左翼”傾向的期刊《尖銳》以及創(chuàng)作的革命題材的文本越來越得到評論者們的重視，因而，許多評論者也以此為原因而判定師陀不屬于“京派”，與“左翼”相通，這就從另一個角度來反駁師陀屬于“京派”的觀點。

馬俊江最先在《師陀與京派文學(xué)及北方左翼文化》中辨析了師陀和“京派”、“左翼”的聯(lián)系與區(qū)別。不過，他從生命觀的角度出發(fā)，認(rèn)為師陀屬于“京派”，并舉師陀的《陰影》與沈從文的《柏子》來比較二者“生命觀”的相似之處。在馬俊江看來，不論是《陰影》中的主人公還是《柏子》中的柏子，他們的生命意識雖然“覺醒”抑或“雄強(qiáng)”，但是都不曾利用自我意識去改變命運，而是一任其發(fā)展，生活方式依舊如故，主人公在師、沈二人筆下都不會主動去創(chuàng)造歷史。因而，他們在對待生命的觀念上是一致的，他們贊美也悲憫生命，卻也任由生命自然發(fā)展。即便師陀的憤怒似乎較沈從文要大一些，使得兩者創(chuàng)造的風(fēng)景有所不同，可是最終還是在根本上回到原點：“在表層文學(xué)世界的巨大差異中,師陀和沈從文又達(dá)到了某種深層的契合——在描繪人生與民族的實有狀態(tài)中,從沈從文反面,師陀走向了對人生與民族應(yīng)有狀態(tài)的期待。”(29)馬俊江.師陀與京派文學(xué)及北方左翼文化[J].河北學(xué)刊,2003,23(1)，第113頁。這和三十年代王任叔等“左翼”評論家的觀念一致。有意思的是，時隔十年之后，馬俊江便顛覆了自己的觀點。在2014年發(fā)表的《<尖銳>、<毀滅>和<鐵流>:1930年代文藝青年的轉(zhuǎn)向、聚集和文學(xué)范本——從師陀的一篇軼文說起》中，他詳細(xì)分析了師陀早期與“北方左翼”的聯(lián)系及其與金丁等人創(chuàng)辦《尖銳》雜志的相關(guān)情況。文中，作者提到師陀晚年回憶《尖銳》出版前開會與徐訏鬧的不歡而散的經(jīng)歷，并說：“師陀諸人與徐訏的沖突, 是兩種文藝觀的沖突, 也是對曾經(jīng)熱衷‘為文藝而文藝’的自己的‘轉(zhuǎn)變’?！?30)馬俊江.《尖銳》、《毀滅》和《鐵流》:1930年代文藝青年的轉(zhuǎn)向、聚集和文學(xué)范本——從師陀的一篇軼文說起[J].漢語言文學(xué)研究,2014,5(01)，第124-132頁。由此，作者將師陀等人的文藝觀置于與“純文學(xué)”的觀念對立的位置上。同時認(rèn)為師陀發(fā)表在《尖銳》上的《三十六個人與一匹馬》受到了《鐵流》的影響，體現(xiàn)了“左翼青年師陀們對‘力的文藝’的追求, 呈現(xiàn)著初期左翼文學(xué)的‘暴力美學(xué)’。”(31)馬俊江.《尖銳》、《毀滅》和《鐵流》:1930年代文藝青年的轉(zhuǎn)向、聚集和文學(xué)范本——從師陀的一篇軼文說起[J].漢語言文學(xué)研究,2014,5(01)，第124-132頁。這就又將師陀歸置在了“左翼青年”的行列中。而仔細(xì)分析便會發(fā)現(xiàn)，馬俊江似乎與楊義有著同樣的思維模式，即從“京派”的討論到“左翼”的分析，從“生命觀”論證到“藝術(shù)風(fēng)格”辨明。在文章中，不論是《鐵流》的影響還是“暴力美學(xué)”的闡述，都是關(guān)于作品藝術(shù)層面的分析，并未上升到核心的人學(xué)觀念以及哲學(xué)角度。而馬俊江比起楊義更向前走了一步，直接從這方面，將其推向了“左翼”。當(dāng)然，2003年《師陀全集》尚未出版，資料也不完善，而十年之后，師陀早期的佚文不斷被發(fā)掘，“革命”這一作家生命中的重要歷程也被重視起來。由此而產(chǎn)生了觀念的轉(zhuǎn)變不足為奇，可是我們不能不注意到的是，批評家根本就站在了兩個立場與角度上，一個是作家對待人性與生命觀念的角度，一個是經(jīng)歷與藝術(shù)角度，因而這樣的轉(zhuǎn)變本身就不可靠。

其實，不論是馬俊江還是楊義，不論是贊同還是反對師陀屬于“京派”，每當(dāng)評論者們試圖理清師陀與“京派”的關(guān)系之時，尚能從更深層次的“人性”與“生命”的觀念來分析，可是當(dāng)他們試圖將師陀分離出京派，而與“左翼”聯(lián)系起來的時候，便又回到了表層的藝術(shù)世界或者作家本身的創(chuàng)作經(jīng)歷。這實際上證明了評論者們自身立場的不確定性，他們運用兩種評論話語與體系，而自始至終都未曾深入到最根本的核心層面，自然導(dǎo)致了評論結(jié)果的存疑性。

對師陀這段早期經(jīng)歷關(guān)注的還有郝魁峰，他在《論師陀早期創(chuàng)作中的左翼情結(jié)》中結(jié)合作家創(chuàng)作的關(guān)注社會底層民眾題材和革命者題材的文本，詳細(xì)的分析了其作品中包含的“左翼”傾向。并認(rèn)為，在師陀早期的創(chuàng)作中，是充滿著左翼的模式與張力的，直到抗戰(zhàn)以后，才漸漸轉(zhuǎn)向了以《果園城記》為代表的鄉(xiāng)土抒情模式。解志熙也在《蘆焚的“一二·九”三部曲及其他——師陀作品補遺札記》補充了師陀創(chuàng)作“一二·九三部曲”的情況與內(nèi)容，認(rèn)為其一直帶著一顆“革命的心”步入文壇，還分析了他早期“太行山系列散文”的實際情況，在看似抒情風(fēng)光的背后，實際上有著一顆憂郁憤懣的“革命者”的心境，包括作家早期創(chuàng)作的關(guān)于河南水患以及漁民的故事，都與“左翼鄉(xiāng)土小說”有著深刻的聯(lián)系。因而，解志熙最終將其歸為“自由的左翼”：“我想,還是讓師陀從他所不愿住的這個京派文學(xué)大觀園里出來吧,恢復(fù)他的準(zhǔn)左翼作家或者說自由左翼作家的自由身為是——他是不會嫌棄這個稱呼的,對他,這才是實至名歸的光榮歸位?！?32)解志熙.蘆焚的“一二·九”三部曲及其他——師陀作品補遺札記[J].河南大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版),2012,52(05)，第128頁。他們二人均認(rèn)為師陀與“左翼”有著脫離不開的關(guān)聯(lián)，而著眼點也在作家的作品題材以及自身經(jīng)歷。實際上，這和三十年代“京派”批評家對師陀的批評有著異曲同工之處，他們都從師陀的文本中讀出了題材及藝術(shù)上可言說的空間，因而以此來論證自己的觀念?？墒菂s因此產(chǎn)生了兩種南轅北轍的結(jié)論，這也正證明了一個作家可以兼具多種流派的風(fēng)格，但是要探析清楚其創(chuàng)作真正的心理動因與內(nèi)在的核心價值，就必須要找到作家創(chuàng)作的哲學(xué)支點。

(三)“似京派”與“革命”傾向——可疑的參照系

此前我們分析了一些評論者在深入比較師陀與“京派”塑造“人性”方面的不同，進(jìn)而得出其與京派“似是而非”的結(jié)論，另有一些評論者試圖在全面掌握史料的基礎(chǔ)上對師陀以新的定位，而以他早期的革命經(jīng)歷以及創(chuàng)作的革命題材文章來反駁一直以來學(xué)界對其“京派”的定論?？墒?，這樣的理論是否可行，即用師陀與“京派”在“塑造人性”和“生命觀”上不同來證明師陀與“京派”只是表面相近是否真的正確，用“革命”這一作家早期的思想傾向來作為師陀不是“京派”的參照系是否真正行得通，還有待確認(rèn)。

首先，是以楊義為代表的“衣裝近而神髓異”的觀點，這個觀點本身并沒有什么問題，可是正如前文中已經(jīng)提到過的，“衣裝近”在某種程度上轉(zhuǎn)化了研究的關(guān)鍵點，將問題的核心與表象分裂開來，拆解成創(chuàng)作理念及藝術(shù)表達(dá)兩個維度，進(jìn)而轉(zhuǎn)移焦點。因而，這樣的評價與分析等于并沒有解決問題，師陀“像不像”“京派”并不能作為他“是不是”“京派”的答案，用“像”來等同于“不是”，這樣的回答本身就可疑。

其次，“革命”傾向作為藝術(shù)的表現(xiàn)方式和創(chuàng)造題材的來源，是否成為作家真正價值信仰，而這也是三十年代“左翼”批評家們早就注意以及批判過的。不論是楊剛、金丁還是王任叔、王彥西，他們都警示了師陀創(chuàng)作的悲觀主義的流動。可以說，師陀的小說世界中的終極價值與“左翼”的理想相去甚遠(yuǎn)，“左翼”作家希冀通過揭露與批判來達(dá)到號召反抗的目的，從而預(yù)示一個光明的結(jié)局和未來。而師陀從不曾展現(xiàn)過這樣一個充滿希望的世界。此外，作為藝術(shù)表現(xiàn)方式的“革命”與“京派”也并不構(gòu)成對立關(guān)系，這樣的反駁未必能站得住腳?！熬┡伞蔽膶W(xué)家也可以展現(xiàn)“黑暗”的“批判”的內(nèi)容，例如林徽因的《文珍》，僅僅因為性別、身份以及階級地位的不同，便不能收獲完滿的愛情，這種批判的力度，與左翼作家創(chuàng)作的小說不相上下。而“左翼”作家的作品也可以在充分觀察體驗生活的基礎(chǔ)上達(dá)到藝術(shù)的至善與完滿。因而，用“革命”敘事來作為是否為“京派”的參照系并不審慎嚴(yán)格，由此，闡釋的有效性也會受到影響。

可以說，不管是“形似京派”還是“靠近左翼”的觀點，都在一定程度上模糊了師陀研究的矛盾性，將問題聚焦至表面現(xiàn)象，在孤立的零散的局部的“比較”中得出結(jié)論。這種“比較”成為研究的起點進(jìn)而也成了研究的終點，因而才會兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，永遠(yuǎn)沒有盡頭。而要跳出問題的怪圈，就必須離開“京派”還是“左翼”的固有思維模式，回到師陀走上文壇的文學(xué)傳統(tǒng)中，回到更廣闊的社會空間中去尋找。只有這樣，師陀“是否京派”或究竟如何定位才能得到真正的答案。

評論者以“京派”和“左翼”為研究視野和起點，具有一定的合理性和有效性，可也正是因為他們都是在文學(xué)內(nèi)部用“后設(shè)”的眼光去回溯作家的創(chuàng)作風(fēng)格與特色，期待通過作家個人的藝術(shù)特色與流派之間的藝術(shù)特色的關(guān)系來確定作家在文學(xué)史上的位置，可是當(dāng)這種視野和方式遇到特殊的研究對象不能很好地契合時，研究的有效性就受到了一定程度的限制。因而在面對師陀時，因為作家創(chuàng)作文本的特殊性以及多元性，才使得不同學(xué)者總是得出不同的結(jié)論。因而，想要解決師陀研究中一直存在的問題，便不能再在文學(xué)內(nèi)部去觀測，應(yīng)當(dāng)將研究的視野拓展到文學(xué)的外部，引入社會史的視野，從師陀步入文壇的政治經(jīng)濟(jì)文化背景來理解作家創(chuàng)作文本的特殊性，或許會從中得到解答。