周 子 渝

(成都大學(xué)中國-東盟藝術(shù)學(xué)院 影視與動畫學(xué)院， 四川 成都 610000)

作為一部以“賀歲檔”標(biāo)簽為噱頭的國產(chǎn)電影，《十月圍城》在2009年同時(shí)收獲了口碑與票房的回饋：榮獲第29屆香港金像獎(jiǎng)最佳電影與最佳導(dǎo)演，并被提名當(dāng)年臺灣金馬影展金馬獎(jiǎng)最佳劇情片獎(jiǎng)項(xiàng)，更以“優(yōu)秀合拍片”的名譽(yù)榮獲第14屆中國電影華表獎(jiǎng)，于兩岸漢語電影市場之內(nèi)形成一定影響力。此外，《十月圍城》在“撞檔”熱門外語電影《阿凡達(dá)》的情況下，仍以2.9億元的大陸票房成績稱雄當(dāng)年國產(chǎn)片賀歲檔榜單。其“全明星”陣容包括甄子丹、謝霆鋒、王學(xué)圻、張學(xué)友、黎明、李宇春等，在一定程度上吸引了觀眾目光。但另一方面，則是這部“十年磨一劍”的商業(yè)動作影片之中，關(guān)于宏大革命背景及個(gè)體敘事策略有機(jī)結(jié)合的創(chuàng)新探索——以符合親情道義、貼近生活的影視化表達(dá)，于“新中國成立60周年”的契機(jī)之下重述了歷史事件的改編及民主政治話語精神。

一、歷史傳奇：浪漫語境下的“革命”話語重述

革命歷史題材影視劇歷來具備客觀真實(shí)的創(chuàng)作特點(diǎn)及一定意義上的思想宣傳功能。因此，過去無論東西方的史詩電影及文學(xué)表述都傾向于站在國家及民族命運(yùn)制高點(diǎn)，以獲得某種“權(quán)威色彩的政治結(jié)構(gòu)”[1]話語模式。而新時(shí)代語境下所側(cè)重的“去中心化”民主視野及觀眾接受新視角，使此類型影視作品在敘事層面有所突破與創(chuàng)新，打破宏大敘事窠臼，轉(zhuǎn)向微觀的個(gè)體視角切入，以洞察普通人在歷史節(jié)點(diǎn)所見證、參與及最終導(dǎo)致的事件巨變，來闡述和表達(dá)一種更能感同身受的戲劇性歷史話語。

“革命浪漫主義”概念源于蘇聯(lián)文論家——高爾基、法捷耶夫、日丹諾夫等人于1934年8月第一次蘇聯(lián)作家代表大會上提出的有關(guān)論述。本質(zhì)上來說，“革命浪漫主義”是基于“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作方法和批評的一個(gè)有機(jī)部分，要求“藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)從革命發(fā)展中，真實(shí)地、具體地去描寫現(xiàn)實(shí)。同時(shí)，藝術(shù)描寫的真實(shí)性和歷史的具體性，必須與用社會主義精神從思想上教育和改造勞動人民的任務(wù)結(jié)合起來”[2]。其中對“未來的現(xiàn)實(shí)”的描繪尤為關(guān)注，將當(dāng)時(shí)國家和社會正在經(jīng)歷的變革也統(tǒng)一起來，倡導(dǎo)革命現(xiàn)實(shí)和革命理想統(tǒng)一、結(jié)合在創(chuàng)作精神之中。正如積極主導(dǎo)會議討論的俄籍文學(xué)家高爾基所言，歸根結(jié)底仍是在馬克思主義思想指導(dǎo)下的“高瞻遠(yuǎn)矚”：“站得比現(xiàn)實(shí)更高，并且在不使人脫離現(xiàn)實(shí)的條件下，把它提升到現(xiàn)實(shí)以上”[3]。但這種創(chuàng)作手法所倡導(dǎo)的“敘事客觀性”需與反抗的激情表達(dá)相碰撞，才能產(chǎn)生“可讀性”的趣味火花。因此，關(guān)于“革命暴動”歷史事件的選擇，仿佛成了蘇聯(lián)時(shí)代特殊題材領(lǐng)域改編的素材提取庫，諸如《戰(zhàn)艦波將金號》(1905)、《十月》(1928)等聚焦“革命事件”的想象與再述。而這似乎又落回了革命文學(xué)浪漫主義創(chuàng)作潮流的窠臼之中，即將個(gè)人感傷和反抗激情相調(diào)和，在“時(shí)代的苦痛”“革命的追求”“情感的慰藉”“革命的信念”的糾纏之中，讓單線式、帶有某種歷史必然性的敘事結(jié)構(gòu)瓦解，轉(zhuǎn)而在其個(gè)體人物內(nèi)心塑造上留下更多深掘空間。

無疑，講述“各方志士振臂保護(hù)孫中山”故事的《十月圍城》，正是運(yùn)用時(shí)代微縮和聚焦小人物個(gè)體的模式，將彼時(shí)家國存亡和革命起義的精神號召置于當(dāng)下觀眾所能把握的個(gè)人命運(yùn)劇情選擇之中，以“限時(shí)、限地、陷入兩難”的危機(jī)敘事，帶動一座城池、一次圍困、一場救贖及一段歷史(或者說是“偽歷史”)的影視化再造。正如學(xué)者陳曉云早在《十月圍城》上映之時(shí)做出的評論：“……它是試圖將一段似乎與歷史有關(guān)的故事，表述為具有高度觀賞性和視聽沖擊力的歷史傳奇。在這兒，歷史是個(gè)由頭，是個(gè)借口，傳奇才是核心。”[4]由是催生出諸如《十月圍城》式的“歷史傳奇”敘事：它未必是真實(shí)歷史中的現(xiàn)實(shí)，但卻成了影片敘事中的動因及現(xiàn)實(shí)。并在包裹著浪漫主義情懷及各種視聽抒情手段下，將不可避免的流血、暴力、犧牲的革命事件及其精神柔化成有關(guān)家庭倫理、親情視野、江湖情誼、愛情承諾等關(guān)系選擇，賦予中國觀眾更能接受的故事情感導(dǎo)向。例如，影片中一對戲班班主父女之間的代際矛盾，也在對待革命任務(wù)的同與不同之中，自然帶出理解與傳承的意義，而三輪車夫阿四與照相館小妹阿純之間平凡動人的愛情故事令人唏噓。那封象征著美好和期待的承諾信件似是以視覺化道具的形式，再現(xiàn)了魯迅口中“將美好的東西毀滅給人看”的悲劇美學(xué)。

二、限知視角：多線及個(gè)體敘事策略下的認(rèn)同機(jī)制

誠然，《十月圍城》并非首部以多線、個(gè)體敘事視角，切入歷史題材及主旋律華語電影創(chuàng)作的代表。同為“新中國成立60周年獻(xiàn)禮片”的《建國大業(yè)》在上映時(shí)間上先于《十月圍城》。這部匯集史無前例172位國內(nèi)明星的電影，可謂開創(chuàng)了新時(shí)期主旋律題材微觀視角敘事的先河，而《十月圍城》繼此更增加了商業(yè)模式的創(chuàng)新。二者一前一后以類似的敘事形式、不同的發(fā)行及放映方式，從國家層面到觀眾市場相互輔助探索。

基于此，從個(gè)體敘事視角切入對《十月圍城》的分析，也是運(yùn)用新歷史主義的“小歷史”敘述立場，來予以跨文本的影像書寫嘗試，以此“彌補(bǔ)宏大歷史敘事言語不詳?shù)臍v史間隙[5]”。也似乎能印證郭沫若所強(qiáng)調(diào)的“完整的構(gòu)成”：“歷史的研究是力求真實(shí)而不怕傷乎零碎，愈零碎才愈逼近真實(shí)。歷史劇的創(chuàng)作是注重構(gòu)成而務(wù)求其完整，越完整救越算是構(gòu)成”[6]。其中“零碎的完整”體現(xiàn)在影片的多線敘事上，由限定時(shí)空的“一天”和“香港中環(huán)”構(gòu)成封閉內(nèi)環(huán)，再在諸如賭徒、警探、愛國商人、報(bào)社革命人士、商販、少林弟子、乞丐、隱士等多重視角上游走。一反過去歷史題材影視作品中上帝式全知敘述視角慣例，避免籠統(tǒng)化與概念化的“民主”及“革命”宣教，而是以更讓人信服的限知和民間化個(gè)體視角，呈現(xiàn)數(shù)位有限生命體的各自選擇，共同串成一次救贖保護(hù)計(jì)劃，多方展現(xiàn)清末民初“亂世”之下的厚重歷史命題。

其中愛國商人李玉堂，可視作帶有主線脈絡(luò)敘事的一方視角，因其始終在事件變化發(fā)展中所處的中間位置，使得這個(gè)角色有著舉足輕重的作用及推動敘事的功能。觀眾也最能與其想法和感知相認(rèn)同，從而不斷加深和轉(zhuǎn)變對局勢、革命的清醒認(rèn)知。作為劇情中所設(shè)定的“省港首富”身份，李玉堂擁有連港督都要敬之一份薄面的社會地位。因此，他可以在不同勢力之間相對自由地游走。作為劇情中最為明顯的“轉(zhuǎn)變型人物”，李玉堂此角無疑有明顯的弧光與變化設(shè)計(jì)：最初，他難免顯出那個(gè)時(shí)代大資產(chǎn)階級逐利的思想局限性，暗中支持好友陳少白(《中國日報(bào)》社長)革命行動，只是為了穩(wěn)定香港局面，以保住自己在港投資的生意，也多次表達(dá)“只出錢不出力”的商人原則。但隨著局勢的變化，李玉堂親眼見證好友被擒、革命者被殺、獨(dú)子上街游行等變故，雖然是被動地被卷入這場保護(hù)行動來，但卻也在情感邏輯和電影敘事層面說得過去，甚至可能——反而比影片中側(cè)重理念和口號的陳少白一角顯得更為具象和真實(shí)：報(bào)社社長陳少白始終如一文人形象，及其抽象的政治觀念并未成功與民眾相聯(lián)系。

對此，塑造得更為復(fù)雜的李玉堂既有過對香港革命的質(zhì)疑，但與此同時(shí)又是一個(gè)當(dāng)仁不讓的革命者，于歷史的漩渦之中被推上風(fēng)口浪尖。這樣的角色和符號似乎更易于觀眾的理解，尤其是當(dāng)影視中所側(cè)重要表達(dá)某種觀念之時(shí)。畢竟“敘事的根本在于人的表達(dá)，其中既涉及人與所處世界之間的關(guān)系、人與他人之間的關(guān)系、更涉及人與自我之間的關(guān)系”[7]。而浪漫主義表達(dá)的實(shí)際技巧之一，則有“將感覺意象化，讓情感的傳遞更為形象、直觀、生動”[8]。因此李玉堂此角的提煉，將故事中的情感連同敘事邏輯給合理化，仍然是關(guān)于東亞文化傳統(tǒng)認(rèn)知中的親情倫理關(guān)系，及最終所要弘揚(yáng)的革命激情與家國責(zé)任。

三、虛實(shí)相交：史實(shí)及虛構(gòu)人物的原型創(chuàng)作及審美想象

在以現(xiàn)實(shí)主義為導(dǎo)向的革命浪漫主義創(chuàng)作視野之下，重大革命歷史題材影視作品的人物塑造，應(yīng)是留有游走余地的創(chuàng)新創(chuàng)作突破口。而在當(dāng)今側(cè)重大眾審美、思政、歷史的普及趨勢下，“主旋律”及“紅色”影視中也不乏在呼應(yīng)歷史細(xì)節(jié)的真實(shí)基礎(chǔ)上，把握一定程度的藝術(shù)虛構(gòu)和輔助性想象手法的運(yùn)用。電影《十月圍城》顯然是在“傳奇歷史”的構(gòu)架之下，將歷史上真正記載有1906年10月孫中山到香港的記錄——但并未在當(dāng)時(shí)遇刺的事實(shí)，做了戲劇性的處理。畢竟這位偉大的革命領(lǐng)袖，在其不短的反清斗爭之中，確實(shí)多次遭遇清廷的威脅與追殺，也的確在他身邊總是環(huán)繞著擁有崇高信念的保衛(wèi)人士，其中甚至包括一些愛國商人的資助與掩護(hù)。只不過《十月圍城》將這漫長的革命歷史，及其或載入史冊、或知名不具的涉及人物，全都濃縮在了電影創(chuàng)作中的“香港這一天”。

(一)突破刻板印象的史實(shí)偉人形象再造

《十月圍城》中出現(xiàn)的真實(shí)歷史人物不算少數(shù)，但如此“濃縮”的處理也使得在人物原型的處理上，相對有所混雜、想象和再造：一定程度上將更有戲劇性和傳奇意味的性格、事件，賦予到某一個(gè)角色身上的典型化處理；也由此顯現(xiàn)且突破了傳統(tǒng)意識形態(tài)審美層面對偉人形象塑造，常流于單一化刻板化的問題。例如，本片一開場便遇刺的香港“興中會”會長楊衢云。歷史上確有其人，但這位在香港創(chuàng)立最早革命組織“輔仁文社”的革命家，在1901年1月于私塾內(nèi)被清廷派出的另一刺客開槍刺殺。而影片《十月圍城》中，由香港知名影星張學(xué)友飾演的“楊會長”，成了打頭陣的熱開場主角：一方面以此拉開了市場層面“全明星陣容”的策略序幕。另一方面則微妙地對應(yīng)著史學(xué)家對楊衢云的評價(jià)——“一部‘中國近代革命史’是應(yīng)該從楊衢云開始寫的”[9]。而對富商李玉堂和《中國日報(bào)》的創(chuàng)辦人陳少白這兩個(gè)重要角色的塑造，《十月圍城》則以相互“渡讓”的形式，從歷史真實(shí)中取材及平衡二人的犧牲與作為，將這對真實(shí)世界里的好友兼伙伴的關(guān)系，及對革命事業(yè)和反抗霸權(quán)的認(rèn)知發(fā)展，也化為故事中戲劇張力的一環(huán)。影片中的報(bào)人“陳少白”有落于“知識分子喊口號之嫌”，但歷史中的陳少白除了是一位勇敢的文藝革命先鋒以外，也擁有自己的實(shí)業(yè)，始終資助孫中山的革命事業(yè)。與此相對應(yīng)的則是，富商“李玉堂”，其史實(shí)真人名為“李煜堂”，電影內(nèi)外他都一直集資贊助《中國日報(bào)》渡過難關(guān)。他也有一個(gè)熱衷革命事業(yè)的兒子，還于1904年加入了同盟會——但卻并未有獻(xiàn)身做替身的歷史事件?！案簧獭迸c“報(bào)人”這兩個(gè)角色，在《十月圍城》中特意拉開差距的形象塑造，實(shí)則是對比人物的設(shè)計(jì)所在，也因此成功塑造出了兩位“不完美”、但更真實(shí)的偉人形象：前者曾經(jīng)脫離群眾的理想主義式思維，及后者對其階層立場所抱有過的懷疑，也最終成就了一對朋友在革命之中的成長與轉(zhuǎn)變。

當(dāng)然電影中最“有史可考”的真實(shí)人物原型應(yīng)屬民主革命偉大先驅(qū)孫中山，整個(gè)故事的邏輯起點(diǎn)和中心人物都由其構(gòu)成。圍繞此次孫中山冒險(xiǎn)赴港，表面名為探望母親，實(shí)則與十三省革命代表見面會談，《十月圍城》中形形色色的人物卷入其中，以或保護(hù)或刺殺他的形式一一登場。因此，作為影片內(nèi)容支點(diǎn)的孫中山一角，也像是整個(gè)故事唯一不變的穩(wěn)固坐標(biāo)軸一樣，雖然出場戲份不多，但大多以較為神秘、隱藏的非常規(guī)視角及景別入畫。而演員張涵予無論扮相還是說話方式上，都極大地向觀眾心中“孫文先生”的形象靠近。以《孫中山傳》《孫中山全集》等史料做參考，幾乎完全忠于歷史、不做過多筆墨的渲染，以樹立本片基于史實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義表述核心。雖然孫中山偉人形象屹立，仍是本片中運(yùn)籌帷幄、指揮眾人穩(wěn)步前進(jìn)的精神領(lǐng)袖，但《十月圍城》的敘事邏輯點(diǎn)在于“一方有難，八方支援”。因此，適當(dāng)?shù)爻尸F(xiàn)孫中山一角在故事行動之中的阻礙和困難，并將其誠懇的求助和堅(jiān)定的信念上升為凝聚力和感召力的具象化事件，不失為一種突破過去“十全十美”“無所不能”偉人形象塑造的經(jīng)驗(yàn)方法。

(二)平民英雄的群像塑造及藝術(shù)虛構(gòu)

《十月圍城》反復(fù)強(qiáng)調(diào)此次刺殺與行動保衛(wèi)戰(zhàn)中，“一群來自四面八方的革命義士浴血拼搏”，多方勢力、三教九流于香港中環(huán)街頭的聚集，使得該片的人物構(gòu)成極為復(fù)雜，也在明星群像塑造方面取得了一定成效。除了上述取材真實(shí)的人物以外，其余基本都是有所想象、拼湊、虛構(gòu)出來的角色形象，而如若將這些正面人物進(jìn)行分類，又會大致形成以下三類角色功能對比。

第一類以始終支持革命事業(yè)、暗地里為孫、陳二人引領(lǐng)下的革命義士為代表，如戲班班主方天、李玉堂的兒子李重光；第二類則是受李玉堂影響的“新晉革命人士”，如家道中落但受其賞識的武狀元“乞丐”劉郁白，再如李家忠誠、淳樸的車夫鄧四弟，以及 “巨人”小販，也是受李玉堂主持正義的激發(fā)，接受其“幫我保護(hù)一個(gè)人”的請求，從而加入一場前途未卜的危險(xiǎn)行動中來；最后一類是位于核心故事“外圈”的人物關(guān)系群，如班主女兒方紅，李氏的小妾月茹，車夫的戀人阿純，乞丐劉郁白曾經(jīng)的戀人、如今的繼母等。由此，不難看出《十月圍城》在人物關(guān)系設(shè)置上的復(fù)雜、多層構(gòu)造性，同時(shí)也揭示了一些性別刻板印象的陳詞濫調(diào)——似乎在那個(gè)年代，只有男性角色才能是行動中的主導(dǎo)者、反抗者、犧牲者，女性角色卻大多呈現(xiàn)出支持、輔助、守候的被動特質(zhì)，再或者索性只承擔(dān)故事中的情感符號功能，這顯然跟中國歷史中不乏女性革命英雄的現(xiàn)實(shí)不相符合，在一定程度上暴露了影片的性別思維弊端。

如此錯(cuò)綜龐雜的多重角色之所以能給觀眾深刻記憶，還依靠了一種“宛如史實(shí)、實(shí)則編纂”的歷史傳奇敘事來達(dá)成——除了有史可據(jù)的偉人角色以外，虛構(gòu)的眾多平民個(gè)體，都是在其犧牲時(shí)方才道出此人真實(shí)身份，字幕提要再次儀式化其奉獻(xiàn)精神，就像立下了一座精煉的墓志銘，實(shí)現(xiàn)崇高審美和革命思想的超脫性體驗(yàn)。例如曾是少林弟子、后于香港街頭賣臭豆腐的巨人小販，雖在形象設(shè)計(jì)上已經(jīng)讓觀眾印象深刻，但真正將這個(gè)人物“融會貫通”起來明確其價(jià)值和身份，還是要等到他義無反顧、舍生就義之時(shí)，于血泊的畫面之中浮現(xiàn)字幕：“王復(fù)明，河南鄭州人，生于一八七八年，卒于一九零六年。”以雕刻歷史細(xì)節(jié)的形式，完成了光榮人物事跡的個(gè)體再述，把珍惜革命成果和當(dāng)代和平的民族精神再現(xiàn)，置換成了一個(gè)個(gè)活生生的、仿佛從歷史中真正走來的無名英雄。

四、結(jié)語

《十月圍城》仍是一段表述中華民族反抗史的影像記憶，其藝術(shù)化處理方式在權(quán)衡歷史真實(shí)及傳奇想象之間，進(jìn)行了舍取與再創(chuàng)作。但其最濃墨重彩所渲染的核心，更多聚焦革命浪漫主義情懷的“后革命視野”，借著特殊節(jié)慶、時(shí)節(jié)的“獻(xiàn)禮”之目的，以更能鼓舞觀眾動容的人性與情感層面，編織為多重主角、多線敘事的行為動因及命運(yùn)抉擇。畢竟，作為大眾藝術(shù)代表的“第七藝術(shù)”——“電影更有一個(gè)創(chuàng)作的集體性和鑒賞的群眾性在制約著它”[10]。而此番訴諸偶然與必然之間的碎片式歷史話語策略反倒為編導(dǎo)試圖游走在兩種類型界限的探索：既迎合觀眾市場追求一定票房回饋的商業(yè)電影，又立于政策之下滿足國民期待意義的主旋律電影之間，提供了一種看似可行的參考思路。

注釋：

① 《十月圍城》早于1999年完成劇本，最初導(dǎo)演陳德森命名為《十月維城》。其中，“維”有故事空間背景“維多利亞港灣”之意，后在編劇蘇照彬的建議下，改為更符合其動作電影類型的“十月圍城”。