尤 達(dá)

(南京藝術(shù)學(xué)院 傳媒學(xué)院,江蘇 南京 210013)

新冠疫情肆虐美國之際，一部20年前播出的美劇《火線》成為數(shù)以百萬美國人在自我隔離期的共同選擇。根據(jù)美國最權(quán)威的綜藝新聞期刊Variety的報(bào)道，“一周之內(nèi)，《火線》在流媒體平臺HBO Now的點(diǎn)擊量幾乎翻了三倍。”事實(shí)上，該劇集在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代收視回流現(xiàn)象頻頻發(fā)生，已經(jīng)成為名副其實(shí)的“長尾劇”，這與播出伊始收視不佳形成鮮明對比。其后，美國發(fā)生的弗洛伊德“跪殺”事件再次讓《火線》成為全美關(guān)注的電視劇，因?yàn)樵搫∩羁探沂境鼍毂┬信c種族主義間的關(guān)聯(lián)，其臺詞深度概括了此次“跪殺”事件的本質(zhì)：“這國家殺黑人向來沒人管啊，次要謀殺案，要是這市里一年300個(gè)白人被害，他們還不趕緊派82空降師過來?！?/p>

《火線》于2002年在美國家庭影院公司HBO開播，持續(xù)五季。這是部非常奇特的劇集，當(dāng)時(shí)收視平平，媒體卻極為推崇。Variety對《火線》的評價(jià)：“自電視行業(yè)歷史被書寫以來，幾乎沒有劇作可以與之媲美?！泵绹l(fā)行量最大的報(bào)紙之一《舊金山紀(jì)事報(bào)》評論其為“電視藝術(shù)行業(yè)最偉大的成就之一”“大師之作”。美國著名線上娛樂日刊Slate則稱其是“美國廣播電視史上最優(yōu)秀之作”。這又是個(gè)非常另類的存在，向來獲獎寥寥，專家卻極為認(rèn)可。哈佛大學(xué)、霍普金斯大學(xué)、布朗大學(xué)等先后開設(shè)了關(guān)于此劇的社會學(xué)、法學(xué)課程；美國前總統(tǒng)奧巴馬曾將創(chuàng)劇人大衛(wèi)·西蒙請進(jìn)白宮研討社會問題，會談中稱其是“過去幾十年來最偉大的藝術(shù)作品之一”。尼爾·波茲曼指出：“娛樂是電視上所有話語的超意識形態(tài)。不管是什么內(nèi)容，也不管采用什么視角，電視上的一切都是為了給我們提供娛樂?！?1)尼爾·波茲曼.娛樂至死[M].章艷譯.北京：中信出版社，2015，第106頁。但是，《火線》追求的卻非娛樂性，而是如同文學(xué)作品般以思想內(nèi)容的嚴(yán)肅性和表現(xiàn)形式的藝術(shù)性反映現(xiàn)實(shí)生活，關(guān)照時(shí)代發(fā)展，鑄就了一幕幕真實(shí)的美利堅(jiān)都市浮世繪。具體而言，正如大衛(wèi)·西蒙多次強(qiáng)調(diào)《火線》是一部“視覺小說”：“視覺”是呈現(xiàn)手段，以意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的形式特征完成“視覺”呈現(xiàn)；“小說”是敘事策略，以古希臘悲劇的“元敘事”模式鑄就“小說”風(fēng)格；進(jìn)而將主題直指晚期資本主義無可回避的矛盾。

一、“視覺”呈現(xiàn)：意大利新現(xiàn)實(shí)主義形式特征

安德烈·巴贊在《電影是什么？》一書中用“真實(shí)美學(xué)”盛贊意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影，“注入觀眾意識中的似乎主要是貧困、黑市、行政管理、賣淫、失業(yè)一類具體的社會現(xiàn)實(shí)?！?2)安德烈·巴贊,崔君衍.電影是什么？[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2008，第278頁。意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影導(dǎo)演遵循“生活即藝術(shù)”的美學(xué)原則，以還原生活原貌的方式凸顯“紀(jì)錄性”，“在電影作品中忠實(shí)于真實(shí)事件與人物的再現(xiàn)，使文學(xué)故事性消失在如同新聞報(bào)道的實(shí)際生活中。”(3)鄭亞玲,胡濱.外國電影史[M].北京：中國廣播電視出版社，1995，第157頁。由此，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影與全球風(fēng)靡的好萊塢電影形成鮮明的對比。

《火線》的創(chuàng)劇人大衛(wèi)·西蒙則認(rèn)為，“好萊塢的大片都是胡扯，因?yàn)檫@些人住在洛杉磯西部，他們甚至不去洛杉磯東部……他們越來越了解這個(gè)世界，是因?yàn)樗麄冊谄渌娨暪?jié)目中看到了關(guān)于警察、犯罪或貧窮的東西，美國娛樂業(yè)對貧困的理解是如此的錯誤……”(4)Sheehan Helena, Sweeney Sheamus.The Wire and the World [EB/OL].[2018-03-10]. https://www.jacobinmag.com/2018/03/the-wire-david-simon-hbo.這位有著13年《巴爾的摩太陽報(bào)》犯罪調(diào)查記者從業(yè)經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)劇人，攜手埃德·伯恩斯，一位曾在巴爾的摩警局擔(dān)任過20年兇殺科探員的制片人，以牢牢扎根現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作執(zhí)著與充滿社會使命感的創(chuàng)作理念，完成了一部迥異于所有好萊塢電視劇的作品?！痘鹁€》所有材料都是從大衛(wèi)案件新聞報(bào)道或者埃德的案件調(diào)查報(bào)告中挑選出來的，為此兩人花費(fèi)一年時(shí)間在巴爾的摩的大街小巷追蹤毒品交易。如此，劇集具備“新聞體影像”的意味，觀眾并不像在觀看一部電視劇，更像是在直擊新聞現(xiàn)場。劇集甚至成為現(xiàn)實(shí)生活中毒販的“教科書”，“紐約皇后區(qū)的一起毒品案件中，販毒成員通過觀看HBO的《火線》模仿交易方式，并學(xué)會了逃避追捕?！?5)K. Rashbaum William.Police Say a Queens Drug Ring Watched Too Much Television [EB/OL].[2005-01-15]. https://www.nytimes.com/2005/01/15/nyregion/police-say-a-queens-drug-ring-watched-too-much-television.html.因此，《火線》與意大利新現(xiàn)實(shí)主義尊崇的“紀(jì)錄性”創(chuàng)作原則如出一轍，以此完成“視覺”呈現(xiàn)。

(一)實(shí)景拍攝

作為“紀(jì)錄性”的一部分，新現(xiàn)實(shí)主義“將真實(shí)的社會環(huán)境與人物的命運(yùn)在視像上緊密地結(jié)合起來”(6)鄭亞玲,胡濱.外國電影史[M].北京：中國廣播電視出版社，1995，第157頁。，其口號是“將攝像機(jī)扛到大街上”?！痘鹁€》同樣如此，大衛(wèi)喊出：“簡陋的舞臺、外景和演播室不是我們天然的棲息地”(7)Sheehan Helena, Sweeney Sheamus.The Wire and the World [EB/OL].[2018-03-10]. https://www.jacobinmag.com/2018/03/the-wire-david-simon-hbo.，他要像狄更斯描繪倫敦、巴爾扎克書寫巴黎一樣去拍攝巴爾的摩。事實(shí)上，僅就空間呈現(xiàn)而言，《火線》的視野與19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義大師的作品不相上下。劇集對巴爾的摩進(jìn)行全景式地掃描，從這座城市最壯觀的景色中去透視人物與事件：能俯瞰港口的豪華行政辦公室內(nèi)官員在密謀，無窗的地下室辦公室里警員在竊聽，窮街陋巷中吸毒者在注射海洛因，不同階層間的生活在真實(shí)的畫面中形成鮮明對比。有意思的是，在巴爾的摩邊緣社區(qū)的街道上拍攝總會有意想不到的事件發(fā)生，時(shí)而發(fā)生車禍，時(shí)而遭遇槍戰(zhàn)。更有甚者，一名陌生男子將一包海洛因塞給扮演癮君子的演員，說：“伙計(jì)，你比我還需要這個(gè)?！币虼?，劇組工作人員將如此的拍攝方式稱之為“街頭奧斯卡”。

(二)鏡頭設(shè)計(jì)

新現(xiàn)實(shí)主義作品講求長鏡頭的運(yùn)用，認(rèn)為這種技巧“既體現(xiàn)了創(chuàng)作者忠實(shí)于自然的客觀性，又使影片獲得了現(xiàn)實(shí)真實(shí)的透明性，最終消失了自我的主觀性。”(8)鄭亞玲,胡濱.外國電影史[M].北京：中國廣播電視出版社，1995，第158頁。有鑒于電視與電影屏幕大小等屬性上的差異，大衛(wèi)在《火線》中并未執(zhí)著于長鏡頭的運(yùn)用，而是首先別出心裁地選擇了在復(fù)古的4:3畫幅內(nèi)實(shí)現(xiàn)獨(dú)特的場面調(diào)度。某種程度上，這是在時(shí)刻提醒觀眾《火線》并非虛構(gòu)的故事而是如新聞般寫實(shí)。其次，劇中經(jīng)常會出現(xiàn)攝像機(jī)長時(shí)間鎖定一個(gè)場景，仿佛在等待該場景中的人物說話，而且故事的展開速度也較慢，這意味著劇集重在通過人物及其背后的權(quán)力結(jié)構(gòu)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，而非人為地堆砌情節(jié)。此外，類似“偽紀(jì)錄片”中常用的手持拍攝、懸晃取景等手法很少在劇中出現(xiàn)。很顯然，創(chuàng)劇人并不希望劇集像“偽紀(jì)錄片”那樣依靠技巧模糊虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)間界限，而是希望盡可能不侵蝕生活的本貌。

(三)演員使用

巴贊認(rèn)為，“對明星原則的否定，一視同仁地使用職業(yè)演員與非職業(yè)演員”(9)安德烈·巴贊,崔君衍.電影是什么？[M].北京:文化藝術(shù)出版社,2008，第281頁。，正是新現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)。按照這一標(biāo)準(zhǔn)來衡量《火線》，正如弗雷德里克·詹姆遜論及該劇時(shí)認(rèn)為的那樣，《火線》“用一種史詩般的方式，挑戰(zhàn)和質(zhì)疑了主角與次要角色(或明星和主要演員)之間的區(qū)別”(10)Jameson Fredric.Realism and utopia in The Wire，Criticism[M]. Detroit :Wayne State University Press , 2010，p.359.。首先，劇中大多數(shù)演員都是非裔美國人，與巴爾的摩的城市人口統(tǒng)計(jì)資料一致。其次，避免使用大牌明星，轉(zhuǎn)而根據(jù)角色選擇職業(yè)演員。劇中最“大牌”的演員弗蘭基·費(fèi)森是電影《沉默的羔羊》中不起眼的配角。大衛(wèi)部分沿用了自己首部美劇《情理法的春天》中的演員，重要角色則是通過一輪輪面試篩選，表演自然是唯一的標(biāo)準(zhǔn)。最為重要的是對非職業(yè)演員的運(yùn)用。大衛(wèi)選擇巴爾的摩當(dāng)?shù)鼐哂芯鞆臉I(yè)經(jīng)驗(yàn)或者販毒經(jīng)歷的人擔(dān)任劇中角色。例如，飾演黑人教區(qū)牧師的梅爾文·威廉姆斯剛剛刑滿釋放，這是巴爾的摩名噪一時(shí)的毒王，劇中販毒頭目的故事便來自于該人物的真實(shí)經(jīng)歷。飾演一位小警探的艾德·諾瑞斯曾是巴爾的摩警局局長，現(xiàn)實(shí)生活中這是個(gè)直覺敏銳、手段強(qiáng)硬卻被上級打壓的人物，他的經(jīng)歷被分散在劇中幾個(gè)角色身上。飾演“俠盜”的邁克爾·威廉姆斯，常年混跡于毒品與犯罪泛濫的環(huán)境，臉上的那道疤就是以往生活留下的痕跡。飾演女毒販的菲利西亞·皮爾森14歲時(shí)因二級謀殺罪被判刑8年，在《火線》中基本就是在演自己。同樣本色出演的還有史蒂夫·厄爾，這是個(gè)獲過格萊美獎的音樂人，曾染上毒癮后參加戒毒會，在劇中飾演的角色因吸毒染上艾滋，后致力于宣傳戒毒?！痘鹁€》將職業(yè)演員與非職業(yè)演員混用，使演員之間相互影響，相互滲透，從而展現(xiàn)了巴爾的摩城市真實(shí)的一面。這完全符合巴贊的定義，也“必然能夠獲得意大利電影的絕妙的真實(shí)性”(11)安德烈·巴贊,崔君衍.電影是什么？[M].北京:文化藝術(shù)出版社,2008，第281頁。。

(四)結(jié)構(gòu)形式

勞遜曾談到：“由于新現(xiàn)實(shí)主義的基本概念是簡單的，因此最優(yōu)秀的新現(xiàn)實(shí)主義影片的結(jié)構(gòu)也是簡單和動人的。”(12)約翰·霍華德·勞遜.電影的創(chuàng)作過程[M]. 齊宇,齊宙譯.北京：中國電影出版社，1982，第171頁。為了追求“紀(jì)錄性”，新現(xiàn)實(shí)主義的導(dǎo)演不使用倒敘、閃回等復(fù)雜的結(jié)構(gòu)形式。同樣，在《火線》中沒有刻意設(shè)置懸念，許多重要事件也沒有用畫外音或者閃回等去強(qiáng)調(diào)。全劇五季只在兩處使用了閃回：其一是第一季第一集的結(jié)尾處閃回了之前的一個(gè)片段；其二是第四季最后一集結(jié)尾處，閃回了該季第一集兄弟情深的場景。然而，與新現(xiàn)實(shí)主義追求簡單結(jié)構(gòu)不同，《火線》屬于復(fù)雜的多人物多線索結(jié)構(gòu)，繁復(fù)卻不雜亂，環(huán)環(huán)相扣，層層遞進(jìn)。這種情況下不使用懸念設(shè)置、倒敘閃回等手法，必然使得觀眾必須認(rèn)真聆聽每一段對話，以便厘清人物關(guān)系，了解正在發(fā)生的劇情。大衛(wèi)認(rèn)為，如此設(shè)計(jì)是以“紀(jì)錄性”將觀眾的注意力從情節(jié)內(nèi)容轉(zhuǎn)移到作品主題上。

(五)地方方言與音樂設(shè)定

運(yùn)用地方方言也是新現(xiàn)實(shí)主義電影“紀(jì)錄性”的體現(xiàn)，《火線》為了追求真實(shí)，也使用了大量黑人俚語和當(dāng)?shù)胤窖裕@些有的涉及犯罪，有的與警務(wù)專業(yè)相關(guān)，還有的純屬巴爾的摩當(dāng)?shù)靥厣?/p>

此外，每季末的蒙太奇剪輯展現(xiàn)主角之后生活時(shí)，會根據(jù)情境搭配音樂，除此之外《火線》主要使用有源音樂，即場景中客觀存在的音樂源發(fā)出的音樂。例如警察酒吧的自動點(diǎn)唱機(jī)常常播放愛爾蘭音樂；販毒團(tuán)伙則通過汽車收音機(jī)播放嘻哈音樂等。這其中，嘻哈音樂出現(xiàn)的頻率非常高，符合巴爾的摩非裔美國人居多的城市特色。例如，湯姆·懷特的“WayDownintheHole”、布萊克·萊伊“TheFall”等。全劇的音樂總監(jiān)布萊克·萊伊說：“在大多數(shù)電視劇和電影中，音樂都是用來操縱情緒的。在《火線》中，音樂只是聲音景觀的一部分，它被用來提高真實(shí)感?！?/p>

由上，不難發(fā)現(xiàn)《火線》在“視覺”呈現(xiàn)上幾乎完全再現(xiàn)了意大利新現(xiàn)實(shí)主義“紀(jì)錄性”的形式特征，然而這不足以使其成為史上最偉大的電視劇之一。以紀(jì)實(shí)風(fēng)格見長的美劇數(shù)量眾多，警匪題材的也為數(shù)不少，例如大衛(wèi)·蔡斯的《黑道家族》、尼克·皮佐拉托的《真探》等；《火線》也并非反映警察暴行與種族主義沖突的唯一劇集，羅伯特·金的《精戰(zhàn)》、安東尼·福庫的《解救雷·肖恩》等都從不同的視角對此進(jìn)行聚焦。然而，《火線》是獨(dú)一無二的，因?yàn)樵凇耙曈X”呈現(xiàn)之外，其具有一種獨(dú)特的“小說”風(fēng)格。

二、“小說”風(fēng)格：古希臘悲劇的“元敘事”

“電視劇的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，吸收了戲劇藝術(shù)結(jié)構(gòu)中的一些重要元素，如強(qiáng)調(diào)動作，按照沖突律來結(jié)構(gòu)劇本?！?13)李澈.談電視劇的戲劇結(jié)構(gòu)[J].當(dāng)代電視,1998(11)，第59-60頁。這其中，莎士比亞戲劇的情節(jié)結(jié)構(gòu)模式和人物結(jié)構(gòu)模式對電視劇發(fā)展影響深遠(yuǎn)，即注重情節(jié)的戲劇化展現(xiàn)和人物性格的塑造等，以此最大程度滿足觀眾的觀劇需求。這一過程中，如波茲曼所言，“電視改變了公眾話語的內(nèi)容和意義，日漸以娛樂的方式出現(xiàn)，并成為一種文化精神。”(14)尼爾·波茲曼.娛樂至死[M].章艷譯.北京：中信出版社，2015，第18頁。《火線》反其道行之，如大衛(wèi)所言，“這部電視劇里，我們既不是在散播希望，也不想取悅觀眾，更不是要販賣廉價(jià)的勝利，要討論的是官僚機(jī)構(gòu)、犯罪組織、毒品文化、資本主義對個(gè)人的影響，它并不是純粹的娛樂品。”(15)HBO.David Simon Answers Fans' Questions [EB/OL].[2003-12-04]. https://web.archive.org.如此，《火線》如同“小說”一般，“富有邏輯的復(fù)雜思維，高度的理性和秩序，對于自相矛盾的憎惡，超常的冷靜和客觀以及等待受眾反應(yīng)的耐心”(16)尼爾·波茲曼.娛樂至死[M].章艷譯.北京：中信出版社，2015，第78頁。，以實(shí)現(xiàn)公眾對話的嚴(yán)肅性、明確性和價(jià)值。

具體而言，《火線》“在敘事上如此強(qiáng)烈地傾向于元敘事，即關(guān)于故事的故事，在這部劇中遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了之前任何一部電視劇”(17)Sheehan Helena, Sweeney Sheamus.The Wire and the World [EB/OL].[2018-03-10]. https://www.jacobinmag.com/2018/03/the-wire-david-simon-hbo.，進(jìn)而以反諷的手法設(shè)定人物和情節(jié)。所謂“元敘事”，這里并非指作家自我呈現(xiàn)的敘述技巧，而是指“敘事在構(gòu)建和塑造我們的生活中具有一種首要的作用，生活具有一種‘?dāng)⑹滦浴?。而這一被構(gòu)造為敘事的生活世界既是文學(xué)敘事的基礎(chǔ)，又是它的成就?！?18)胥志強(qiáng).作為元敘事的神話[J].文藝?yán)碚撗芯?2020,40(2)，第196-205頁。其不僅體現(xiàn)在能從生活中提煉出原型，而且“意在對生活世界的‘整體’給予一個(gè)‘綜合性’的定向”(19)胥志強(qiáng).作為元敘事的神話[J].文藝?yán)碚撗芯?2020,40(2)，第196-205頁。，即這是關(guān)于所有具體敘事的敘事。

(一)人物：充滿悖論的群像塑造

古希臘悲劇源于宗教，關(guān)注人的有限性與世界的無限性間的矛盾。其中的人物被置于不可抗拒的命運(yùn)框架之內(nèi)，無論如何抗?fàn)幗詿o法擺脫命運(yùn)的捉弄。正如俄狄浦斯所說的：“我們不可和命運(yùn)抗?fàn)?。?20)索?？死账?古希臘悲劇經(jīng)典上卷[M].羅念生譯.北京：作家出版社，1998，第193頁。因此古希臘悲劇與現(xiàn)代人的觀劇模式相背離，“幾乎沒有我們現(xiàn)在意義上的人物，沒有所謂的人物性格，我們也就無法從性格順利地推導(dǎo)出合乎邏輯的人物結(jié)局。”(21)孫雪晴.古希臘悲劇:闡釋的困境——由理性話題引發(fā)的思考[J].南方文壇,2014(6)，第76-79頁。與之相對，《火線》講述的并非個(gè)人戰(zhàn)勝體制并獲得救贖的故事，而是在描繪體制阻礙為其服務(wù)的個(gè)體的雄心和抱負(fù),“基本上將古希臘悲劇的概念應(yīng)用到現(xiàn)代城邦，關(guān)注那些命中注定要失敗的人。”

具體而言，劇集屬于群像塑造，至少成功塑造了十多個(gè)主要角色：一腔熱血的警探吉米、精明能干的女警探沙吉瑪、不擇手段的警長歐文、心狠手辣的大毒梟巴克斯代爾、機(jī)關(guān)算盡一場空的毒梟斯金格、專劫毒販的“俠盜” 奧馬爾、行事囂張的女毒販?zhǔn)放取a君子線人布波斯等等，這與傳統(tǒng)美劇區(qū)別不大。與眾不同的是在“元敘事”模式下，大衛(wèi)讓這些人物努力向自己的命運(yùn)發(fā)起挑戰(zhàn)，然后現(xiàn)實(shí)一次次將他們打回原形，人物隨之不斷死去。縱觀全劇，人物設(shè)定充滿矛盾。警察或是玩忽職守，或是生性殘忍，又或是夸夸其談，還有一些掣肘于上層官員的政治權(quán)謀。毒販卻是人性未泯，并不全為追逐利益或是傷害他人，許多只是受困于現(xiàn)狀不得不為之。矛盾的人設(shè)必然使得人物行為充滿悖論。區(qū)長退休前為降低犯罪率致力于將販毒合法化；工會主席為振興港口從事走私活動；警探因政府資金緊張人為編造連環(huán)殺人案。大毒梟熱衷于上商業(yè)管理課，夢想成為真正的商人，卻在投資中被政客騙得精光，死在自己投資的房地產(chǎn)樓盤中；專劫毒販的“俠盜”樂善好施，卻在雜貨鋪被小孩殺死等等。當(dāng)所有人的努力被現(xiàn)實(shí)的黑洞無聲吞噬，他們只能關(guān)注自己如何更好的生存，讓人感到最深切的無奈。最終，殺人如麻的毒販逍遙法外，忠于職責(zé)的警察丟掉飯碗；編造故事的記者拿普利策獎，堅(jiān)持真相新聞人默默無聞；致力于教學(xué)改革的學(xué)者碌碌無為，教育因政治因素被迫犧牲，活潑可愛的孩子走上街頭，迎接屬于他們的宿命。

因此，《火線》全劇沒有絕對的主角，有的只是一組組充滿悖論的群像，真正的主角應(yīng)該是巴爾的摩這座城市。特別是全劇終結(jié)時(shí)，將這種古希臘悲劇的命運(yùn)觀渲染到極致。辭職后的警探吉米在高速路邊停車看著巴爾的摩，滄海桑田下有些人浪子回頭，有些人身陷囹圄，有些人重蹈覆轍，有些人官運(yùn)亨通。無論發(fā)生了什么，這里的碼頭依舊車水馬龍；街角仍然充斥毒品；日升日落，不過又是新的一天。換言之，個(gè)人抱負(fù)與機(jī)構(gòu)腐朽之間的相互作用，構(gòu)成一個(gè)城市的故事。更有甚者，通過巴爾的摩的城市故事隱喻了整個(gè)美國。

(二)情節(jié)：偶然選擇與必然命運(yùn)

從“元敘事”的角度，古希臘悲劇的情節(jié)主要圍繞不可更改的命運(yùn)與人的苦難展開，即命運(yùn)決定了人的苦難，人卻執(zhí)意要反抗命運(yùn)，最終歸于毀滅?！肮畔ＥD文化不是把悲劇看作人的自由意志或惡的力量的結(jié)果，看作某種人為的插曲或某種超出常規(guī)的意外，而是把它理解為生存或者生活的一般規(guī)律和某種終極性的宿命，理解為人的自由意志與命運(yùn)之間的一場不可避免的永恒沖突?！?22)郭玉生.論古希臘悲劇的命運(yùn)觀與正義觀[J].藝術(shù)評論,2012(1)，第97-100頁。這便又構(gòu)成了一組悖論，即偶然選擇引發(fā)必然命運(yùn)，于其中充滿了反諷意味。

《火線》每一季緊密圍繞一個(gè)主題，同樣從“某種人為的插曲或某種超出常規(guī)的意外”開始，最終指向“生活的一般規(guī)律和某種終極性的宿命”。第一季“毒品交易”中，警察對巴克斯代爾販毒集團(tuán)的調(diào)查，居然是因?yàn)榫郊紫蛸M(fèi)蘭法官告密，引發(fā)了法官的政治訴求。最終，販毒集團(tuán)陷入內(nèi)部爭斗，主張辦案的警察被調(diào)離崗位。第二季“港口風(fēng)云”中，被下放的警探吉米篡改數(shù)據(jù)報(bào)復(fù)前上司，他的偶然選擇引出了港口走私案，進(jìn)而牽涉出巴爾的摩高層的爭斗。最終區(qū)長達(dá)成了政治目的，認(rèn)為該案取得巨大成功，但專案組成員卻因?yàn)樨湺驹獌吹奶用撚X得這是一大失敗。第三季“官僚作風(fēng)”中，即將退休的區(qū)長劃定區(qū)域，讓販毒合法化，以降低犯罪率。這個(gè)偶然選擇充滿著“烏托邦”意味，卻讓意在競選市長的議員借題發(fā)揮，于是一場轟轟烈烈的禁毒運(yùn)動開始了。最終，巴克斯代爾販毒集團(tuán)被瓦解，可另一個(gè)團(tuán)伙開始崛起，巴爾的摩販毒現(xiàn)狀并無任何改觀。第四季“教育改革”中，從一起誤殺開始，被解雇的警察成為了教授，從而引出教育改革因政治因素被迫犧牲，學(xué)校成為販毒集團(tuán)的溫床，將一波波未成年人送上街頭。與此同時(shí)，誤殺這個(gè)偶然事件又意外將市長扳倒。最終，滿口雌黃的議員如愿登上市長寶座，新的販毒集團(tuán)氣焰卻越發(fā)囂張。第五集“新聞?wù)嫦唷敝?，新任市長削減警方預(yù)算，吉米被迫捏造案件卻被記者編造假新聞，造成極大的影響。最終，謊言越編越大，除了將政客送上更高的權(quán)力中心外，一切皆無改變。

《火線》經(jīng)歷了如此戲劇性的發(fā)展變化，最后一切又重新回歸原點(diǎn)。每一個(gè)劇中角色都有了新的接班人，城市有了新的市長，警局換了新的警察；街頭有了新的小弟，毒販換了新的老大。新舊人之間也許素昧平生，卻按照之前的軌跡行進(jìn)。導(dǎo)致這場輪回的是一只“看不見的手”，這便是不同體制內(nèi)的規(guī)則。劇中g(shù)ame這個(gè)詞無處不在，警察、毒販、政客、碼頭工人、教師、記者都在play the game。甚至，劇集借毒販迪安吉拉之口，以象棋規(guī)則暗喻人物命運(yùn)。警察制度與毒販規(guī)矩，不過是被操縱游戲的棋局兩方，沒有任何本質(zhì)上的區(qū)別。這正如同古希臘人看待世界，“有一種力量在決定著人的命運(yùn)，這種力量不是人依靠道德修養(yǎng)或善良意志就可以超越和克服的，他們對于人的生存困境，對人性中否定性的一面有著比較透徹的認(rèn)識?！?23)郭玉生.論古希臘悲劇的命運(yùn)觀與正義觀[J].藝術(shù)評論,2012(1)，第97-100頁。

由上，《火線》以一出現(xiàn)代版的古希臘悲劇，揭示出的是一場社會危機(jī)：無論多么聰明、誠實(shí)、努力、積極，許多人還是無法成功甚至不一定能夠生存?！澳切┖蟋F(xiàn)代機(jī)構(gòu)就是奧林匹亞諸神，諸神的名字是警察部門、毒品經(jīng)濟(jì)、政治機(jī)構(gòu)、學(xué)校行政管理部門或宏觀經(jīng)濟(jì)力量，他們都會無緣無故地向巴爾的摩人投擲閃電?！?24)Sheehan Helena, Sweeney Sheamus.The Wire and the World [EB/OL].[2018-03-10]. https://www.jacobinmag.com/2018/03/the-wire-david-simon-hbo.這場社會危機(jī)產(chǎn)生的原因，大衛(wèi)認(rèn)為來自晚期資本主義的重重矛盾，“資本主義就是《火線》中的眾神之神宙斯?！?25)Sheehan Helena, Sweeney Sheamus.The Wire and the World [EB/OL].[2018-03-10]. https://www.jacobinmag.com/2018/03/the-wire-david-simon-hbo.

三、主題指向：晚期資本主義矛盾的集中體現(xiàn)

毋庸置疑，《火線》作為一部“視覺小說”，“關(guān)注不受束縛的資本主義矛盾，講述金錢和權(quán)力如何在后現(xiàn)代美國城市中發(fā)揮作用，這導(dǎo)致作為一個(gè)城市人的我們，不再能夠解決問題或治愈創(chuàng)傷?！?26)Sheehan Helena, Sweeney Sheamus.The Wire and the World [EB/OL].[2018-03-10]. https://www.jacobinmag.com/2018/03/the-wire-david-simon-hbo.劇中每個(gè)角色的塑造和故事情節(jié)都與晚期資本主義的本質(zhì)產(chǎn)生了象征性的共鳴。

(一)資本邏輯：全球化下的城市轉(zhuǎn)型與毒品經(jīng)濟(jì)

“資本是資本主義制度中起支配、決定和驅(qū)動作用的要素，資本尋求自身增值的本性和動機(jī)決定了資本的行動邏輯?！?27)翟杰全,陳君.資本邏輯支配下的資本主義及其工業(yè)化和全球化[J].北京理工大學(xué)學(xué)報(bào)(社會科學(xué)版),2019,21(5)，第160-168+175頁。應(yīng)該說，資本邏輯是資本主義發(fā)展的動力，也是資本主義社會一切矛盾的根源?！百Y本邏輯在資本主義發(fā)展中的歷史性作用，驅(qū)動資本主義走上了工業(yè)化的發(fā)展道路，驅(qū)動資本主義企業(yè)不斷開拓世界市場、推進(jìn)全球化進(jìn)程。”(28)翟杰全,陳君.資本邏輯支配下的資本主義及其工業(yè)化和全球化[J].北京理工大學(xué)學(xué)報(bào)(社會科學(xué)版),2019,21(5)，第160-168+175頁。然而，這一進(jìn)程必然導(dǎo)致受益不均，這將加劇原本便存在的貧富差距問題，從而引發(fā)種種社會矛盾。正如《火線》中描繪的巴爾的摩，那些棕色的土地、破舊的碼頭、生銹的工廠、陰暗的胡同中奔忙著的工人，事實(shí)上已經(jīng)被自由資本主義的變幻無常所拋棄，與全球化進(jìn)程間產(chǎn)生了深深的隔閡。城市因全球化而轉(zhuǎn)型，工人面臨嚴(yán)重的失業(yè)危機(jī)。詹姆遜認(rèn)為：“全球化的毀滅性力量已經(jīng)與更普遍的去工業(yè)化一起被內(nèi)化：讓巴爾的摩變得衰敗的不僅是工作機(jī)會被轉(zhuǎn)移到其他更便宜的國家，還有技術(shù)的發(fā)展取代了工人的勞動?！?29)Jameson Fredric.Realism and utopia in The Wire，Criticism[M]. Detroit :Wayne State University Press , 2010，p.370.這種全球化的隔閡更體現(xiàn)為毒品經(jīng)濟(jì)的資本邏輯。一方面，導(dǎo)致城市街頭種種犯罪行為的正是跨國販毒集團(tuán)。在劇中跨國販毒集團(tuán)的代表是希臘人，他們總是隱藏在顯而易見的地方，沉默不語地坐在咖啡館里指揮一切，就如同資本主義推動的全球化進(jìn)程，無形無相卻又無處不在。另一方面，當(dāng)城市因?yàn)槿蚧?jīng)濟(jì)蕭條，毒品被證明是那些沒有其他致富手段的社區(qū)唯一可行的經(jīng)濟(jì)引擎，其提供了“一種創(chuàng)造財(cái)富的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)如此基本和持久，以至于它可以被合法地稱為一種社會契約?！?30)Sheehan Helena, Sweeney Sheamus.The Wire and the World [EB/OL].[2018-03-10]. https://www.jacobinmag.com/2018/03/the-wire-david-simon-hbo.

《火線》將巴爾的摩幾十年的毒品交易壓縮為五季，通過這個(gè)行業(yè)講述資本主義的故事。進(jìn)而發(fā)現(xiàn)，毒品非法的資本積累模式正是如今合法體制下資本積累模式的原始版本。換言之，在合法的資本主義體制下，經(jīng)濟(jì)體系中的暴力在很大程度上是隱形的。然而，毒品非法的資本積累模式正如同資本主義原始積累階段的再現(xiàn)，暴力是清晰可見的。更有意思的是，劇中的毒梟們正在有意識地通過法律咨詢、商業(yè)投資等策略，試圖讓一切有序，減少公開的暴力。這是一個(gè)資本從原始積累邁向更高級方式轉(zhuǎn)變的過程，在劇中最為典型的代表是為了毒品交易而去大學(xué)上宏觀經(jīng)濟(jì)學(xué)課程的斯金格。他把販毒集團(tuán)的資本積累過程高度概念化:“每一個(gè)以市場為基礎(chǔ)的企業(yè)都是循環(huán)運(yùn)行的，我們現(xiàn)在正處于下行周期?！庇谑?，他以資本主義生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的矛盾來思考毒品資本積累模式：地盤之爭會產(chǎn)生尸體，尸體又引來警察，警察迫使毒販無法營業(yè)，影響了生產(chǎn)力和利潤。解決這一矛盾的方法是積累更多資本，融入主流體系?？上?，他只從表面研究了資本理論，卻未能看清資本主義制度的真正本質(zhì)，結(jié)果便是被腐敗的州參議員騙走數(shù)百萬美元。有意思的是，真正讓毒品的資本積累方式轉(zhuǎn)變的是下一任大毒梟馬洛，他明白尸體會引來警察，但他沒有根除暴力，而是隱藏了尸體，使暴力隱形。至此，毒品經(jīng)濟(jì)的資本積累方式轉(zhuǎn)變基本成功，這無形中再度加深了全球化下的隔閡，于其中每一個(gè)體都被全球化下的資本邏輯所裹挾，根本無法改變命運(yùn)。

(二)政治危機(jī)：滿足系統(tǒng)要求的虛假數(shù)據(jù)

尤爾根·哈貝馬斯曾從宏觀角度指出，“晚期資本主義政治危機(jī)和意識形態(tài)危機(jī)集中體現(xiàn)于系統(tǒng)控制了生活世界，生活世界殖民化?！?31)王洪秋.哈貝馬斯與馬爾庫塞的晚期資本主義理論比較[J].學(xué)習(xí)與探索,2011(2)，第35-37頁。他認(rèn)為，“國家干預(yù)經(jīng)濟(jì)并沒有消除經(jīng)濟(jì)危機(jī)，而使之轉(zhuǎn)移到了政治領(lǐng)域；但是政治領(lǐng)域也是會產(chǎn)生危機(jī)的，政治危機(jī)包括產(chǎn)出危機(jī)和投入危機(jī)，產(chǎn)出危機(jī)表現(xiàn)為合理性危機(jī)，即行政系統(tǒng)不能成功地協(xié)調(diào)和履行從經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)那里獲得的控制命令。投入危機(jī)則表現(xiàn)為合法性危機(jī)，即合法性系統(tǒng)無法在貫徹來自經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)的控制命令時(shí)把大眾忠誠維持在必要的水平上?！?32)黃相懷,余樹林.國家干預(yù)、大眾民主與合法化危機(jī):哈貝馬斯的晚期資本主義理論[J].攀登,2013,32(1)，第36-41頁。這正如《火線》中描述的那樣，當(dāng)政治結(jié)構(gòu)采用了金融資本主義，商品二因素的關(guān)系中，價(jià)值始終優(yōu)先于使用價(jià)值。劇中公共部門已經(jīng)貧困到無法滿足基本需要的程度，而在毒品交易中積累的財(cái)富超過了任何可能的需要。這便導(dǎo)致一方面政客們拼命削減預(yù)算，警察和教師在工作中偷工減料；另一方面以馬洛為代表的大毒梟卻不知道如何處理自己的財(cái)富。這種矛盾下，政治合理性危機(jī)必然出現(xiàn)，司法、教育、傳媒等機(jī)構(gòu)采取篡改數(shù)據(jù)的方式掩蓋真相，維護(hù)其日益下降的地位，這又導(dǎo)致了政治合法性危機(jī)。第一季中吉米向法官告密時(shí)，采用上一年的破案數(shù)據(jù)取代本年度的破案率；第二、三季中整個(gè)警察部門都致力于篡改數(shù)據(jù)降低犯罪率，以至于可以對幾十具貧窮的黑人尸體視若無物；第四季中教師堂而皇之地通過操縱教學(xué)程序來應(yīng)付標(biāo)準(zhǔn)化考試，“不讓一個(gè)孩子掉隊(duì)”；第五季中記者在薪水、裁員等一系列壓力下，發(fā)現(xiàn)自己與負(fù)責(zé)報(bào)道的城市脫節(jié)了，進(jìn)而為了獲得普利策新聞獎肆意制造假新聞，對所謂真相熟視無睹。五季《火線》中充斥著各種令人印象深刻的虛假統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)。由此，大衛(wèi)的觀點(diǎn)與哈貝馬斯驚人地一致，認(rèn)為最終問題的根源在于制度的失敗，社會貧富分化與腐敗現(xiàn)象并不存在于制度之外，而是因?yàn)橹贫榷嬖?。他在劇中通過吉米說出“一切就是漏底之杯”，甚至對改革持懷疑態(tài)度，認(rèn)為在目前的政治結(jié)構(gòu)內(nèi)，不可能進(jìn)行實(shí)質(zhì)性的社會變革。因此，《火線》是晚期資本主義重重矛盾的集中體現(xiàn)，給觀眾描繪了“美利堅(jiān)帝國的衰落”(33)Sheehan Helena, Sweeney Sheamus.The Wire and the World [EB/OL].[2018-03-10]. https://www.jacobinmag.com/2018/03/the-wire-david-simon-hbo.。

四、結(jié)語

作為“視覺小說”，《火線》在“視覺”呈現(xiàn)上再現(xiàn)了意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的形式特征，以“紀(jì)錄性”創(chuàng)作原則還原生活，以此迥異于傳統(tǒng)好萊塢電視??；在“小說”風(fēng)格上，將古希臘悲劇的“元敘事”模式置于21世紀(jì)美國資本主義社會，通過對社會的嚴(yán)謹(jǐn)分析塑造出充滿悖論的人物群像，并將之置于偶然選擇下，去迎接屬于他們的必然命運(yùn)，以此編織出引人注目的情節(jié)線；最終反映出晚期資本主義的種種矛盾，資本邏輯及其引發(fā)的政治危機(jī)。如此，“這部電視劇展現(xiàn)出直擊社會本質(zhì)的潛力，而這一潛力長期以來一直在電視劇領(lǐng)域遭到忽視?！?34)Sheehan Helena, Sweeney Sheamus.The Wire and the World [EB/OL].[2018-03-10]. https://www.jacobinmag.com/2018/03/the-wire-david-simon-hbo.Slate主編雅各布·韋斯伯格認(rèn)為:“任何其他電視劇都沒有像這部劇那樣，以文學(xué)卓越的思考方式、觀察角度和理論深度來描繪一個(gè)美國城市的社會、政治和經(jīng)濟(jì)生活?！?35)Sheehan Helena, Sweeney Sheamus.The Wire and the World [EB/OL].[2018-03-10]. https://www.jacobinmag.com/2018/03/the-wire-david-simon-hbo.也正因如此，《火線》這部大衛(wèi)·西蒙臨摹出的美利堅(jiān)都市浮世繪，既為中國觀眾打開了一個(gè)深度觀察美國的窗口，也為致力弘揚(yáng)現(xiàn)實(shí)主義精神的中國電視劇創(chuàng)作提供了一個(gè)極好的借鑒。正如《中國藝術(shù)報(bào)》張成所言：“以《火線》為代表的作品，使得在文學(xué)中已經(jīng)登峰造極進(jìn)而衰落的現(xiàn)實(shí)主義長篇小說的傳統(tǒng)，在電視劇的土壤中煥發(fā)巨大生機(jī)，這只是開始。”(36)張成.激活現(xiàn)實(shí)主義的視覺小說——評美劇《火線》[J].文藝?yán)碚撆c批評,2016(5)，第85-90頁。