胡 游

(河池學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣西，河池，546300)

一、引言

基耶斯洛夫斯基是享譽(yù)世界的“電影詩(shī)人”“電影哲學(xué)家”，最初是以拍攝紀(jì)錄片方式進(jìn)入影視行業(yè)的。隨著波蘭國(guó)內(nèi)形式的逐漸變化，他開(kāi)始嘗試拍攝紀(jì)錄片不能描述的那些部分。1976年《生命的烙印》是他真正意義上第一部有關(guān)道德焦慮的故事片，體現(xiàn)他圓熟的現(xiàn)實(shí)把握能力和藝術(shù)魅力。此后基耶斯洛夫斯基還拍攝了《攝影迷》《機(jī)遇之歌》《無(wú)休無(wú)止》?！氨厝坏乃廾c偶然的選擇”一直貫穿了日后他的一系列作品，《十誡》的電影系列、《維羅妮卡的雙重生活》《三色：藍(lán)色、白色、紅色》。其中《機(jī)遇之歌》建立了三種故事結(jié)局的敘述模式，《維羅妮卡的雙重生活》則開(kāi)啟了另一種“鏡像”魔法。2021年是基耶斯洛夫斯基誕辰80周年，中國(guó)電影資料館重映了他的經(jīng)典影片?；宸蛩够娪瓣P(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，兼具詩(shī)意美感和形式哲學(xué)。他探討個(gè)人生命的兩難選擇、宿命與道德等尚待解決的命題，他以出色的視覺(jué)鏡頭、主觀視點(diǎn)與客觀視點(diǎn)的同一建立得到觀眾對(duì)其電影的認(rèn)同。兩者共同建構(gòu)基耶斯洛夫斯基獨(dú)具魅力的作者風(fēng)格。目前對(duì)于基耶斯洛夫斯基的研究主要集中在倫理道德和形式美學(xué)等角度，從“自我”和“他者”之間建立起符號(hào)學(xué)體系的研究相對(duì)較少。本文從文本、作者和觀眾角度試圖以符號(hào)學(xué)視野中的基耶斯洛夫斯基電影，厘清基氏電影文本內(nèi)部結(jié)構(gòu)、基氏電影與其他電影文本之間的互文關(guān)系以及基氏電影受何種因素影響。

二、文本內(nèi)部的“自我”與“他者”

基耶斯洛夫斯基導(dǎo)演的電影作為創(chuàng)作者本人的作品只是按照特定的元素凝結(jié)成某一特定的文本?；想娪拔谋緝?nèi)部是依據(jù)特定的電影視聽(tīng)語(yǔ)言慣例、符碼組成相互作用的運(yùn)行模式。傳統(tǒng)的觀眾帶有情感的觀影行為被非個(gè)人化的機(jī)器處理代替。文本成為創(chuàng)作者和觀眾之外的獨(dú)立存在。因而，對(duì)文本深層符號(hào)的剖析成為關(guān)鍵。

在電影文本深層結(jié)構(gòu)之外，“自我”通過(guò)語(yǔ)言和言語(yǔ)活動(dòng)建立，這個(gè)過(guò)程可以具體闡釋為：從“自我”通過(guò)語(yǔ)言闡釋意義，到另一個(gè)“自我”接受信息，并理解含義，“他者”確立后“自我”才開(kāi)始真正形成。這是個(gè)體社會(huì)化的過(guò)程。進(jìn)一步說(shuō)，在電影文本深層結(jié)構(gòu)之中，“自我認(rèn)知的符號(hào)修辭”[1]是通過(guò)視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言展示而成為動(dòng)態(tài)和持續(xù)可變的符號(hào)。與此同時(shí)“我的語(yǔ)言就是我自己的總和”[2]，這樣電影文本內(nèi)部中的“自我”就成為米德所說(shuō)“是社會(huì)結(jié)構(gòu)當(dāng)中一個(gè)具有彈性的表意符號(hào)”。顏色、衣服、言語(yǔ)、外貌皆為附屬于“自我”，而建立認(rèn)知和地位，從而構(gòu)建起各種主體之間的社會(huì)關(guān)系。電影之中不僅有“自我“與“他者”之間的聯(lián)系與秩序，儼然一個(gè)不同有機(jī)體之間能夠有效運(yùn)行的機(jī)制。“自我”發(fā)出代表性的語(yǔ)言符號(hào)后，能夠在另一個(gè)主體中引起相當(dāng)?shù)姆磻?yīng)，這種交往過(guò)程是一種有意義的符號(hào)化過(guò)程[3]。

然而，“自我”在主體間進(jìn)行交流，并非衡量表意活動(dòng)確立的條件。只有當(dāng)“他者”承認(rèn)“自我”時(shí)，“自我”才得以確立[4]?！毒S羅妮卡的雙重生活》(《兩生花》)中的法國(guó)和波蘭的維羅妮卡擁有同一個(gè)名字、同樣的面容、同樣的玻璃球、同樣的家庭(只有父親的形象)、同樣的唱歌天賦等等，這些附著在人物的身上。她們可以說(shuō)就是彼此的“自我”。這可視為笛卡爾自我的“我思”狀態(tài)，即在時(shí)間上的橫向展開(kāi)。另外，作為不同國(guó)家的維羅妮卡，她們有著不同的命運(yùn)和生活：波蘭的維羅妮卡知道自己并不孤獨(dú)，法國(guó)的維羅妮卡并不知道另一個(gè)“我”的存在。當(dāng)波蘭的維羅妮卡選擇了將生命獻(xiàn)給歌唱，她就像盛開(kāi)的櫻花隨風(fēng)離枝。此處的維羅妮卡分擔(dān)了“自我”和“他者”，即縱向的自我“位移”。正如《假面》促使照顧演員的護(hù)士(“他者”)擁有演員(“我”)的面孔，兩人如影隨形，分有了一個(gè)“主體”。這是“自我”作為符號(hào)性個(gè)體存在的哲學(xué)意義，可以說(shuō)“我”和“他者”是不斷影響和改造的過(guò)程，“自我”與“他者”的指認(rèn)，在一定程度上有助于“自我”的認(rèn)識(shí)。

從這個(gè)角度來(lái)討論基耶斯洛夫斯基的電影與戴錦華所認(rèn)為的觀點(diǎn)，即“基耶斯洛夫斯基堪稱(chēng)英格瑪·伯格曼后第一人”[5]57不謀而合?！洞嬖谂c虛無(wú)》將“他人的注視”上升到了哲學(xué)的高度?！毒S羅妮卡的雙重生命》亦是如此。波蘭的維羅妮卡死后，法國(guó)的維羅妮卡決定不唱歌了，選擇去做音樂(lè)老師。“他者”的錯(cuò)誤選擇帶來(lái)不可挽回的后果給“法國(guó)的維羅妮卡”以警示。她意識(shí)到自己的局限，“發(fā)送和接收符號(hào)意義的自我就出現(xiàn)了”[6]。她感受到了另一種神秘的力量讓她背叛自己的夢(mèng)想。

當(dāng)法國(guó)的維羅妮卡注視鏡頭。世界萬(wàn)物的存在向著她的意識(shí)聚攏，這個(gè)時(shí)候她享受著存在的自由。很快，她不看鏡頭了，這個(gè)視角就發(fā)生了變化，她不再是世界的中心。按照拉康的說(shuō)法，《維羅妮卡的雙重生命》中從客觀鏡頭到主觀鏡頭的轉(zhuǎn)變是破壞了“縫合”。波蘭的維羅妮卡選擇唱歌的靈魂生活，法國(guó)的維羅妮卡選擇愛(ài)情的平凡人生。這是“自我”與“他者”從融合走向分離的象征：法國(guó)的維羅妮卡在“他者”作為符號(hào)的影響下“重生”，走向了日常的生活狀態(tài)。這也意味著“自我”和“他者”某種真正意義上的交流和理解的不可得。

“每一個(gè)社會(huì)行為都是自我意識(shí)與認(rèn)知對(duì)象之間的對(duì)話。并且在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)候自我意識(shí)還返回心靈內(nèi)部，從中尋找對(duì)于當(dāng)前行為有意義的符號(hào)?！盵3]在關(guān)于生與死問(wèn)題的選擇上，法國(guó)的維羅妮卡選擇了“生”——活下去，以一種世俗的，合乎社會(huì)運(yùn)行規(guī)則、合乎身體的承載能力活下去，得到的結(jié)局是什么？當(dāng)人迷失了自我之后，經(jīng)歷一切她要經(jīng)歷的事情之后，她終究會(huì)明白她想要的是什么？或者說(shuō)這一尋找自我的過(guò)程，是迷失后覺(jué)醒的。當(dāng)法國(guó)的維羅妮卡，觸摸“樹(shù)”這一古老的生命時(shí)，她感受到了自己內(nèi)心的律動(dòng)，她的“我”復(fù)蘇了。與美國(guó)版的結(jié)局相比，波蘭版本的結(jié)局，更指向了一個(gè)遼闊的天地，這里蘊(yùn)涵生命?？梢哉f(shuō)，她觸摸樹(shù)，是對(duì)自己內(nèi)心的一個(gè)回應(yīng)。當(dāng)她明白愛(ài)情的深不可測(cè)和不可捉摸時(shí)，她走向了內(nèi)心的自己?；想娪爸蟹▏?guó)的維羅妮卡的“自我”以記憶回溯的方式“卷入某種形式的對(duì)話過(guò)程中，在對(duì)話的交往過(guò)程中，自我通過(guò)他者獲得與深化。”[2]

基耶斯洛夫斯基的電影文本內(nèi)部秩序井然，使得“自我”與“他者”的相互纏繞變成了一個(gè)能夠作用于不同角色的符號(hào)世界。如果說(shuō)《維羅妮卡的雙重生命》既存在“自我”與“他者”相融的過(guò)程，又存在“自我”與“他者”分離的并存狀態(tài)，那么“自我”與“他者”的相互纏繞在基耶洛夫斯基的其他影片則體現(xiàn)為“他者”的“自我”，在社會(huì)文化中的“自我”越來(lái)越豐富，充滿(mǎn)超越意義?！端{(lán)色》中朱莉被囚禁在丈夫兒女的歡樂(lè)回憶中不能獲得個(gè)人的自由。而當(dāng)她知曉丈夫情人的存在時(shí)，放下了自己的執(zhí)念，“自我”從“他者”的生活中復(fù)蘇?！栋咨分腥A沙的卡羅爾因?yàn)榧木釉诜▏?guó)，面對(duì)強(qiáng)勢(shì)自信的妻子表現(xiàn)得性無(wú)能?？_爾回到自己的祖國(guó)，在贏得身份和地位后，從“自我”中剝離出去，變成了一個(gè)象征上的“我”。獲得金錢(qián)和榮譽(yù)的“他”，贏得了生理上的“自我”，重新喚回了自己的激情?！都t色》中的法官喪失了變得美好的機(jī)會(huì)，他投射在奧古斯特這個(gè)“他者”上面，因此當(dāng)他遇見(jiàn)瓦倫蒂娜時(shí)，法官?gòu)膴W古斯特身上彌補(bǔ)了自己的遺憾。從瓦倫蒂娜的角度來(lái)說(shuō)，符號(hào)化的海報(bào)照片在海難事故救援現(xiàn)場(chǎng)得以重現(xiàn)，那憂(yōu)郁而不知所措的臉龐“補(bǔ)償了商品化的缺陷”[7]?！稅?ài)情短片》從托米克這個(gè)“他者”的視角窺探瑪格達(dá)隱秘而放縱的私生活，他入侵了她的領(lǐng)地，而她一開(kāi)始是渾然不知的。作為“符號(hào)”的瑪格達(dá)變成了托米克欲望的形象，他在一次次的刻意打擾中，看到“自我”也變成了欲望的釋放者。他的鮮血從純凈的水池中溢出，那一抹紅色徹底打破了這種原本不穩(wěn)固的關(guān)系，托米克在“對(duì)自己和世界進(jìn)行意義追尋的時(shí)候……逐漸形成符號(hào)自我，開(kāi)始反思自己的意義”[4]，他通過(guò)對(duì)“他者”的窺視了解了自己，尋找到自我存在于世界上的意義。

可以發(fā)現(xiàn)，基耶斯洛夫斯基文本內(nèi)部“自我”與“他者”運(yùn)行機(jī)制的分析，依舊無(wú)法脫離心理學(xué)和社會(huì)學(xué)的內(nèi)容。盡管“本體論批評(píng)”是建立在文本結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，可對(duì)象內(nèi)部的自洽無(wú)法不以其為參照。這就是符號(hào)交往的意義，通過(guò)符號(hào)，事物的各種意義能夠被分享和交換，形成共享世界的感覺(jué)。

三、作者的“自我”與“他者”

“語(yǔ)言的本質(zhì)是二元的，主體觀察客體?！盵8]基耶斯洛夫斯基早年從事紀(jì)錄片拍攝，嘗試還原世界的客觀真相。然而他的主觀意圖在實(shí)際的電影文本呈現(xiàn)過(guò)程中未能恰如其分表達(dá)“自我”。于是，他建立起另一種虛構(gòu)的方法去觀察世界。因此，(作者)“自我”依據(jù)“他者”觀念建立電影文本。羅蘭·巴特說(shuō)，作者一旦建立文本，文本便獨(dú)立存在。獨(dú)立存在的文本即可成為“他者”；另外在“自我”作為認(rèn)識(shí)的主體之外，還存在一個(gè)“自在之物”，即客體。于基耶斯洛夫斯基電影而言，它是文本形成前的養(yǎng)料，是各種可供參考按所需而形成的材料，同時(shí)，它也是先于“自我”這個(gè)主體而存在的。本文第二部分從符號(hào)學(xué)意義上探賾作者層“他者”與“自我”的關(guān)系，首先表現(xiàn)在基氏早期紀(jì)錄片對(duì)其故事片的滋養(yǎng)。

基耶斯洛夫斯基早期依靠紀(jì)錄片介入別人的生活，來(lái)構(gòu)建自己的自我形象和自我意識(shí)。在談及為什么不再拍紀(jì)錄片時(shí)，他認(rèn)為“真實(shí)眼淚”令他無(wú)比害怕，他更傾向于“甘油大法”[9]86。從這個(gè)層面來(lái)說(shuō)，紀(jì)錄片對(duì)他的意義是帶有侵略性的，當(dāng)他這樣思考他自己拍攝的紀(jì)錄片時(shí)，就影響了他的下一步行動(dòng)。于是，基耶斯洛夫斯基決定拍短片或電影了。《紅色》中的法官竊聽(tīng)別人的電話，毫無(wú)顧忌地入侵別人的生活，這一事件的符號(hào)所指，可以與基耶洛夫斯基拍紀(jì)錄片的早年生活相對(duì)應(yīng)。這也可以看作是“自我”與“他者”不斷發(fā)現(xiàn)和探尋的結(jié)果?；孤宸蛩够褪窃谂c影片文本的不斷交流中，發(fā)現(xiàn)了“自我”作為別人生活窺探的“卑劣”。早期紀(jì)錄片與之后要完成的故事片形成符號(hào)互動(dòng)，也就是說(shuō)他的早期紀(jì)錄片充當(dāng)了一種符號(hào)的表意結(jié)構(gòu)，成為“他者”。

基耶斯洛夫斯基的紀(jì)錄片拍攝嘗試對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行如實(shí)的表達(dá)，將客體看作機(jī)械的被動(dòng)的。但與客體的被動(dòng)反映不同，胡塞爾較多地從現(xiàn)象學(xué)意義上關(guān)注生活在同一世界中的“他者”。他提出“共現(xiàn)”的可能，并嘗試將“他者”移入與“主體”中的“自我”同等的位置，經(jīng)歷同種體驗(yàn)、同歡樂(lè)、同痛苦[10]。而這種外部“共現(xiàn)”卻并未解決主體與另一主體之間的差異和矛盾。可根本原因并不在于外部的主體間性，如果“自我”與“他者”背負(fù)的那個(gè)破碎、分裂的主體無(wú)法解決。非完整主體觀念性的“主體間性”還是一如既往存在著缺陷。在此基礎(chǔ)上，海德格爾以本體論的角度，以“共在”建立哲學(xué)意義上的“主體間性”。主體與客體不再是彼此之間的征服或?qū)α?，而是充分的平等?！八摺痹诨橹黧w的層面上，超越了片面的主體性[11]。

其次，《十誡》中的十個(gè)故事，是根據(jù)《舊約》中的誡令而來(lái)，是基耶斯洛夫基斯創(chuàng)作靈感的來(lái)源。正是通過(guò)這樣的參照，他從現(xiàn)實(shí)的政治社會(huì)轉(zhuǎn)移到了倫理道德的書(shū)寫(xiě)，真正開(kāi)始一種內(nèi)在的表達(dá)，開(kāi)始拍攝“看不見(jiàn)東西的電影”。文德斯也說(shuō)他在《三色》中真正拍出了看不見(jiàn)的電影(1)參見(jiàn)CCTV6《電影大師：基耶斯洛夫斯基》紀(jì)錄片。。

第三，基耶斯洛夫斯基電影《愛(ài)情短片》對(duì)希區(qū)柯克《后窗》(1954)偷窺的“欲望”凝視進(jìn)行挪用和借鑒?！逗蟠啊分械挠浾呓芊蛞?yàn)槭軅P病在床，整日拿著望遠(yuǎn)鏡偷窺對(duì)面人家的一舉一動(dòng)，并在意外中目睹一樁兇殺案。杰夫?yàn)榱俗カ@兇手，他再次從窗臺(tái)跌落。《愛(ài)情短片》中的托米克在對(duì)俏麗女郎瑪格達(dá)的偷窺中情愫暗生。托米克對(duì)瑪格達(dá)費(fèi)盡心機(jī)討好毫無(wú)結(jié)果，這讓他無(wú)比傷心。托米克最終在浴缸中割脈，被救之后，他失去了往日的好奇之心。此時(shí)瑪格達(dá)卻對(duì)這個(gè)男孩生出好奇?！巴蹈Q”這一符碼化的構(gòu)思確實(shí)可以追溯到希區(qū)柯克“窺淫癖”的巧妙視角。《后窗》與《愛(ài)情短片》的情節(jié)并無(wú)貼合。同樣是“偷窺”然而卻成為兩個(gè)不同的主體故事?！稅?ài)情短片》與《后窗》進(jìn)行某種對(duì)話，前者是后者的派生，也是對(duì)后者的注視與審視，即為“內(nèi)在的主體間性”。

同樣地，維姆·文德斯《柏林蒼穹下》(1987)中天使的飛翔也有類(lèi)似作用：兩位傾聽(tīng)人類(lèi)心聲的天使穿梭于柏林，以旁觀者的視角俯瞰人間。文德斯的“天使”構(gòu)成提喻式符號(hào)?；孤宸蛩够挠捌妒]》(1989)中的無(wú)處不在的“小伙子”四處游蕩也充滿(mǎn)一種俯瞰人間悲歡離合的“天使”視角，它時(shí)常附著在影片某人固定的、不參與敘事的人物身上。它是“一葉落而知天下秋”，它往往在某種時(shí)刻昭示一種生命的必然和生活的偶然，如《十誡》第一集中，那個(gè)整日坐在湖邊烤火的青年和《愛(ài)情短片》(《十誡》一個(gè)短片的延伸)中那個(gè)目睹少年奔跑的青年。這個(gè)青年的出現(xiàn)，在一定程度上，是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的一種大膽推測(cè)，他穿過(guò)原野、田地、海洋。實(shí)際上，它在我們的生活中無(wú)處不在，成為對(duì)生命的守望，或是悲憫的眼神，或是善意的面孔，或是一種警告，一種預(yù)言。無(wú)論如何，“年輕人”的存在成了永恒，一種時(shí)間的標(biāo)尺，它丈量過(guò)無(wú)數(shù)生命，無(wú)數(shù)生命在它的手里消逝又重新開(kāi)始。按基氏的說(shuō)法，這個(gè)人物原型是他的同事偶然說(shuō)起的葬禮上穿黑色西裝的青年[12]?？蛇@種類(lèi)似的對(duì)劇中“天使”的處理早已在《柏林蒼穹下》出現(xiàn)。在本真的共在中，《柏林蒼穹下》的“天使”不是外在于《十誡》中的男孩的另一個(gè)“自我”，“主體間的存在可能成為自由的存在?！盵13]兩者之間的關(guān)系不是非同一性，而是對(duì)話之中的和諧共存。

德勒茲在對(duì)《追憶似水年華》進(jìn)行評(píng)論時(shí)，以主人公周遭世界的符號(hào)來(lái)確立他自身的意義與價(jià)值[14]。從《無(wú)休無(wú)止》《十誡》《維羅妮卡的雙重生活》到《三色》，基耶斯洛夫斯基力圖通過(guò)對(duì)演員、劇本、膠片等一系列符號(hào)的控制，將自我的意識(shí)展示在個(gè)人的生活中，他并非直接展示自己，在影片中，他以反思的姿態(tài)，通過(guò)自己認(rèn)為的文本確認(rèn)“自我”，并與之同在。

基耶斯洛夫斯基通過(guò)不確定的生活和文本符號(hào)(自己創(chuàng)作的或他人創(chuàng)作的)確證了電影本真的存在方式。傳統(tǒng)的文藝?yán)碚搶⒆髡哒J(rèn)定為認(rèn)識(shí)主體，客觀世界成為客體，并作用于主體，而忽略了客體在認(rèn)識(shí)論意義上的主體地位。基耶斯洛夫斯基的電影創(chuàng)作活動(dòng)并非主體對(duì)客體的征服，而是客體人化、主體化，在古老而悠久的“自我”與“他者”中獲得自由。

當(dāng)肯定基氏的“作者”地位，其身處的思想浪潮就變成了可供滋養(yǎng)的“他者”。二戰(zhàn)后的波蘭在戰(zhàn)爭(zhēng)的廢墟中等待重建，普遍的焦慮、失落和不安散落在波蘭的土地上。導(dǎo)演們對(duì)個(gè)體的意義和價(jià)值產(chǎn)生了懷疑，基耶斯洛夫斯基就是在歐洲存在主義思潮等(2)基耶斯洛夫斯基除了深受存在主義思想的影響，國(guó)內(nèi)動(dòng)蕩不安的局勢(shì)也給他帶來(lái)創(chuàng)作的靈感。其中的復(fù)雜性并不在本論文的論述之中。而且“他者”和“自我”的論點(diǎn)也不適宜用此作為支持的材料。的影響下進(jìn)行創(chuàng)作，拍攝《攝影迷》等影片的。他的工人癡迷于攝影，買(mǎi)下攝像機(jī)打算紀(jì)錄女兒生日，他卻卷入家庭的分裂和自我價(jià)值的破滅之中。隨后，他將相機(jī)對(duì)準(zhǔn)了自己。影片指認(rèn)為荒謬和惡心的周遭世界。人的醒悟則開(kāi)始將人的積極能動(dòng)作用賦予原本的意義。正如薩特的《惡心》以人生理上的“惡心”表達(dá)否定性的世界感受，主人公因“惡心”決定改變自己的追求理想。

第一部分是以文本內(nèi)部的視聽(tīng)語(yǔ)言符號(hào)細(xì)化為“自我”和“他者”的交融纏繞，第二部分則從“作者”視角出發(fā)探討影響這一“自我”的因素，主要呈現(xiàn)為早期紀(jì)錄片的經(jīng)驗(yàn)、古老十誡、諸多同行的電影和存在主義思潮。這些因素一起在基氏創(chuàng)作電影時(shí)起作用。它們擁有各自存在的主體性，并發(fā)揮出對(duì)話的價(jià)值。

四、觀者的“自我”與“他者”

以“觀者”為基準(zhǔn)劃定范圍，基耶斯洛夫斯基的電影成為可供欣賞、觀看的文本。無(wú)論是傳統(tǒng)的人文主義還是結(jié)構(gòu)主義，文本的意義在此時(shí)都以“外溢”的方式，呈現(xiàn)出它的不穩(wěn)定。觀眾則以語(yǔ)言的方式進(jìn)入基耶斯洛夫斯基文本，可根據(jù)自身的理解來(lái)解讀其文本的多重意義，也可以闡釋為自身想要表達(dá)的意思。巴特認(rèn)為“作者已死”，文本沒(méi)有明確的中心和結(jié)構(gòu)，即文本根本不存在確定的意義。至此，文本內(nèi)部的語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)遭受破壞，消解為在觀者和文本之間不可調(diào)和的碎片。一個(gè)簡(jiǎn)單的文本“能指”演化了多個(gè)所指，從而形成鏈接，延宕了文本的意義，使之成為可供生產(chǎn)的游戲。

艾柯既反對(duì)無(wú)限放大文本本身的涵義，也反對(duì)限定觀者的參與。他嘗試在對(duì)話中共同與文本構(gòu)建“開(kāi)放作品”?！白晕摇币勒铡八摺倍?。因而從符號(hào)學(xué)意義上建立作為觀者的“自我”和作為基氏電影文本的“他者”，既能考慮到讀者的主觀意志和感受，又能建立作者和讀者之間的平等地位。這種建構(gòu)有效成立的前提：觀者不是普通的受眾，而是能夠嘗試建立主體“自我”，能夠?qū)想娪坝兴w悟和感受。

眾所周知，湯姆·提克威的《羅拉快跑》與《機(jī)遇之歌》有共同之處。這是《機(jī)遇之歌》符號(hào)化“他者”表現(xiàn)，對(duì)于它敘事結(jié)構(gòu)的套用將繼續(xù)影響后來(lái)的影片，從而也使得《機(jī)遇之歌》的故事推進(jìn)變得約定俗成。兩者之間的相同點(diǎn)是只有第三次的結(jié)局才是真實(shí)的[15]111。《機(jī)遇之歌》開(kāi)頭一系列快速“閃回”(因?yàn)殚_(kāi)頭的鏡頭在人物的三次選擇中均有表現(xiàn))，主人公對(duì)著攝影機(jī)驚恐地大叫，放入第三個(gè)故事的結(jié)尾，可以彌補(bǔ)為在飛機(jī)爆炸前主人公的大叫?；孤宸蛩够f(shuō)：“我們從來(lái)沒(méi)有真正明白自己的命運(yùn)是什么，也不知道我們有什么機(jī)會(huì)?！盵9]117這是他拍攝《機(jī)遇之歌》的導(dǎo)演闡釋?zhuān)踔劣X(jué)得命運(yùn)的最終結(jié)局都是走向滅亡。《機(jī)遇之歌》的主人公被悲情籠罩。《羅拉快跑》則在看似無(wú)意義的奔跑中勇敢面對(duì)未知的一切。

基耶斯洛夫斯基的《機(jī)遇之歌》具有一種指示性意義。哈羅德·布魯姆《影響的焦慮》認(rèn)為對(duì)名著作品的學(xué)習(xí)和理解，對(duì)以后的作家來(lái)說(shuō)是一種影響的焦慮，正是這些優(yōu)秀作品的呈現(xiàn)，讓后來(lái)的作家沒(méi)辦法創(chuàng)作出更優(yōu)秀的作品，從而有了焦慮感。這不得不說(shuō)是作為指示符的文本作用相當(dāng)重要，給對(duì)象建立了一種秩序，它能夠靠某種關(guān)系進(jìn)行聯(lián)系。同時(shí)，它們雖為非生命體，也不知覺(jué)擁有一種自我意識(shí)，明白自己作為何種事物的軸心而存在。《羅拉快跑》中有兩次尖叫的鏡頭，每次尖叫，她都能重新開(kāi)始游戲，這是后現(xiàn)代的策略之一。它不同于《機(jī)遇之歌》，除了追趕火車(chē)這一幕相似，接下來(lái)的其他生活都是不同的?！读_馬快跑》重復(fù)的“三次奔跑”背后是真愛(ài)靈魂穿越死亡迷霧重臨世間，每一次的奔跑源動(dòng)力來(lái)源于女性主義浪潮，來(lái)源于女生昂揚(yáng)的生命力量。除了《羅拉快跑》，還有很多影片將時(shí)間不斷重復(fù)折疊，像《一天》《源代碼》《意外空間》等。眾多運(yùn)用“世間循環(huán)”母題的影片一起將《機(jī)遇之歌》的創(chuàng)意不斷啟發(fā)越來(lái)越多的讀者，這在一定程度上肯定了《機(jī)遇之歌》的藝術(shù)價(jià)值，也在多種參照發(fā)展中發(fā)揮著符號(hào)效應(yīng)。

“每個(gè)人的一生，都是由一系列的指示符號(hào)構(gòu)成的”[16]，在某種程度上也是記憶的重要組成部分。基耶斯洛夫斯基說(shuō)，他經(jīng)常搬家，很多時(shí)間都是在車(chē)上度過(guò)的(3)參見(jiàn)CCTV6《電影大師：基耶斯洛夫斯基》紀(jì)錄片。。在《維羅妮卡的雙重生活》中，有很多場(chǎng)景都和“車(chē)”有關(guān)，比如波蘭的維羅妮卡坐火車(chē)時(shí)用玻璃球看向外面，它分割了兩個(gè)世界，與《公民凱恩》中的玻璃球不同，它充滿(mǎn)扭曲和虛幻，仿佛有穿越時(shí)空的功能。兩個(gè)維羅妮卡相遇，一個(gè)在車(chē)上不停拍照，想要留下一些美好的回憶，一個(gè)不斷凝視。波蘭的維羅妮卡擁抱和歌唱夢(mèng)想，燦爛地“逝去”，法國(guó)的維羅妮卡在理性的抉擇中完成普通凡人的傀儡生活。正如艾柯“開(kāi)放作品”是“運(yùn)動(dòng)中的作品”[17]這一觀點(diǎn)所暗示的，作為電影從業(yè)者的觀眾能夠在“同名人物”設(shè)置上進(jìn)行新的演繹。萬(wàn)瑪才旦的影片《撞死了一只羊》表現(xiàn)司機(jī)金巴通過(guò)夢(mèng)中的謀殺完成了殺手金巴未盡之事，同時(shí)也是對(duì)“自我”壓抑的一次釋放。這兩個(gè)人就像《維羅妮卡的雙重生活》中的波蘭的和法國(guó)的“維羅妮卡”一樣，互為鏡像。

《維羅妮卡的雙重生命》是基耶斯洛夫斯基晚期的成熟作品，既體現(xiàn)出基氏巧妙運(yùn)用“雙重鏡像”的主體符號(hào)描繪抽象世界的個(gè)人看法，也體現(xiàn)出極力隱藏的作者想法?；孤宸蛩够苌龠\(yùn)用直視攝影機(jī)的鏡頭來(lái)暴露自己的存在，而力求讓個(gè)人想法完美地自然呈現(xiàn)出來(lái)。觀眾在沉迷于電影之夢(mèng)時(shí)，也能夠從“魔術(shù)師”的傀儡魔術(shù)中找到逃離的出口，一場(chǎng)夢(mèng)境過(guò)后，如夢(mèng)初醒。可以說(shuō)，基耶斯洛夫斯基在《攝影迷》《無(wú)休無(wú)止》等電影中確立了自己的導(dǎo)演風(fēng)格。《維羅妮卡的雙重生命》和之后的《三色》尤其如此?；宸蛩够娪拔谋镜恼Z(yǔ)言作為介質(zhì)則不可避免地建構(gòu)了“作者”的主體性?；孤宸蛩够鶎?duì)色彩光影、中景鏡頭、敘事視點(diǎn)的使用就成為了對(duì)作者的指涉。電影的視聽(tīng)語(yǔ)言與“作者”的形成在邏輯上是一種因果聯(lián)系。“作者”是在觀者的一致的評(píng)論和風(fēng)格定性中認(rèn)定為“作者”的。深受結(jié)構(gòu)主義影響的學(xué)者彼得·沃倫將“作者論”定義為“一個(gè)導(dǎo)演一生只拍攝‘一部影片’，即任何一位電影藝術(shù)家的作品序列中，必然存在著某種近乎不變的深層結(jié)構(gòu)。”[18]56

熟知基耶斯洛夫斯基的觀眾就會(huì)知道，《三色》中有一個(gè)“老太太”，當(dāng)她出現(xiàn)在《藍(lán)色》《白色》《紅色》時(shí)，正顫顫巍巍地走向一個(gè)垃圾箱，不同心境的主角分別給予她不同的對(duì)待：沉浸于悲傷泥沼中的朱莉苦苦追尋著內(nèi)心的自由，無(wú)從注意這位婦人的存在；無(wú)家可歸的卡羅爾一直渴望獲得妻子的尊重和愛(ài)戀而踟躕不已；瓦倫蒂娜則徑直幫助老人把瓶子扔向垃圾箱。在《紅色》的片尾，一場(chǎng)海難的生還人員即為《三色》里的主要角色?；孤宸蛩够谌宋锏男袆?dòng)上建立了文本的連續(xù)性，它們貫穿于基氏電影的場(chǎng)景、人物和情節(jié)。也作為基氏“作者”的標(biāo)簽而存在。如在賈樟柯的《站臺(tái)》《天注定》《三峽好人》中皆有“韓三明”的身影?！墩九_(tái)》中的韓三明在煤礦里挖煤；《三峽好人》中的韓三明在奉節(jié)不斷尋找妻子的身影；《天注定》中的韓三明正迎回妻子。韓三明在三部電影中作為隱藏的人物浮現(xiàn)“顯露出作為一個(gè)底層群眾所深受的勞累和疲倦?！盵19]

與此同時(shí)，《三色》也建立起色彩基調(diào)的強(qiáng)烈復(fù)現(xiàn)的符碼：《藍(lán)色》中藍(lán)色的游泳池、藍(lán)色的糖果紙、藍(lán)色的吊燈飾物等等，眾多藍(lán)色的意象縈繞在整部影片中，共同為影片人物朱莉的心理鋪上一層層憂(yōu)郁的顏色。隨著劇情的不斷推進(jìn)，藍(lán)色在哀傷中躍出悅耳的音符，借著光影舞出“自由”的樂(lè)章。整個(gè)濾鏡也偏冷色調(diào)。“綠色”本是象征著生命和希望，基耶斯洛夫斯基在《殺人短片》里罩上綠色的濾光鏡，顯出白骨森森的感覺(jué)。王家衛(wèi)的電影《重慶森林》《花樣年華》則在昏黃的濾光鏡中一邊解剖故事，一邊映照人性的欲望。他也一直貫徹這樣的基本色調(diào)，成為了“超出具體影片文本之外的指向”[20]，建構(gòu)了王家衛(wèi)的感官世界。

拉康的鏡像理論確實(shí)在某種程度上能夠說(shuō)明，觀眾在與銀幕上的人物進(jìn)行確認(rèn)的時(shí)候會(huì)以認(rèn)同的方式確定自我的身份。但這并沒(méi)有結(jié)束，超出電影作品本身的“大他者”仍在起作用。本文嘗試越過(guò)這一限制性設(shè)定，在觀眾觀看基耶斯洛夫斯基影片后，能夠有效地進(jìn)行反思并將之潛移默化。這沒(méi)有排除基氏電影作為“他者”的符號(hào)作用，也對(duì)其進(jìn)行了選擇性的摘取。當(dāng)然，這種成立的前提是擁有一點(diǎn)電影知識(shí)并能夠運(yùn)用自如的觀者。

五、結(jié)語(yǔ)

索緒爾的符號(hào)學(xué)是二元對(duì)立的符號(hào)學(xué)，皮爾斯對(duì)索緒爾的批判是從“解釋項(xiàng)”的無(wú)限衍義開(kāi)始的，后來(lái)發(fā)展為將符號(hào)分為三種：指示符、象征符、圖像符。第一位的是指示符，它指向一個(gè)符號(hào)，產(chǎn)生一種意義。這個(gè)意義會(huì)再次成為符號(hào)。本文以符號(hào)學(xué)的“自我”和“他者”在作者、觀者和世界間建立聯(lián)系，三者之間的相互依存關(guān)系，代替了傳統(tǒng)的客觀反映論、作者中心論以及獨(dú)立文本論，是對(duì)作者、讀者中心論的反撥?；孤宸蛩够鶎?duì)色彩光影、敘事結(jié)構(gòu)和連續(xù)符碼的使用，在文本內(nèi)部形成“自我”與“他者”的對(duì)話，并形成意義符號(hào)。文本完成后，基耶洛夫斯基電影文本作為介質(zhì)則不可避免地建構(gòu)了“作者”的主體性，成為了“自我”。當(dāng)意義一旦被確定下來(lái)，擁有一種普遍的法則后，它就會(huì)發(fā)展為符號(hào)，指向另外的“他者”——觀者(受到影響的電影從業(yè)者)。而在基耶斯洛夫斯基創(chuàng)作之前，“自我”也受到“他者”(早期紀(jì)錄片的經(jīng)驗(yàn)、古老十誡、諸多同行的電影和存在主義思潮)影響發(fā)生化學(xué)反應(yīng)。