徐勇

（廈門大學(xué) 人文學(xué)院，福建廈門 361005）

發(fā)表于《人民文學(xué)》2022年第2期的《秦嶺記》（賈平凹），被認(rèn)為是“長篇筆記小說”，其中呼之欲出的《山海經(jīng)》的氣息，容易讓人想起福柯《詞與物》開頭的笑聲。?？麦@嘆于博爾赫斯的一個(gè)文本，這個(gè)文本據(jù)說引用于“某種中國百科全書”，其中有這樣的記載：“動(dòng)物可以劃分為：屬皇帝所有；進(jìn)行防腐處理；馴服的；乳豬；鰻螈；傳說中的；流浪狗；包括在目前分類中的；發(fā)瘋似的煩躁不安的；數(shù)不清的；渾身繪有十分精致的駱駝毛；等等；剛剛打破水罐的；遠(yuǎn)看像蒼蠅的?！边@樣一種奇怪的分類或并置，可以用來形容《秦嶺記》，文本似乎把各種看似不相容的內(nèi)容雜糅在一起，沒有規(guī)律，長短不一，時(shí)間不定。但若只是看成雜糅則顯然誤讀了賈平凹，因?yàn)檫@一雜糅也是某種“陳述”，其看似隨意的雜糅中并非毫無章法和邏輯可循，或者還可以說，賈平凹把數(shù)十則簡短的故事雜糅在一起，置于“秦嶺”這一共同的空間之下，空間的確定性與時(shí)間的模糊性之間所構(gòu)成的張力關(guān)系，為長久以來困擾他的某些命題（比如《山本》中提出的“現(xiàn)代性、傳統(tǒng)性、民間性”[1]526）的思考提供了某種新的可能。

一、非虛構(gòu)或秦嶺方志

眼尖的讀者在讀完《秦嶺記》后，會(huì)把此書視為作者寫作《山本》時(shí)剩下的素材雜湊而成。因?yàn)?，兩個(gè)文本都是寫秦嶺，而且其中都出現(xiàn)了麻縣長和關(guān)于他的秦嶺志的寫作實(shí)踐（《山本》中麻縣長寫的是《秦嶺志草木部》和《秦嶺志禽獸部》，《秦嶺記》中是《秦嶺草木記》）；而據(jù)賈平凹《山本·后記》所說，他“曾經(jīng)企圖能把秦嶺走一遍，即便寫不了類似的《山海經(jīng)》，也可以整理出一本秦嶺的草木記、一本秦嶺的動(dòng)物記”[1]522。因此，《秦嶺記》似乎可以看成是“秦嶺方志”之類的作品。如果說賈平凹為此收集到了大量的素材的話，那么作者把他收集到的材料，一部分用于《山本》中以編織成相對集中的時(shí)空、貫穿始終的人物和若隱若現(xiàn)的故事主線，剩余的邊角料則構(gòu)成了《秦嶺記》中故事的羅列和堆積，因?yàn)樾≌f中滿布著發(fā)生在漫漶的時(shí)空中毫無關(guān)聯(lián)的零散的人物、故事，這些人物或故事僅僅像是些素材，無法編織成完整的故事，《秦嶺記》也正是在這個(gè)意義上被稱之為“筆記體小說”。

這種解讀有其一定的合理性，但似乎又略顯不足。因?yàn)轱@然，兩個(gè)文本分屬不同文體，而兩種文體之間的比較，其有效性常常是可疑的。細(xì)細(xì)比較兩個(gè)文本便會(huì)發(fā)現(xiàn)，《山本》中的大多數(shù)地名，如平川縣和渦鎮(zhèn)等，其實(shí)乃出于虛構(gòu)，而《秦嶺記》中的地名，則大體是真名實(shí)地；對于《秦嶺記》，這里的麻縣長之官職屬地當(dāng)是城固縣，因?yàn)槔锩嫣岬搅烁邏梧l(xiāng)，高壩鄉(xiāng)是一個(gè)真實(shí)的所在，隸屬于陜西漢中市。而且，《秦嶺記》采用的似乎是隱退幕后的第三人稱的客觀視角——也即不介入的游記的寫法。這似乎表明，《山本》乃虛構(gòu)，《秦嶺記》則屬于非虛構(gòu)；近些年來，非虛構(gòu)十分盛行，賈平凹似乎并非不為所動(dòng)。對《山本》和《秦嶺記》這種文體的分類，看似一目了然，但仍有復(fù)雜問題簡單化的嫌疑。因?yàn)轱@然，《秦嶺記》中所記載的諸多事情，也并不都是實(shí)有其事或?qū)嵱衅淙?。其中的奇人異事，傳說色彩很濃，比如說撈娃（第四十八節(jié)），甫一出生就不尋常：頭發(fā)眉毛皆白，腿極短，且只有四個(gè)腳趾，只吃墻土；種種異象似乎都與他的異能相呼應(yīng)——他能預(yù)知身邊人與事的未來。顯然，這一寫法并不是非虛構(gòu)所為。

而若結(jié)合賈平凹的創(chuàng)作歷程來看，《秦嶺記》又似乎是《商州初錄》和《商州再錄》（而不是《商州又錄》，《商州又錄》中是“地也無名，人也無姓”）的擴(kuò)展版：都看似筆記體，只是把空間由原來的商州擴(kuò)大到整個(gè)秦嶺。但兩者的不同也不可忽略。在“商州”系列中，作者總難免以建國后的50—70年代作為“他者”，而在《秦嶺記》中，作者所構(gòu)想的“他者”則變成了現(xiàn)代化和城市化。如此種種，都似乎表明，《秦嶺記》既非“秦嶺方志”，也不能僅僅視為非虛構(gòu)，而只能看成是作者多年來思考的綜合或總結(jié)，至于是否乃集大成之作，那又是另一個(gè)層面的課題。

二、立言或失語

表面看來，《秦嶺記》沿襲的是《山海經(jīng)》的寫法，即以山或海作為線索，展開奇人異事的故事?！渡胶＝?jīng)》的敘事語法主要表現(xiàn)為：某地有某山，向某方向又有某山，山上有某物或某人?；蚰澈Ｖ饽硞€(gè)方向，有某山。有意味的是，《秦嶺記》中，除了以山或河為坐標(biāo)之外，還以公路或道路為線索。比如說“從西固山出發(fā)，公路一直在半山腰上逶迤……”（第四節(jié)）。應(yīng)該看到，就與《山海經(jīng)》對比的層面看，公路的出現(xiàn)，其意義是極具象征性的，它使得由山、河、海所主導(dǎo)的世界空間發(fā)生了巨大的變化：公路的出現(xiàn)，使得人力的因素凸顯了出來。很顯然，公路是現(xiàn)代社會(huì)中的“人”的因素介入自然世界的產(chǎn)物，公路的出現(xiàn)，使得身處世界中的“人”與山川河流之間有了直接的溝通——人類通過公路做到彼此溝通；而不像《山海經(jīng)》，其中“人”與山川河海的溝通是抽象和模糊的，或者說因?yàn)椤叭恕钡纳窳Υ嬖冢返拇嬖谑强捎锌蔁o的——距離的遠(yuǎn)近對《山海經(jīng)》中的主人公們來說并不重要。而也恰恰是“人”的因素的介入，使得《秦嶺記》不同于《山海經(jīng)》，甚至也不同于“商州”系列，因?yàn)檫@里的主人公身處于加速時(shí)代的今天。小說因此有了時(shí)代癥候或診斷的象征意義。

這就有必要聯(lián)系到結(jié)尾部分。小說最后兩節(jié)（即五十五和五十六節(jié)），對理解小說至關(guān)重要?？梢哉f，正是這兩節(jié)的存在，使得《秦嶺記》頗不同于《山本》。在《山本》中，作者還可以感慨著“巨大的災(zāi)難，一場荒唐，秦嶺什么也沒改變，依然山高水長，蒼蒼莽莽，沒改變的還有情感，無論在山頭或河畔，即便是在石頭縫里和牛糞堆上，愛的花朵仍然在開，不禁慨嘆萬千。”[1]523《秦嶺記》中，作者雖然也在借第五十六節(jié)中立水的視角表達(dá)這種篤定：“似乎理解了秦嶺的龐大、雍容，過去是秦嶺，現(xiàn)在是秦嶺，將來還是秦嶺。”云云。但第五十五節(jié)，又寫到了張鐵匠的兒子內(nèi)心的“瞀亂”。戰(zhàn)火紛飛之下，渦鎮(zhèn)傾頹在即，《山本》中的陳先生甚至陸菊人尚且可以做到處亂不驚，《秦嶺記》中張鐵匠的兒子內(nèi)心“瞀亂”又是由何而來呢？

立水的頓悟當(dāng)然沒有問題：秦嶺始終都是秦嶺。就空間的層面看，秦嶺似乎并沒有大的改變。那么，從時(shí)間的角度看呢？就像齊格蒙特·鮑曼在《流動(dòng)的現(xiàn)代性》中所說，“時(shí)間不同于空間，這是因?yàn)?，它不像空間，它能夠被人類加以改變和控制；它已經(jīng)變成了一個(gè)分裂因素：一個(gè)時(shí)空結(jié)合中的變化不斷的動(dòng)態(tài)角色?！盵2]有些理論家則干脆說“現(xiàn)代性就是時(shí)間的加速”[3]19。《山本》中的主人公們還不可能感受到時(shí)間的快速發(fā)展所帶來的壓力，因?yàn)楸藭r(shí)，現(xiàn)代化的程度在秦嶺地區(qū)還不明顯。但到了21世紀(jì)的今天，情況早已大變。城市化的觸須已經(jīng)深入到秦嶺地區(qū)的溝溝岔岔，全球化幾乎已經(jīng)影響到中國大地的每一個(gè)角落。當(dāng)下的秦嶺人越來越感覺到時(shí)間的快速發(fā)展所帶來的壓力。某種程度上，張鐵匠兒子的內(nèi)心“瞀亂”就是這種時(shí)間壓力的表征。其壓力集中表現(xiàn)在人與土地關(guān)系的改變上。就當(dāng)前的狀況來看，生長在秦嶺中的人們可以不必依附于這一片土地而生存得更好，用《秦嶺記》中張鐵匠兒子的話說就是“種一年地抵不上打一月工”。因此很多鄉(xiāng)民紛紛離開土地，去往城里。那么，對于那些還留在土地上的鄉(xiāng)民呢，情況又是如何？此前的生產(chǎn)關(guān)系中，人與土地之間構(gòu)成一種彼此應(yīng)和的閉合結(jié)構(gòu)，土地上生產(chǎn)的東西主要用于土地上生存的民眾的生存之需，土地與人類之間是一種契合的關(guān)系，因此可以做到和諧，甚至天人合一。但是現(xiàn)在，這一生產(chǎn)關(guān)系在潛移默化中發(fā)生著巨變，現(xiàn)代性社會(huì)中的“同時(shí)期的不同時(shí)性”[3]186使得秦嶺地區(qū)的人們不得不受制于外面開放社會(huì)的沖擊。即是說，土地對于人而言，其價(jià)值不再局限于滿足生存之需，而在于能否創(chuàng)造更多的財(cái)物和促使資本更快地循環(huán)，任何不能加速資本循環(huán)的東西，都在這種邏輯面前黯然失色。無怪乎張鐵匠再也不打齒耙、犁鏵、鋼釬和撬杠了，因?yàn)檫@些都已無人問津，用它們生產(chǎn)出來的糧食谷物并不能帶來太多的剩余價(jià)值；他改而打鐵叉和釘子，因?yàn)檫@些直接和資本的再循環(huán)密切勾連在一起。張鐵匠慢慢悟出了這一道理，但為時(shí)已晚，故而只能拂袖而去，除了撒一掊眼淚，別無他法?？梢哉f，賈平凹所想不明白的、最無奈的，也不甘心的，正是這點(diǎn)：技藝得自祖?zhèn)鞯膹堣F匠，到最后打出來的卻是“這些小零碎”，這可是沒有多少技術(shù)含量的物件??！由此不難看出，賈平凹一方面在慨嘆傳統(tǒng)技術(shù)“靈韻”的消失，一方面也在表達(dá)對時(shí)間所暗含的“分裂因素”的憂慮。賈平凹所執(zhí)著的，還是他一直以來念茲在茲的常與變的辯證關(guān)系。他看重“?！钡拇嬖趦r(jià)值，但也無法阻擋“變”的推動(dòng)力量，兩者之間的關(guān)系，既令他癡迷，也讓他感到無奈?！渡奖尽罚ㄉ踔痢豆艩t》）中的賈平凹之所以能淡定，是因?yàn)檫@部小說處理的是現(xiàn)代時(shí)期的秦嶺，一旦筆觸伸入到全球化的當(dāng)下，賈平凹就不可能淡定了。雖然賈平凹曾一度呼喚鄉(xiāng)土社會(huì)的改革，寫出諸多鄉(xiāng)土改革文學(xué)的代表作品，但改革帶來的負(fù)面效應(yīng)（傳統(tǒng)的有價(jià)值的事物在改革的進(jìn)程中變得可疑了），以及現(xiàn)代化進(jìn)程對自然生態(tài)造成的破壞終究讓賈平凹不安，這種不安在《浮躁》《商州》《秦腔》和《老生》等作品中都有表現(xiàn)，在《秦嶺記》中更是表現(xiàn)為對物件的“靈韻”的漸漸消逝的喟嘆。時(shí)間的加速發(fā)展，令賈平凹措手不及。越想留住什么，似乎到頭來什么也不能留下。可以說，正是源于對時(shí)間加速發(fā)展的恐懼，《秦嶺記》的最后一節(jié)中，賈平凹才試圖通過回溯倉頡造字時(shí)的情境，來回避時(shí)間的加速發(fā)展。

故事結(jié)尾立水超然物外的頓悟（第五十六節(jié)），很容易讓人想起《山本》的結(jié)尾部分陳先生的辯證法命題：“?！迸c“變”彼此蘊(yùn)含、互相生發(fā)。但這只是看似，因?yàn)榱⑺念D悟，并不是基于佛教式的禪宗或儒家世界觀，而基于哲學(xué)、文學(xué)、音樂和美術(shù)的三年學(xué)習(xí)經(jīng)歷之后的體悟；其中暗含的反諷不難發(fā)現(xiàn)。畢竟，所謂哲學(xué)或文學(xué)之名，早已不再是古代中國的哲學(xué)或文學(xué)，而是西方的理論旅行傳入中國后的現(xiàn)代性的產(chǎn)物，即是說，這些學(xué)問是現(xiàn)代性進(jìn)程中的構(gòu)成部分?？梢?，賈平凹是用“變”來思考“不變”（即“常”），而且這是全球化時(shí)代的“變”。倉頡造字時(shí)所體會(huì)到的忘我和天人合一，早已被加速時(shí)代的今天的現(xiàn)實(shí)所打破，要想用“倉頡創(chuàng)造的文字”充分表達(dá)當(dāng)前時(shí)代的現(xiàn)實(shí)，難免會(huì)有失語和言不及義之處。可見，立水的頓悟和不著一字，并不是不著一字盡得風(fēng)流，實(shí)在是他內(nèi)心的混沌，難以落筆成字、點(diǎn)字成文。既然混沌一片，又何來與之對應(yīng)的文字呢？立水想“在倉頡創(chuàng)造的文字中寫出最好的句子”，最后只能是把自己靜默成不動(dòng)的若木和石頭。

《秦嶺記》中，賈平凹似乎想表明一點(diǎn)，即所謂變與常、立言與無言、多與少，但其實(shí)是沒有區(qū)別的，或者說是辯證一體的。小說中，有麻縣長所寫《秦嶺草木記》的部分摘錄。這自然可以看成是《秦嶺記》的“戲中戲”式的嵌套——《秦嶺記》嵌套著《秦嶺草木記》。其中有這樣的內(nèi)容：“讀懂了樹，就理解某個(gè)地方的生命氣理?！薄皹涞能|干、枝葉、枝間、表情，與周遭情形的選擇，與時(shí)間的經(jīng)歷，與大地的記憶，都不是無緣由地出現(xiàn)。”這分明是賈平凹自己的口吻。但也透露了以下充滿悖論的兩點(diǎn)。第一，與“樹”相關(guān)的草木動(dòng)物，它們之間彼此關(guān)聯(lián)、氣息相通，構(gòu)成一種所謂“大地的記憶”，但這些都需要作為主體的“人”去把握和體悟；第二，這些草木動(dòng)物之間的和諧關(guān)系，又因?yàn)椤叭恕钡拇嬖诙淮蚱?，“人”?shí)在是和諧關(guān)系的破壞者形象。那么，作為主體的“人”，既然是破壞者的形象，又如何能深深體悟其中滿布著的“時(shí)間的經(jīng)歷”和“大地的記憶”呢？破壞者和體悟者之間能否達(dá)成有效的平衡？如果不能達(dá)成，所謂體悟和把握，都是無從談起的。賈平凹似乎并沒有回答這個(gè)問題，或者說他把這個(gè)難題提出來了，而沒有去做解答。

三、故事體和筆記體

縱觀賈平凹的創(chuàng)作歷程，不難發(fā)現(xiàn)，他始終在故事體①和筆記體之間搖擺，甚至一度彷徨。賈平凹早年曾寫作“商州”系列（即“商州初錄”“再錄”和“又錄”），中間亦有涉及，臨到最近又有《秦嶺記》出現(xiàn)。可以說，筆記體的寫作貫穿賈平凹創(chuàng)作生涯的始終。表面上看，筆記體的篇什之間僅有似有似無的聯(lián)結(jié)，故事體則講求故事人物的連貫、緊湊和起承轉(zhuǎn)合。這當(dāng)然是顯層次的觀察。就深層次而言，兩種文體的差別實(shí)在是賈平凹內(nèi)心矛盾和緊張的體現(xiàn)?！渡奖尽冯m然寫的是動(dòng)亂頻仍的現(xiàn)代時(shí)期的秦嶺史，但作者內(nèi)心卻是篤定的。他十分清楚，任是炮火連天，秦嶺中的“常”的因素和恒定的東西并不會(huì)有根本的改變。但是在《秦嶺記》中，隱匿其間的作者的內(nèi)心卻是“瞀亂”的，因?yàn)樗钌畹馗杏X到了時(shí)間的加速發(fā)展所帶來的沖擊，他既無法抗拒，又無從把捉，小說結(jié)尾，雖然主人公立水獲得了超然物外的頓悟，但這種頓悟里面顯然有著難以克服的矛盾和悖論。

同樣是有意搜集關(guān)于秦嶺的故事，為什么賈平凹要?jiǎng)?chuàng)作出風(fēng)格殊異、厚薄懸殊的兩部作品？這里有必要從兩部作品所屬的文類特征入手。如果說秦嶺是一個(gè)能指的話，文本的寫作就可以理解為朝向能指的所指的建構(gòu)，但對兩種文體而言，其建構(gòu)過程顯然是不同的。故事體和筆記體的最大區(qū)別在于，故事體的情節(jié)并不具有單獨(dú)的價(jià)值，其價(jià)值表現(xiàn)為通過一個(gè)個(gè)情節(jié)編織成一個(gè)整體的故事，而在筆記體中情節(jié)和人物卻是獨(dú)立的，一個(gè)情節(jié)（或者說每一篇什）就是一個(gè)故事，筆記體中的故事和故事之間、人物和人物之間，彼此并不勾連。因此可以說，故事體寫作，體現(xiàn)出來的其實(shí)是一種功能論闡釋學(xué)實(shí)踐。小說中首尾連貫的細(xì)節(jié)，就像一個(gè)個(gè)功能單位，旨在達(dá)到對預(yù)設(shè)的闡釋學(xué)對象，也即秦嶺這一能指的有效闡釋。其結(jié)果是把具有無限可能性的能指化約成了有限的所指。這種化約，一方面使得有關(guān)秦嶺的故事雜湊成了一個(gè)時(shí)間閉合的有頭有尾的整體，同時(shí)也內(nèi)在地保證了作者或主人公們的篤定，即是說，只要這種閉合結(jié)構(gòu)不被破壞，他們內(nèi)在的篤定就不會(huì)坍塌。與之相反的是，筆記體則可以看成是一種整體論象征感應(yīng)說的構(gòu)建，即意在從無數(shù)的所指（每一篇什或每一則故事構(gòu)成為具體的所指）出發(fā)達(dá)到能指的構(gòu)建，這樣一種建構(gòu)，倚靠的是感應(yīng)和頓悟，以期把眾多的篇什建構(gòu)成一個(gè)整體。

歷史地看，筆記體小說的重要源頭之一可以追溯到《山海經(jīng)》?！渡胶＝?jīng)》的出現(xiàn)，對志怪小說的生發(fā)有很大影響，賈平凹的筆記體多以此為摹本。就《山海經(jīng)》所代表的筆記體小說而言，其頗類似于?？滤f的16世紀(jì)“相似性的語義學(xué)網(wǎng)絡(luò)”[4]18和巴赫金所說的“意想不到的毗鄰關(guān)系”的表征。在?？驴磥?，這是由“適合”“仿效”“類推”和“交感”關(guān)系所組成的“網(wǎng)絡(luò)”[4]18-27。在巴赫金那里，這種毗鄰關(guān)系最重要的表征即所有的事物都是按照它們的本性自由地結(jié)合起來[5]358。概言之，筆記體中，篇什、人物和故事之間，處于一種奇怪的因應(yīng)關(guān)系中。表面上看，它們彼此間毫無關(guān)系或邏輯而言，各個(gè)故事似乎講述的是彼此不同的事件，但實(shí)際上又具有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，彼此應(yīng)和、相互感應(yīng)。這些都一再表明，人與其所處的世界和自然是連為一體的，彼此有著神秘的聯(lián)系。那么，需要我們做的，無非就是把它們記錄下來，并建立起其中的神秘關(guān)聯(lián)。在其中，時(shí)間乃關(guān)鍵因素，其既是抽象模糊的，又具有“有效生長”和“循環(huán)往復(fù)”[5]398-401的特性?！霸趥€(gè)人生活沒有分離出來、時(shí)間完全統(tǒng)一這種條件下，從生長和繁殖的角度看，應(yīng)當(dāng)直接毗鄰的有如下的現(xiàn)象：交媾和死亡（大地的播種、受孕），墳?zāi)购团耸茉兄畱?，飲食（大地的果?shí)）和死亡、交媾，如此等。屬于這一系列的還有太陽活動(dòng)的不同階段（晝與夜的交替，四季的交替）；太陽在這里和大地一樣，是生長、繁殖事實(shí)的參加者。所有這些現(xiàn)象都卷入一個(gè)統(tǒng)一的事件中，只是各自從不同角度來說明同一個(gè)整體事物，即生長、繁殖和體現(xiàn)生長繁殖的生活。”“這時(shí)，毗鄰關(guān)系中的所有成員（整體的所有成分），都具有同等的價(jià)值?！盵5]402據(jù)此可以看到，這里存在著彼此對立的景觀，其中，對立的一方是零碎的事件、人物和故事，另一方則是“統(tǒng)一的事件”“同一個(gè)整體事物”與“完全統(tǒng)一”的時(shí)間，表面看來，兩極互不相關(guān)，但其實(shí)是聯(lián)系在一起的，它們之間有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，或者還可以一方是現(xiàn)象表征，另一方乃本質(zhì)所在。筆記體所要做的就是把這些彼此關(guān)聯(lián)的事件和人物組合在一起，至于能不能從它們的表象中把內(nèi)在的神秘關(guān)系揭示出來，既是對作者，也是對讀者的考驗(yàn)。

但這種情況，在《秦嶺記》中有了較大的變化。其變化表現(xiàn)在小說中引入了線性的時(shí)間觀，線性時(shí)間的引入使得小說在時(shí)間意識(shí)上呈現(xiàn)出內(nèi)在的分裂，最明顯的表征就是，小說有兩條線索，彼此各行其是。即是說，時(shí)間在小說中是以兩條線索穿插展開的，一條是相對明晰的時(shí)間線索，這一線索主要指向20世紀(jì)80年代以來的城市化、全球化進(jìn)程，一條是相對模糊的時(shí)間軸線，看不到具體時(shí)間的影子。這也決定了小說中，大凡涉及到“變”的主題時(shí)，時(shí)間的軸線總是相對明晰的。大凡涉及“?！钡闹黝}的時(shí)候，時(shí)間的軸線則顯得模糊不清。賈平凹雖嘗試把兩條線耦合在一起，但結(jié)果顯示，他其實(shí)是在做著“無用功”。其較為典型的例子是第一節(jié)中和尚與黑順的死。通常意義上，得道高僧的死叫圓寂或坐化，小說中“和尚尸體在窟里并不腐敗”，仍舊是“全身肌肉緊致，面部如初，按之有彈性”（第一節(jié)）。黑順自跟隨和尚之后，處處向和尚學(xué)習(xí)，自以為“也該功德圓滿，便在窟寺（即和尚圓寂后村民為和尚修的小廟——引注）下的舊池址上放置一木箱，他坐進(jìn)去，讓人把木箱釘死”（第一節(jié)），但換來的卻是腐爛的白骨。在這里，黑順的死所呈現(xiàn)的其實(shí)就是同中之異的表征，之所以如此，顯然與時(shí)間的介入有關(guān)。具體時(shí)空在和尚那里既是形相，也不是形相，因此僅僅糾纏于是什么或不是什么，是無法看到背后的本相的。比如說他“看著放在腳旁的藤杖，覺得是條蛇，定睛再看，藤杖還是藤杖。”（第一節(jié)）這一“是—非—是”的閉合結(jié)構(gòu)，顯示出來的就是對具體形相的超越和對本相的指認(rèn)：這時(shí)候的“藤杖”顯然指向超越具體時(shí)空束縛的抽象內(nèi)涵，即不是那一個(gè)“藤杖”，而是作為類的“藤杖”本身。黑順則始終為具體形相所囿，他看到“將飄落的樹葉一一銜走”的凈水雉，就說“今黑里做夢，我也做凈水雉”（第一節(jié)）?？梢?，凈水雉的存在在黑順眼里是有具體時(shí)空限制的量的存在，他看不到背后的“能指”（能指某種程度上就是一種類的屬性）的存在，因而只能在夢里做凈水雉，而不可能成為現(xiàn)實(shí)當(dāng)中的凈水雉。

因此不難看出，小說從第一節(jié)開始就把兩種時(shí)間觀內(nèi)置其中了，其中暗含的矛盾和悖論，貫穿始終，或者說決定了筆記體小說的整個(gè)反諷式結(jié)構(gòu)，小說的內(nèi)在緊張關(guān)系自此得以顯現(xiàn)。這一緊張關(guān)系，在豆沙埡的豆在田那里同樣有極具癥候性的顯現(xiàn)。豆在田把蛇視為枯木，最終在睡眠中被蛇咬死（第八節(jié)）。豆在田視蛇為木的細(xì)節(jié)，讓人想起第一節(jié)中和尚把藤杖視為蛇又不是蛇的辯證法觀念。基督教傳統(tǒng)中，蛇是欲望和幻化的象征（也即魔鬼撒旦的形象）；《秦嶺記》中，蛇的形象同樣具有宗教色彩，只是這里還摻入了佛教的因素。在這里，蛇的形象具有雙重性內(nèi)涵，其既是欲望和幻化的象征（在豆在田那里），也是形相。豆在田不切實(shí)際的“幻想”品性被時(shí)代的浮躁之氣鼓噪膨脹成了欲望，其表征就是為了出風(fēng)頭拿著三張偽造的老虎照片到縣政府邀賞，并向采訪他的記者索要采訪費(fèi)。因此，豆在田被蛇咬死既象征著其被欲望所吞噬，同時(shí)也意味著他執(zhí)迷于形相，看不到本相。

黑順和豆在田的例子表明，形相和幻相（欲望就是一種幻相）都是罩在人們頭上的迷障，只有去除這一迷障才能發(fā)掘其內(nèi)在本相，就像和尚那樣。但問題是，城市化和全球化進(jìn)程正以不以個(gè)人意志為轉(zhuǎn)移的方式滲入到人們的日常生活和思維當(dāng)中，這是時(shí)間的“動(dòng)態(tài)角色”的顯現(xiàn)。黑順?biāo)篮笫獾母癄€和豆在田在夢中被蛇咬死，所表明的就是時(shí)間的“變”的力量及其造成的傷害：時(shí)間的流逝并不是無關(guān)痛癢的，而是決定事物和人物內(nèi)在的因素。相反，時(shí)間的“動(dòng)態(tài)角色”在和尚那里卻是沒有影響力的，或者說時(shí)間只是抽象的存在，與事物的本相相匹配，代表著永恒，任歲月流逝，某些東西仍復(fù)如此。關(guān)于這點(diǎn)，可以從經(jīng)驗(yàn)命題中得到理解。傳統(tǒng)社會(huì)中，經(jīng)驗(yàn)可以超越具體時(shí)空而具有普遍的意義，因此是彼此并列和累積的關(guān)系，但現(xiàn)代性社會(huì)中的經(jīng)驗(yàn)卻具有“時(shí)空同一性”的特征，即大都“通過時(shí)空坐標(biāo)來確認(rèn)”[6]，因此經(jīng)驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)之間是一種綿延、連續(xù)和遞進(jìn)的關(guān)系，在這種情況下，經(jīng)驗(yàn)的失效和更新就是常有的事情。即是說，線性時(shí)間觀的進(jìn)入使得傳統(tǒng)社會(huì)中形成的經(jīng)驗(yàn)逐漸貶值和失效：任何不能在這種線性秩序中占據(jù)一定位置的經(jīng)驗(yàn)，都可能會(huì)貶值、失效甚至被取代。筆記體小說是傳統(tǒng)社會(huì)的產(chǎn)物，其中篇什的零散是與傳統(tǒng)社會(huì)中經(jīng)驗(yàn)的超越時(shí)空性特點(diǎn)密切聯(lián)系在一起的。或者可以說，傳統(tǒng)社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的并列結(jié)構(gòu)內(nèi)在地決定了筆記體小說中篇什的零散化特點(diǎn)，因此具體時(shí)空在其中就顯得無關(guān)緊要了。

這樣來看就會(huì)發(fā)現(xiàn)，賈平凹的筆記體小說中，正是因?yàn)闀r(shí)間因素的介入，使得他的筆記體小說不像古代的筆記體。其創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代的“商州系列”，時(shí)間的線索主要聚焦在20世紀(jì)50—70年代。這一時(shí)段的中國社會(huì)，雖然有著激進(jìn)革命現(xiàn)代性的侵入，但其對傳統(tǒng)社會(huì)累積起來的經(jīng)驗(yàn)的摧毀，卻并不是致命的。之所以說不是致命的，是因?yàn)殡S著“文革”的結(jié)束，被摧毀的經(jīng)驗(yàn)又被重建，經(jīng)驗(yàn)間的關(guān)系得以修復(fù)。但這種平衡關(guān)系，在《秦嶺記》中則被打破。其被打破是因?yàn)楝F(xiàn)代化、城市化和全球化密切勾連，現(xiàn)代化的“加速”發(fā)展所帶來并造成的經(jīng)驗(yàn)的失效，越來越不可修復(fù)。經(jīng)驗(yàn)的分裂現(xiàn)象日趨凸顯，其主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：第一，同樣的行事風(fēng)格，得到的結(jié)果卻是兩樣。其集中表現(xiàn)在黑順和他的和尚師傅身上（第一節(jié)），黑順向他的師傅學(xué)習(xí)，得到的結(jié)果卻是兩樣。第二，同一種經(jīng)驗(yàn)無法在代際之間傳遞下去。其集中體現(xiàn)在張鐵匠和他的兒子身上（第五十五節(jié)）。這一頭一尾（第五十五節(jié)屬于倒數(shù)第二節(jié)）兩個(gè)方面的情況都在表明，經(jīng)驗(yàn)的分裂不可避免地出現(xiàn)，而出現(xiàn)這一分裂的原因，則主要是時(shí)間的因素。因?yàn)闀r(shí)間不再是循環(huán)往復(fù)的了，不再只專注于生長和繁殖，而是傾向于生產(chǎn)和增值。時(shí)間具有了線性維度。這就使得經(jīng)驗(yàn)的修復(fù)成為難題：時(shí)間因素的介入，使得經(jīng)驗(yàn)坍塌并趨于碎片化，無法重構(gòu)成一個(gè)整體。

這種內(nèi)在的緊張關(guān)系，使得作者在處理時(shí)間關(guān)系時(shí)常常顯得進(jìn)退失據(jù)，小說內(nèi)在的裂縫到處可見。其表現(xiàn)有：一是傳統(tǒng)器物“靈韻”的消失和感傷氣氛的彌漫。犁鏵等大鐵器被釘子等“小零碎”取代就屬于前者（第五十五節(jié)）?！吧酵獾某鞘小钡摹叭找鏀U(kuò)張”，使得秦嶺的奇花異木被紛紛移購，無時(shí)間的力量即使是以鬼怪的形式表現(xiàn)出來，毀得了一棵銀杏樹，但毀不了所有的銀杏樹（第二節(jié)）。二是冗余物形態(tài)的奇怪存在。冗余物是與失效的經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系在一起的。當(dāng)經(jīng)驗(yàn)的分裂和兩重時(shí)間沖突而使矛盾無法解決時(shí)，從原本“毗鄰關(guān)系”中游離出來的事物和人便具有了冗余物的特征。在小說中，那些留在村子里未出去打工的青年，是賈平凹特別青睞的冗余物形象。比如說高澗村的茍門扇，“腦子差成”，生命力卻極旺盛，成了守村人，說話卻神神叨叨。成為附近溝溝岔岔的多余存在（第五節(jié)）。比如月亮灣的陳冬，陳冬因?yàn)榇羯盗粼诖迩f，通過替無法回村的人家祭奠和哭喪，竟活到了八十歲（第十八節(jié)）。對這些冗余物，賈平凹既抱有極大的同情，又慨嘆其無用無能終被淘汰。

四、結(jié)語

通過前面的分析可以看出，兩種文體之間的區(qū)別，其實(shí)也是兩種整體觀的區(qū)別。故事體小說所代表的是功能論式的整體觀，世界具有屬“人”的性質(zhì)，并有一個(gè)整體性的存在，我們需要做的是在作為主體的人和作為整體的世界之間構(gòu)筑一個(gè)闡釋學(xué)的框架，以確立自己的位置和行為方式。筆記體小說所代表的則是象征感應(yīng)式的整體觀，世界是一個(gè)先驗(yàn)的整體存在，其中的萬物之間彼此感應(yīng)、相互應(yīng)和，我們所需要做的是在彼此不相干的人事之間建立起相互感應(yīng)的關(guān)聯(lián)，以確立自己的位置和行為方式。換言之，故事體對應(yīng)的是現(xiàn)代性，其所建構(gòu)的是“人”的主體性，而筆記體則內(nèi)在于傳統(tǒng)社會(huì)，屬于“非人”范疇。

因此不難看出，就故事體的寫作而言，世界的整體性架構(gòu)是一種闡釋學(xué)實(shí)踐的結(jié)果，即是說，通過故事的編織可以人為地建構(gòu)起世界的整體性架構(gòu)。但對于筆記體而言，世界的整體性架構(gòu)卻需要兩方面的合作，就創(chuàng)作而言，需要象征聯(lián)結(jié)，就讀者而言，則需要頓悟。這當(dāng)中，一旦構(gòu)成筆記體的經(jīng)驗(yàn)②（也即一個(gè)個(gè)具體的故事）之間的“可傳遞性”和“可交流性”（也即毗鄰關(guān)系）被打破，整體性就無法完成。同樣，如果宏觀世界觀在作者那里或創(chuàng)作之初就有著不可彌合的裂縫，這樣的筆記體也就只能是碎片化時(shí)代的表達(dá)，而不可能做到閱讀過程中的頓悟。以此觀之，寫作“商州”系列時(shí)的賈平凹，還能通過經(jīng)驗(yàn)的重構(gòu)和修復(fù)，建立起某種總體性。《秦嶺記》中這一總體性重構(gòu)的努力，則因?yàn)槿蚧M(jìn)程的加速而變得不再可能。這種不可能，很大程度上都是因?yàn)榫€性時(shí)間的介入所導(dǎo)致的經(jīng)驗(yàn)的貶值?？梢姡瑢τ诠P記體而言，如果處理不好時(shí)間的問題，其重建都只能是一廂情愿。《秦嶺記》既顯示出賈平凹重構(gòu)的努力，也顯示出其重構(gòu)的虛妄。

《秦嶺記》看似“秦嶺志”，文本中，不論是實(shí)有，或非實(shí)有，賈平凹所關(guān)注的還是“人”?！肚貛X記》所涉及的，仍舊是“人學(xué)”命題，也不是生態(tài)學(xué)意義上和諧和保護(hù)自然的主題，甚至也不是中國古代哲學(xué)觀念中的天人合一、天人感應(yīng)的表象。這樣理解《秦嶺記》都有其片面性，“人學(xué)”命題的難題，既內(nèi)在地決定了這部筆記小說的深度，也決定了其限度。

注釋：

① 所謂故事體，簡言之，就是小說中的故事有其自身的發(fā)展線索和內(nèi)在的邏輯，而不是宿命、神意或隱喻的象征。

② 這里需要注意區(qū)分故事和故事體。故事是與經(jīng)驗(yàn)相對應(yīng)的，故事體則是現(xiàn)代性的產(chǎn)物。