范春義

(江蘇師范大學 文學院，江蘇 徐州 221116)

戲曲與儒學有著密切聯(lián)系，從其起源就與儒學結下了不解之緣。關于戲曲起源，王國維認為中國戲劇源于巫覡，所以他說：“歌舞之興，其始于古之巫乎？”然后進行論證：“巫之事神，必用歌舞?！墩f文解字》：‘巫，祝也。女能事無形以舞降神者也。象人兩袖舞形，與工同意?！省渡虝费裕骸阄栌趯m，酣歌于室，時謂巫風?！枪糯?，實以歌舞為職，以樂神人者也。”[1]1

戲曲與祭祀演出的緊密關系，也為后代的酬神演劇進一步證明。而在祭祀當中，儒在其中扮演著重要角色。漢班固《漢書·藝文志》云：“儒家者流，蓋出于司徒之官，助人君順陰陽明教化者也，游文于六經(jīng)之中，留意于仁義之際，祖述堯舜，憲章文武，宗師仲尼，以重其言，于道為最高?！盵2]117這一儒家源頭的追溯與后來對儒家的想象存在明顯差異，但揭示了儒家起源的真相。胡適《說儒》[3]、徐中舒《甲骨文中所見的儒》[4]都充分關注到儒在早期祭儀中的身份和功能問題。祭儀必有歌舞演出，二者之緣從其源頭便緊密相連。

漢代以后，儒學成為官方意識形態(tài)，影響到社會生活的各個層面；而傳統(tǒng)演出形式從泛戲劇形態(tài)進入成熟的戲曲形態(tài)，儒學塑造的社會生活成為劇本描寫的基本對象，滲透著儒學的思想氣息。建國之后對戲曲進行思想改造，就是以傳統(tǒng)戲曲封建思想(儒家思想)載體為前提?？梢姸哧P系之緊密。

戲曲與儒學的關系既涉及儒學的價值評判，又關涉中國戲曲的形成發(fā)展以及特色諸方面。因而這一話題具有重要的研究意義，也成為學術研究的重要對象。鑒于問題的復雜性，戲曲與儒學關系研究作為戲曲文化研究的重要話題持續(xù)得到關注。本文旨在揭示這一研究的發(fā)生過程，總結成績，反思不足，開拓未來的研究空間。

一、百年研究歷程回顧

20世紀戲曲的命運隨著儒學命運的沉浮升降而同步律動。根據(jù)研究立場，可以分為兩個階段：

第一階段是從民國初年到1978年十一屆三中全會召開。在這一階段，儒學否定論占據(jù)上風，陳來“四次大的沖擊”[5]42能夠概括這百年來的儒學命運。在這種背景下，戲曲命運隨著儒學而浮沉。因為對儒學持否定性態(tài)度，以儒學、儒家思想、儒家學派為貶義，認為儒學對戲曲僅有負面消極影響，甚至是“阻礙”“束縛”“桎梏”戲曲的生成與發(fā)展，因而予以否定、批判乃至打倒，要肅清其流毒。這一流派研究從20世紀“五四運動”前后“打倒孔家店”開始，視儒家影響下的戲曲是“封建文學、貴族文學”均屬“打倒”“推翻”之列。鄭振鐸先生《插圖本中國文學史》偶或涉及“儒教”，則予以否定，并較早提出儒教乃中國戲曲晚生原因之一，說“無論宮廷或民間，都秉承著儒教的傳統(tǒng)見解，極力排斥新奇的娛樂、略涉奇異的事物，他們便以為怪誕而敢斥之唯恐不速”[6]564。20世紀50年代，王利器關于戲劇禁毀的研究、任半塘《唐戲弄》封建勢力摧殘藝人的敘述與此可以參證。這些觀點表現(xiàn)在戲曲文學的總體認知、藝人受到禁錮迫害、禁毀戲劇三個方面：

首先是戲曲文學在傳統(tǒng)社會中地位不高，受到主流社會觀念的輕視。王國維先生認為，“凡一代有一代之文學”，而“獨元人之曲，為時既近，托體稍卑，故兩朝史志與《四庫》集部，均不著于錄；后世碩儒，皆鄙棄不復道”[1]1。從事戲曲創(chuàng)作，往往會受到非議，繼而影響到劇作家的創(chuàng)作心態(tài)，部分劇作家晚年進行人生回顧時有“悔其劇作”之感。正如程華平所指出的：“這種意見實際上代表了整個社會的主流意識形態(tài)對戲曲的基本態(tài)度和對戲曲家的身份認定，自然會對曲家產(chǎn)生負面的心理影響，造成自我身份認同中的焦慮感與危機感?！诖饲闆r下，戲曲家在創(chuàng)作完成后，不署名或署筆名就成為比較普遍的現(xiàn)象，后人辨析作品的歸屬帶來了很大的困難。”[7]26在反思人生經(jīng)歷時，戲曲創(chuàng)作也往往成為人生坎坷原因的替罪羊?？梢?，社會輿論對劇作家的負面影響客觀存在。

其次是藝人受到迫害，可以任半塘《優(yōu)語集》的觀點為代表。他認為時代賦予古代藝人的不平與災難，異常嚴重，體現(xiàn)在優(yōu)諫所遭受迫害尤為殘酷。因為優(yōu)諫在社會壓制下愈加難能可貴，對其迫害就更應該嚴加聲討?！八恼卟荒芟ふ?，但于此略見第四類——因優(yōu)諫而所遭種種不可思議之殘酷迫害。自孔丘借口優(yōu)伎笑語而腰斬齊優(yōu)人起，迄袁世凱借口優(yōu)人鼓動革命而砍王鐘聲頭止，在極不完全之史料中，目前僅能舉此類之殘害，大小四十八案而已。論其手段，則有杖、鞭、黥、逐、配、流、殺，甚至腰斬；特殊者尚有鑿齒、系廁、捺頭水底、多人淫污、構陷入獄等。又有意圖既定，已新斷于口角，幸而尚未及施者，如馬踐、射，甚至于烹！嗚呼！兇逆如此，古優(yōu)人之遇，早已非人之遇矣！”[8]304指出了藝人因為地位低下而受不平對待的事實。

再次是禁戲系統(tǒng)。經(jīng)常作為典型代表的大儒朱熹弟子陳淳的系統(tǒng)禁戲言論，是儒家思想打壓戲曲的有力證據(jù)。建國后，隨著階級斗爭分析法的強化，禁戲研究成為學者關注的重要對象，前期可以王利器、丁淑梅為代表。王利器《元明清三代禁毀戲曲小說史料》“出版說明”指出：“由于小說戲劇作者大都是接觸下層社會的知識分子和民間藝人，用他們感情豐富的筆觸，揭露封建統(tǒng)治階級對人民的壓迫和剝削，激勵人民反抗和斗爭，這就引起封建統(tǒng)治階級的驚慌和不安，對小說和戲劇實行嚴厲禁毀的政策。”“封建統(tǒng)治階級禁毀小說戲劇的目的就是鎮(zhèn)壓人民的反抗斗爭，企圖維護和鞏固封建統(tǒng)治的社會制度?！盵9]出版說明1王利器說：“元明清三代對戲劇小說的禁毀，如本書所匯集的史料，已經(jīng)很好的說明了統(tǒng)治階級一方面禁止小說的流傳，是為了妨嫌階級意識的深入人心，一方面禁止戲劇的演出，是為了杜絕政治集合的產(chǎn)生。”[10]前言3王利器把同屬于通俗文藝的小說、戲曲放在一起討論，擴大了禁毀的研究范圍，把禁毀對象從“書籍”擴大到小說戲曲閱讀與欣賞、生產(chǎn)與流通的各個方面，執(zhí)行主體從封建官方權力機關擴展到民間輿論諸方面。

文革期間對儒學的否定更是登峰造極，對戲曲實現(xiàn)了革“命”，沒有任何學理可言。1978年之后，經(jīng)過撥亂反正、改革開放，但是受學術慣性和儒學思想復雜性以及評判立場的影響，完全“否定說”并未完全消失，如蔣中崎先生觀點可為代表[11]，不過已經(jīng)退居邊緣。而禁戲研究者仍沿襲原先思路。王利器著作寫作始于1951年，出版于1987年。此后王利器的觀點不斷得到研究者的呼應和深化，如丁汝芹、謝桃坊、陸林、趙維國諸研究者續(xù)有補訂和申論，到丁淑梅出版《古代禁毀戲劇史論》[10]，這一觀念得到了大大深化。立足于“泛戲劇”理念，在時間上從元明清三代上推到公元前11世紀，拓展了“禁毀戲劇”的研究內(nèi)容，增加了“禮樂規(guī)范”“華夷之辨”，并將歷代解散樂署一并納入“禁毀”，最終形成了獨特的“禁毀戲劇”概念。關注禁毀戲劇對于中國戲劇形成、發(fā)展的影響，并積極進行禁毀文獻積累建設，最終成為“禁毀戲劇”研究的集大成之作。

第二階段從1978年改革開放直到今天。這一階段的特征是戲曲與儒學關系研究學理性增強，對二者的復雜關系進行辯證分析，一分為二進行分析的成果也尋?？梢?，提供了不少精辟的見解。余秋雨、鄭傳寅、劉禎等或偶然提及，或以單篇論文展開論述。其中季國平《宋明理學與戲曲》[12]完成于1994年，出版于2013年，是儒學與戲曲關系研究的第一部專著。以理學流變與經(jīng)典戲曲文本關系為中心，特別注重考察理學與戲曲主題思想之間的關系，在思想闡釋方面取得了重要進展。但是貫通式研究仍未打通，全局性揭示受到明顯局限。

徐振貴及其弟子集中力量進行研究，在前人基礎上又作出了新的推進。徐振貴對這一問題的研究，經(jīng)歷了一個持續(xù)積累、不斷精進的過程。就出處觀念對戲曲家的影響而言，在2000年出版的《孔尚任評傳》中多有涉及，為這一話題探討撒下了種子。鑒于儒學與戲曲關系的復雜性，對古代戲曲進行文化研究就不能無視儒學的存在，所以在1997年出版的皇皇巨著《中國古代戲劇統(tǒng)論》[13]，就有多個章節(jié)涉及儒學與戲劇關系的探討，尤其是儒家思想與中國戲曲晚出命題的再討論、古代戲劇的思想意蘊和形象類型、古代結構民族特色之儒學與戲劇收煞的中和性、儒學對戲劇發(fā)展的影響以及戲劇對儒學思想的背離和突破等，都已經(jīng)有了較好的積累。1997年之后，徐振貴發(fā)表了系列論文，進一步夯實了該課題的研究基礎。如《儒家思想阻礙戲曲的生成嗎》《孔尚任儒家思想變化新探》《元代理學影響元代戲曲批評論略》《論明代前期理學對戲曲的影響》《元雜劇與理學關系論略》《乾嘉考據(jù)學與清代戲曲批評》《有關目前戲曲文學研究的三點思考》等多篇論文①均從中觀或宏觀角度論述儒學與戲曲之間的復雜關系。

不僅如此，其學生甄洪永、赫廣霖亦持續(xù)探討這一問題。甄洪永《先秦儒家思想沒有導致戲劇的晚出》[14]主要針對“儒學導致神話歷史化”展開討論，揭示出“歷史化了的神話造就了神話化的歷史，從而把神和人連接起來，使得我國神話也具備了同性同形的特點”，具有較強的啟發(fā)性。赫廣霖《戲曲與儒學》[15]則從戲曲作家的儒者身份、戲曲主題、藝術影響諸方面展開研究，為《儒學與戲劇》[16]多所借鑒。

在長期積累的基礎上，徐振貴撰成《儒學與戲曲之緣》[17]。該書作為國家社科基金后期資助項目結項成果，總計60余萬字，2020年由中華書局出版，代表了這一領域的新進展。

二、具體研究實績

《儒學與戲曲之緣》從戲曲的產(chǎn)生開始論述戲曲與儒學之緣，以宏觀視角論述元明清三代戲曲與儒學的關系，并分別從戲曲編演、內(nèi)容、人物、結構等方面作詳細闡述，提出了較為新穎的觀點：儒學基本上不是阻礙而是促進戲曲發(fā)展的因素。為儒學和戲曲研究提供了一種新的思路，有力推進了該問題的研究。

一是對儒學與戲曲關系的貫通闡釋。在以往儒家與戲曲關系研究中，罕有進行貫通研究者，或著眼于儒學與中國戲曲晚出的探討，或著眼于某一儒學形態(tài)如理學對戲曲的影響，缺乏貫通的闡釋。而講究通，是中國學術的優(yōu)良傳統(tǒng)，只有貫通古今，才能明其流變，避免一葉障目，產(chǎn)生片面認知。徐著從戲曲發(fā)生和儒家起源開始，探究二者或遠或近，或同步促進或背道而馳的關系。首先是儒學演變的歷代考察，本書所說“儒學”，乃是指孔子所創(chuàng)立的儒家學說及在此基礎之上發(fā)展起來的儒家思想，包括先秦儒學、兩漢儒學、宋明理學、清代樸學、近代新儒學等。從儒學與戲曲關系的角度，論述了儒學發(fā)展演變過程，與其他學說例如墨家、道家、法家、釋家、西學等等，既相互競爭又相互借鑒并長期成為官方哲學、奠定了儒學成為中華民族傳統(tǒng)文化主體基礎的原因；論述了從程朱理學到宋元理學、明代心學，再到清代考據(jù)學、近代儒學等等多次變革，突出其與時遷移、應物變化的更新特點；分析了自元代至近代儒家實學思潮的發(fā)展演變，突出其經(jīng)世致用的特點。徐著在儒學與戲曲關系方面注重梳理二者發(fā)展脈絡。宋元之前、元、明、清四個階段戲曲與儒學的關系：宋元之前戲曲與儒學在各自成長成熟中，已結下不解之緣；元代，元雜劇與理學興衰同步又難免悖逆，理學對宋元南戲，既有正能量，也有反作用；明代儒學與戲曲既有相克也有相生；清代儒學與戲曲則是既有相生也有相克；近代，儒學與戲曲在中西論爭中各有異化?？傊?，儒學與戲曲的關系，很難用一個關鍵詞加以涵蓋。宏觀而言，不同朝代不同時期儒學與戲曲關系有別，就各個歷史階段的代表性作品而言，儒學與戲曲關系也有錯綜復雜的表現(xiàn)。

二是對儒家盡善盡美雙重要求對于中國戲曲的特殊意義的闡釋?！氨M善盡美”，出自《論語·八佾》。這里孔子首次將美與善區(qū)別開來，“盡善”并不等于“盡美”。美雖然能給人以感官的愉快，但美必須符合“仁”的要求，即具有善的內(nèi)涵，才有社會的意義和價值。徐著認為“盡善盡美”論是戲曲與儒學之間的“一條紅線”，后儒繼承和發(fā)揚了孔子此論，以之評論和要求戲曲?！氨M善盡美”的基本蘊涵是真善美，正是人類千百年來夢寐以求、鍥而不舍的審美理想，因而也就決定了儒家思想影響戲曲的基本走向和必然結果：“后儒繼承和發(fā)揚了孔子的盡善盡美論，以之評論和要求戲曲，‘盡善’逐漸演變?yōu)橛猩窠袒⒋肆⑿?，樂人動人；‘盡美’則演變?yōu)椤揽疵缆牎诓煌瑲v史階段，儒者及戲曲作者，評者，對‘盡善盡美’的理解與闡釋有所不同。但是，‘盡善盡美’卻始終是儒學與戲曲之間具有潛在聯(lián)系意義的紅線，決定了儒學影響戲曲的基本內(nèi)容和走向?！盵17]10-11當然其對戲曲的積極影響是毋庸置疑的，也是戲曲與儒家思想關系的縱向演變史和橫向接榫點所證明了的。這條紅線的闡釋對于宏觀上認識中國戲曲的內(nèi)容和形式特征，具有提綱挈領之價值。

三是對儒家思想影響作家出處心態(tài)的準確把握。戲曲作家創(chuàng)作戲曲，與詩文作家進行詩文創(chuàng)作存在較大不同。大多是不得已而為之的被動之舉，多是在科舉無門、官場失利后的精神宣泄。因其所處處境，深受儒家積極入世思想之影響，而現(xiàn)實與其理想期望往往背道而馳。在這種背景下，原始儒家的出處觀念會深刻影響劇作家的創(chuàng)作心態(tài)，進而影響到劇作的主題表達和人物形象設置。因此，儒家出處觀念成為解讀中國戲曲和作家心態(tài)的一把鑰匙?！度鍖W與戲曲之緣》分析了儒家出處觀念的內(nèi)涵，深刻圍繞“達則兼濟天下，窮則獨善其身”論述。因為這一思想具有普遍的指導意義，事實上成為中國文人的普遍指導思想。徐著結合具體作品，展示了戲曲作家在此觀念下的多種表現(xiàn)形式，對于宏觀把握戲曲文本的總體思想傾向具有重要價值。

四是對主要儒家思想影響戲曲創(chuàng)作的精要分析。儒家思想是一個動態(tài)發(fā)展的思想體系，其內(nèi)容包羅甚廣，但就對中國社會整體而言，最核心的就在于三綱五常，成為社會的基本規(guī)范，塑造了社會的諸種社會角色的心理和行為規(guī)范，也成為戲曲作品反映的對象和表達的主題?！度鍖W與戲曲之緣》抓住忠孝節(jié)義主題，抓住戲曲人物與儒學，包括才子佳人、將帥、清官展開論述，對以往基于庸俗社會學的階級成分進行了充分反思，尤其是對基于左的階級分析方法得出的結論進行了細致的反思，得出的結論更為實事求是，也就更加具有說服力。尤其立足于作品本身，對一些經(jīng)典戲曲作品重新進行解讀，得出了一些新的觀點。如說元雜劇婚愛戲理欲觀的特點，主要表現(xiàn)為“天理”與“人欲”的混雜交織；《玉鏡臺》乃是對溫嶠人心至誠終于贏得夫妻和睦的熱情肯定；《張協(xié)狀元》的主旨，就是通過“求名”與“守己”觀念對立與統(tǒng)一的婚變故事，揭露“偽儒”的忘恩負義；梁辰魚《浣紗記》對“忠孝”作了新的詮釋；《牡丹亭》乃是情、理、勢的“并露而周施”，是儒釋道三教既對立又日漸融合的大勢所趨背景下的產(chǎn)物等，均在前人基礎上提出新的解讀，發(fā)前人所未發(fā)，且資料扎實，邏輯自洽，新人耳目。

三、材料與辯證唯物主義研究方法的良性互動

儒學與戲曲關系研究之所以取得重要進展，關鍵在于資料的全面掌握和“叩其兩端”式的辯證唯物主義研究方法。二者處于良性互動關系當中，資料全面，辯證分析可更有力；堅持辯證觀點，可促使新資料的進一步發(fā)現(xiàn)和解讀更為全面。沒有材料，再辯證的分析也會缺少證據(jù)。如果沒有辯證法的指導，很可能會按照主觀隨意裁斷材料，斷章取義。

首先，資料掌握方面。全面掌握資料，是進行學術研究的起點和基本要求。徐著盡可能掌握全面的材料，使得研究基礎更為扎實，結論也就更為客觀可信。茲以余治研究加以說明。

余治(1809—1874)近代著名慈善家、戲曲作家。雖“資用屢困，謗譏屢作”，仍“力經(jīng)營之不少衰”。鄭振鐸評曰：“他并不用傳統(tǒng)的昆曲來組成他的劇本。他的劇本唱白，采用的是當時流行的‘皮黃調(diào)’的式樣。這是他的足以自立于中國戲史上的一端?！盵18]388充分肯定了余治在戲曲學方面的貢獻。其所撰皮黃劇本共30余種，現(xiàn)存《后勸農(nóng)》《活佛圖》《同胞案》《義民記》《海烈婦記》《岳侯訓子》《英雄譜》《朱砂痣》等28種，輯為《庶幾堂今樂》初集、二集，有光緒間刊本。

更為戲曲學者關注的則是他的禁毀言行，尤其是在禁毀戲曲視野下，余治被描述為壓制戲曲的重要推手。王利器《元明清三代禁毀戲曲小說史料》中，將《翼化堂條約》置于“社會輿論”類之“會章”類，轉(zhuǎn)錄全文。20世紀60年代，祝肇年先生以余治批評《水滸》為例，分析古代戲曲理論的階級性問題：“封建統(tǒng)治者及其御用文人，在大量禁毀戲舞、捕殺藝人同時，還根據(jù)他們的政治標準惡毒地從理論批評方面進攻，以便從精神上摧毀它的人民性內(nèi)容。這一點，在硏究古典戲曲理論時，應給予注意，我們會從反面材枓中取得歷史教訓。這以清代《庶幾堂·今樂》的作者余治的反動理論，最為典型、完整。”[19]97然后引用《得一錄》關于《水滸》的評論，認為他得出總的評價“是非顛倒，定理亡矣”這和人民政治觀點的對立，如此鮮明。面對老百姓樂見梁山好漢勝利的心態(tài)，余治感嘆“人心死矣！”祝先生對此評論到：“不要小看這段簡短的文字，他從戲劇的主題思想、人物評價、演出影響，乃至斗爭對策，作了全面而露骨的反動論述，典型的代表了封建統(tǒng)治者對人民戲劇的仇視。”[19]97-98這種認識在很長時間內(nèi)占據(jù)主導地位。丁淑梅認為：“如此不遺余力，或宣講規(guī)約，或議論功過，或禁戒果報，或代呈公示，或刪改抽換，禁戲可謂想盡了招數(shù)。其中，自編勸善新戲，是他處心積慮之所為。咸豐十年(1860)余治編成勸善劇集《庶幾堂今樂》。雖然這種以編撰皮簧俗調(diào)‘新戲’與所謂‘淫書淫戲’爭勝的做法，其結果是生前中輟、身后寥寥，但上書當?shù)酪环ǎ俟匍L行政予以禁制，于丁日昌禁書禁戲多有奏效。”[10]314在《中國古代禁毀戲劇編年史》詳列《翼化堂條約》，并有與丁日昌禁戲關系的重點討論。

因此，選擇余治作為研究對象，也就具有了典型意義。因為余治的思想和戲曲學行為很能代表傳統(tǒng)社會儒家知識分子的普遍思想和心態(tài)。徐著首先承認余治思想觀念的正統(tǒng)性、保守性、甚至反動性?！坝嘀渭热恢揖?，贊成維新改良，當然反對太平天國起義斗爭，將其視為盜賊，恨之入骨，而擁護官府圍剿”[17]399。余治也極力反對“誨盜誨淫”書籍，認為近世輕狂達之徒，又作為誨淫誨盜諸劇，以悅時流之耳目。所以他急不可待地建議政府禁毀誨淫盜之作，親自參與銷毀，還在其勸善戲中苦口婆心地宣傳。然后具體問題具體分析余治蘊含的正面意義，“因為其慈善事業(yè)及其勸善戲的積極意義不能簡單否定，其中也還有儒家思想影響的正能量”[17]399。余治勸善新戲，注重雅俗共賞，尤重通俗，對于促進京劇的流行與發(fā)展，不無裨益。他主張“事期征信，不涉荒唐”，具有寫實特點。同時，為了更好的“移風易俗”“勸喻愚蒙”，就應該雅俗共賞。所以他把自己的新戲稱為“皮簧俗調(diào)”。正是因為余治曾經(jīng)創(chuàng)作40種通俗易明的京劇，對京劇的流行和發(fā)展起了推波助瀾的作用[20]47。

在結語中，徐著對于如何評價余治一類的儒家知識分子類型的劇作者提供了評價坐標?！翱吹接嘀蝿裆茟蛑兄驹谘a天的煞費苦心，因果報應的陳腐模式，視農(nóng)民起義為盜賊的恨之入骨，對‘大清王朝’的忠心耿耿，論者不會對其作出崇高評價。但是，人類本來就有好善的熱情，那些為大多數(shù)人帶來幸福的人才是最幸福的人，道德的基礎是人類精神的自律。余治的慈善觀與馬列主義的慈善觀不可同日而語，本質(zhì)有別。慈善的存在在于貧困，而貧困乃是私有制的剝削壓迫和天災人禍的產(chǎn)物，是社會問題。慈善源于人類原始共同體的社會行為，是生產(chǎn)力低下、天災人禍接踵而至的情況下穩(wěn)定社會秩序的手段，只是作為制度分配的矯正器和平衡器，所能改變的充其量也只是部分分配的結果而并非制度本身。但是，慈善事業(yè)也有其繼承和發(fā)展，余治的慈善事業(yè)包括其勸善新戲，思想基礎是維新改良，對于向現(xiàn)代慈善事業(yè)轉(zhuǎn)型不無意義，其中的人道情懷也值得肯定。儒家思想的影響同樣表現(xiàn)了復雜性而非單一性”[17]402。這就超越了簡單的階級斗爭分析論，對于復雜戲曲作家的研究具有重要指導意義。

其次，唯物辯證法的熟練運用。唯物辯證法作為馬克思主義哲學原理，科學地反映了關于宇宙自然、人類社會和人類思維的最一般、最普遍、最深刻、最基礎的規(guī)律與本質(zhì)。它指出：世界萬事萬物是永遠運動和普遍聯(lián)系的，而運動的法則主要是依據(jù)一切事物內(nèi)部的客觀存在的“一分為二”的矛盾性，聯(lián)系的紐帶主要是客觀存在的既對立又統(tǒng)一為核心的一系列辯證原理。它是全人類認識世界與改造世界的最普遍的、最有效的科學方法。

儒學與戲曲關系復雜，只有實事求是地具體分析其間兩者錯綜復雜的關系，亦即“不解之緣”，才能對“戲曲消亡論”“儒學桎梏論”尤其是戲曲何去何從等根本問題作出明確回答。如果不“叩其兩端”，很容易得出片面的認識，以往研究之所以出現(xiàn)偏差，方法論失誤是其重要原因。因為缺乏辯證思維，研究者很容易斷章取義，六經(jīng)注我，得出傾向于自己的結論。徐振貴對此有充分的警醒：“自二十世紀初至今，學界以進化論、載道論、人民性、現(xiàn)實主義、人性論、階級論、儒法論等作為中心線索或者關鍵詞，對戲曲、戲曲史、戲曲史論，儒學、儒學史、儒學史論以及彼此關系的研究，既取得了豐碩成果，也暴露了‘史觀’或‘史見’的某些問題，于是以下觀點便公婆異說卻都自謂‘有理’?！娜欢惖慕Y論全都儼然成理，根本原因大概與單一思維不無關系?！盵17]11-12因此，需要將具體問題置于語境當中進行全面分析。

徐著遵循唯物辯證法的基本要求，首先是深入細致地考察戲曲和儒學產(chǎn)生、發(fā)展、演變的整個過程。兩者的正向聯(lián)系與反向運動，從縱向上考察戲曲與儒學的關系。將宏觀涵蓋與微觀剖析相結合，具體探討戲曲與儒學之緣。同時注意到戲曲與儒學的不解之緣不只是歷時性的，而且彼此有多條聯(lián)系的紐帶或曰接榫點。因此，再從橫向?qū)用妫芯咳鍖W對戲曲編劇演員、戲曲內(nèi)容、戲曲人物、戲曲結構的影響。這些研究，均充分體現(xiàn)出二者之間的影響是雙向的，儒學對戲曲有制約、局限，也有促進、推動；戲曲對儒學有接受，也有悖逆。徐著駁斥以“桎梏說”作為戲曲與儒學的關系之偏頗，并非不承認儒學對于戲曲也有不良影響；強調(diào)儒學對戲曲的能動作用，乃是因為“桎梏論”對此有所忽視。正是基于對研究規(guī)律的準確把握，得出的結論才最大程度地接近事實本身。

四、研究不足及拓展空間

總之，徐著在全面掌握資料的基礎上，合理運用唯物辯證法，充分揭示出了儒學與戲曲關系的復雜性，對以往的認識有明顯的糾偏作用。其重心在于探討儒學與戲曲文本的互動關系。但是僅據(jù)思想和戲曲文本立論，與儒學體系與戲曲體系的深廣性而言，尚不完全匹配。

儒學，亦稱儒家學說，起源于東周春秋時期，自漢朝漢武帝時期起，成為中國社會的正統(tǒng)思想。從孔子算起，綿延至今已有2500余年的歷史。在現(xiàn)代儒家研究者看來，“學”并不單純是一種學習，而是包括了對于天道和內(nèi)在自我的體認并將這些體認貫徹于實踐的一個完整的過程。儒家學者一個重要的面相是他們對于古代經(jīng)典的研習和闡發(fā)。追隨這樣的傳統(tǒng)，一代又一代的儒生，不斷地學習和解釋、豐富和擴展了經(jīng)典的意義，這使得儒生成為中國文人群體中特殊的群體。儒學的最典型的形態(tài)是經(jīng)學，無論是方法論上的“我注六經(jīng)”“六經(jīng)注我”，還是經(jīng)學形態(tài)上的今文經(jīng)學、古文經(jīng)學，通過對古代經(jīng)典的不同解釋，來應對現(xiàn)實的變化，這樣構筑起中國人的思維方式、價值觀念、對宇宙和人類秩序的體認，影響到社會生活的各個方面[21]2。

儒學不僅僅作為一種思想體系而存在。除了作為一種與時俱進不斷發(fā)展的思想體系，其特殊之處在于作為一種意識形態(tài)，獲得了國家制度的認可，二者處于互相依賴支持的良性互動關系當中。因此，金耀基先生將儒學分為兩種，第一為帝制儒學(imperial Confucianism)或制度化儒學(insti-tutional Confucianism)。這種形態(tài)的儒學是“一種極復雜而精微的混合物，其中包括國家的統(tǒng)治意理、一整套戰(zhàn)略性的制度，如士大夫的身份集團、科舉制度，特別是皇權官僚主義”[22]儒學概論，3。第二種是“社會化儒學”，它雖并不是一種嚴格的信仰體系，但稱得上是“一組指導社會行為的原則，以用來指導人們處理家庭及家庭外部的社會關系”[22]儒學概論，3。

具體而言，在傳統(tǒng)社會中儒學依賴三個系統(tǒng)而存在。一是作為國家意識形態(tài)而存在，依靠國家政權力量，滲透到社會生活的各個方面。二是通過科舉和書院而存在，尤其科舉制度實現(xiàn)了權力、知識的有機聯(lián)合，在人生目的、儒家知識、社會治理方面實現(xiàn)了良性貫通。三是依靠鄉(xiāng)村組織群體，靠家族、村社進行傳播，深入社會生活，真正做到了百姓日用而不知。

中國戲曲是一種歷史悠久的綜合舞臺藝術樣式，它由文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術綜合而成。一般認為起源于原始歌舞，經(jīng)過漢、唐到宋、金時期才形成比較完整的戲曲藝術。在傳統(tǒng)社會中，戲曲成為當之無愧的娛樂之王。作為一種綜合藝術，戲曲生產(chǎn)流程復雜，大致包括作家和劇本系統(tǒng)，場上演出系統(tǒng)，觀眾系統(tǒng)，劇場系統(tǒng)。這些系統(tǒng)深入嵌入了社會運作，在諸多層面都能與儒學進行對接，形成復雜的互動關系。以禁戲研究舉例說明：談儒學與戲曲禁錮關系與否，禁戲話題無論如何不可能繞過。因為禁戲的力度決定著能不能寫，能不能演，其寬嚴程度存在很大的彈性空間。而戲曲作家的應對、戲班藝人的應對又很大程度上決定著戲曲生態(tài)的真實面貌。在禁戲研究者看來，其依據(jù)思想主要為儒家思想(墨家思想是另一來源)無疑，總體判斷是戲曲生存環(huán)境極為惡劣。其所據(jù)材料均是客觀發(fā)生的事實，但是我們還要看到儒學影響戲曲的復雜性。既然戲曲生存環(huán)境如此惡劣，那么為什么在壓制下走向了繁榮，今天我們對戲曲事業(yè)多加鼓動支持，戲曲為什么仍然不見煥發(fā)出新的生機和活力。這種悖論是壓制論者需要回答的關鍵問題。

這決定于事實的另一面，即傳統(tǒng)社會對戲曲保持了相當?shù)拈_放和寬容，所以戲曲才有可能走向繁榮。就具體的思想觀念來看，儒家思想也能轉(zhuǎn)化成現(xiàn)實的演劇動力。比如《老萊娛親》，就是生活中的擬態(tài)扮演。進入明清時期，堂會演戲、宗祠演戲是戲曲演出的重要空間形式，其表演目的除了偶然的社交目的，基本上是以表演孝戲、孝敬父母而設的戲曲演出。祠堂演劇則是為了強化宗族觀念，在祭祀祖先的節(jié)日或是宗族修譜、喜事等重大家族事件演出的戲曲。抽調(diào)了孝的內(nèi)涵，抽調(diào)了宗族觀念，這些戲曲演出將無存在的必要。至于觀眾，出于男女之大妨，對女性觀劇作了特殊限定。為了滿足女性觀劇要求而又保持男女之大妨，一方面在場地進行男女區(qū)間的分割；另一方面，營造女性專用看樓；有的為了防止女子受到騷擾，則在家庭修建戲樓；甚至采取包場措施，將非群體內(nèi)成員暫時隔離。如《紅樓夢》中，《王熙鳳濫權瓦官寺》中驅(qū)趕瓦罐寺的道人等觀眾就是典型例證。

從大的方面來說，禮樂制度提供了戲曲演出的空間，包括在宮廷禮儀和民間迎神賽社制度方面。隆禮作樂，道德感化是儒家進行社會管理的主要手段。周公制禮作樂，孔子述而不作。后代代有損益，但是作為重要制度一直保存下來，為戲曲存在提供了制度平臺，為禮樂表演提供了空間?！度鍖W與戲曲之緣》在論述前戲曲時期的泛戲劇形態(tài)表演所據(jù)資料多為儒家經(jīng)典及正史資料，可見官方禮樂制度對保存戲曲要素以及支撐演出的重要作用。

在民間，則表現(xiàn)為迎神賽社制度的存在。迎神賽社是農(nóng)耕文明的產(chǎn)物，最早可以追溯到商周時期，是人們在春季向神靈祈求豐收而舉行的大型祭祀活動。就農(nóng)村戲曲演出而言，迎神賽社制度保證了戲曲演出的連續(xù)性，目的在于酬神，事實上是在娛人，而其論證的合法性則在于儒家典籍，《左傳》《禮記》關于祭祀的論述成為民間演劇合法性的終極證明。對于淫祀，則以儒家經(jīng)典的“儺、蠟之遺”進行辯護搪塞。民間演劇與儒家的禮樂教化制度又是同質(zhì)同構，不同之處在于一在城市廟堂，一在農(nóng)村鄉(xiāng)野?？梢姡瑥娜鍖W制度層面著眼，很多問題才能解釋清楚。目前研究均從思想層面入手，而儒學制度、儒學行為影響戲曲同樣深廣，對其研究會開辟二者關系研究的新空間。

就文本解讀而言，基于文學史經(jīng)典戲曲作品的分析，可能造成戲曲史真相的遮蔽。目前研究主要從文學角度而且主要依據(jù)經(jīng)典文本分析，可能會遮蔽一些文學上屬于平庸作品而從文化意義上具有研究價值的戲劇作品。根據(jù)學界的通常敘述，晚明時期王學左派思想在精英階層以及民間均影響深廣，似乎已經(jīng)徹底型塑了晚明的整體文化氛圍。但是事實未必如此，崔武杰《明清之際名教愛情劇研究》[23]的研究表明，在明清之際出現(xiàn)了大批以維護名教為特點的才子佳人劇作。在這些劇作中，才子佳人、妻妾俱全是其婚姻基本特點。但妻妾形象不同：妻出身良家，四德俱全；妾出身貧賤，經(jīng)常違背禮法。故劇作安排妻妾時遵守良者妻賤者妾；富者妻貧者妾；出身相同，姐妹相稱三原則。受門當戶對，父母之命影響，劇中父母、功名對婚姻起決定作用。劇中人物的思想行動并未超出傳統(tǒng)儒學的范圍。對于類似與傳統(tǒng)文學史認識不甚吻合的論述，需要作出積極的回應。雖然“懸置名著”的倡議學界多有異議，然而卻是認識客觀的戲曲史、文學史的重要途徑。

以上均是從儒學的強勢影響而言，戲曲作為一門藝術，也有其獨特的規(guī)定性。戲曲主題與儒學的背離已有關注，但是戲曲創(chuàng)作如何運用儒家經(jīng)典，戲曲對儒學的傳播以及儒學民間化問題都是值得研究的重要課題，雖已有周靜《元代北曲雜劇與儒學傳播研究》[24]，研究空間仍然巨大。至于論述儒學對戲曲敘事結構的影響，不能忽視樂律因素的制約。換言之，儒學思想與藝術形式之間存在若干中介環(huán)節(jié)，不能僅據(jù)相似性得出結論，這是難點，也是將來研究的重點之一。問題復雜，長路漫漫，后來者勉旃！

注釋：

①以上論文分別見于《廈門教育學院學報》2006年2期、《齊魯學刊》2002年第4期、《藝術百家》2010年第1期、《濟寧學院學報》2010年第4期、《齊魯學刊》2010年第2期、《齊魯學刊》2014年第2期、《東方論壇》2007年第4期。