尹璐，雷思雨

（武漢音樂學(xué)院 中樂系，湖北 武漢）

一 引言

古箏作為有兩千多年發(fā)展歷史、當(dāng)代學(xué)習(xí)人數(shù)最多、最具代表性的中國民族樂器，傳統(tǒng)箏曲的學(xué)習(xí)是傳承祖國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、弘揚(yáng)文化自信、保護(hù)樂種多樣性的重要載體，也是深入掌握古箏音韻特征的重要途徑，是箏樂創(chuàng)新的重要基礎(chǔ)，因此無論是諸如“中國音樂金鐘獎(jiǎng)”這樣高規(guī)格的專業(yè)音樂賽事，還是音樂普及教育中社會(huì)考級(jí)的要求，習(xí)箏者對(duì)傳統(tǒng)箏曲的掌握情況都是考察的重點(diǎn)內(nèi)容。

然而隨著時(shí)代的發(fā)展，全球一體化進(jìn)程的加速，一方面我國傳統(tǒng)音樂的土壤已發(fā)生較大變化，傳統(tǒng)箏曲所依托的母體樂種逐漸遠(yuǎn)離我們的生活，當(dāng)代的古箏學(xué)習(xí)者對(duì)于傳統(tǒng)箏曲的文化背景、母體樂種的音樂特征等相關(guān)知識(shí)缺乏了解及感性認(rèn)識(shí)；另一方面，中國傳統(tǒng)音樂強(qiáng)調(diào)音與音之間腔調(diào)變化的音樂特色難以在樂譜上準(zhǔn)確記錄，盡管在千百年來的歷代傳承中，中國音樂從記譜法到教學(xué)法形成了自身的傳承體系，然而當(dāng)今在西方文化的強(qiáng)勢影響下，傳統(tǒng)箏曲的學(xué)習(xí)并非遵循中國音樂自身的傳承規(guī)律。其結(jié)果往往造成習(xí)箏者演奏傳統(tǒng)箏曲風(fēng)格的缺失，乃至音樂審美、藝術(shù)精神的偏離。

當(dāng)代箏樂教學(xué)主要包括創(chuàng)作箏曲和傳統(tǒng)箏曲兩個(gè)部分的內(nèi)容。“創(chuàng)作箏曲”指新中國建國以來，我國作曲家、箏樂演奏家在學(xué)習(xí)西方音樂文化的基礎(chǔ)上，將西方作曲技法與我國音樂文化精神、傳統(tǒng)音樂素材、古箏演奏技法相結(jié)合所創(chuàng)作的樂曲；“傳統(tǒng)箏曲”是指清末民國年間在我國說唱、戲曲、民間器樂藝術(shù)基礎(chǔ)上形成的，未經(jīng)西方音樂文化影響的，具有濃郁地域特色的中國古箏音樂。

在多年的演奏實(shí)踐、田野采風(fēng)及教學(xué)積累中，筆者意識(shí)到當(dāng)代學(xué)生難以準(zhǔn)確把握傳統(tǒng)箏曲的音韻特征，一方面與對(duì)傳統(tǒng)箏曲及其所依托的母體樂種的音韻特征不熟悉有關(guān)，另一方面也與當(dāng)下的教學(xué)方式相關(guān)。下文將分別從傳統(tǒng)箏曲聲腔特征和對(duì)傳統(tǒng)箏曲的教學(xué)思考兩方面予以論述。

二 傳統(tǒng)箏樂的聲腔特征

民歌、戲曲、說唱、民族器樂作為我國傳統(tǒng)民間音樂的重要組成部分，各藝術(shù)門類間彼此獨(dú)立又相互關(guān)聯(lián)。戲曲、說唱的音樂唱段往往來源于民歌，而器樂作為戲曲、說唱音樂的伴奏，又與其音樂特征緊密相連。綜觀我國各傳統(tǒng)箏藝流派的曲目，主要來源于兩個(gè)方面，一是當(dāng)?shù)卣f唱、戲曲的器樂伴奏、間奏，一是民間器樂合奏。來源于說唱、戲曲部分的傳統(tǒng)箏曲因受劇情、唱段的需要，篇幅長短各異，而來源于民間器樂合奏的傳統(tǒng)箏曲，多為68板，結(jié)構(gòu)工整。

古箏作為中國傳統(tǒng)器樂的代表樂器之一，盡管從史料來看，已有兩千多年的歷史，但由于戰(zhàn)亂、歷史變遷等原因，目前箏樂教學(xué)中所演奏的傳統(tǒng)箏曲，主要源自清末民國時(shí)期。這段時(shí)間既是說唱、戲曲音樂發(fā)展高度繁盛的歷史階段，也是古箏各傳統(tǒng)流派形成的時(shí)期。在一些地域的說唱、戲曲音樂中古箏常作為重要的伴奏樂器出現(xiàn)，樂器伴奏為配合演唱者表達(dá)好唱詞內(nèi)容，烘托唱腔，渲染感情，通常會(huì)通過以下幾種主要方式進(jìn)行伴奏。其一為隨腔伴奏，即伴奏與唱腔基本一致，伴奏與唱腔的線條同步進(jìn)行，從樂譜來看，伴奏聲部和演唱聲部的旋律基本一致，伴奏者要注意演員在演唱中的變化和氣口，要與之呼應(yīng)。一種腔調(diào)在表達(dá)不同內(nèi)容時(shí)會(huì)發(fā)生一些小的變化，要求伴奏者隨之變化而變化。其二是與唱腔的對(duì)比變化，如唱腔長時(shí)伴奏密集進(jìn)行，類似緊打慢唱，以及簡化唱腔，弱化旋律只襯托節(jié)奏型。表現(xiàn)演唱中的某些特定情緒和環(huán)境，使演唱的內(nèi)容從音樂角度講更形象化一些[1]。此外，即便是間奏或前奏的純器樂部分也要為演唱做好鋪墊和過渡?？偠灾鳂钒樽酁槌环?wù)，必須對(duì)演唱非常熟悉，必須把所彈奏的曲調(diào)熟記于心，并根據(jù)內(nèi)容及演員情緒的變化來演奏。

從傳統(tǒng)箏曲的來源看，以北方的山東、河南箏派為例，山東箏曲分大板箏曲和小板箏曲，大板箏曲來源于山東民間器樂合奏，小板箏曲部分則來源于說唱音樂山東琴書的唱腔伴奏及間奏部分。山東琴書是是山東省最富代表的說唱曲種之一，也是山東箏藝流派曲目的主要來源。雍正年間于魯西南地區(qū)產(chǎn)生的匯集南北俗曲及當(dāng)?shù)貢r(shí)尚小調(diào)連綴演唱的“小曲子”，是山東琴書的前身。當(dāng)時(shí)，城市中的一些風(fēng)雅之士在宅內(nèi)修建琴臺(tái)閣樓，彈奏琴、箏自唱自娛，由于琴臺(tái)臨水，使樂音清雅動(dòng)聽，故也被稱為“琴箏清曲”。山東箏曲主要流傳于魯西南一帶，與山東琴書興起地重合。一段時(shí)期內(nèi)古箏是山東琴書的主要伴奏樂器。山東箏家高自成先生1986年編撰的《山東箏曲集》中，包含83首小板箏曲。其中19受來自山東琴書曲牌，64首為山東琴書唱牌[2]。河南箏藝流派則是在河南南陽大調(diào)曲子基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。河南大調(diào)曲子是曲牌體的說唱曲種，伴奏以三弦、琵琶、箏為主。古箏依附于大調(diào)曲子作為伴奏樂器存在，是它從大調(diào)曲子板頭曲向河南箏曲進(jìn)一步發(fā)展蛻變的前提條件與土壤根基[3]。河南箏派傳統(tǒng)曲目主要包括唱腔牌子曲和板頭曲，其中唱腔牌子曲源于大調(diào)曲子中古箏為唱腔的伴奏部分，而板頭曲則來自于唱腔之前的器樂合奏。由此可見說唱音樂山東琴書、大調(diào)曲子對(duì)山東河南箏曲的直接影響。

再從代表人物的藝術(shù)經(jīng)歷來看。代表人物對(duì)于一個(gè)流派的形成有著重要意義，其演奏、傳譜、藝術(shù)觀點(diǎn)都深刻影響該流派的確立與傳承[4]。傳統(tǒng)箏藝流派的代表人物除了在箏演奏方面造詣深厚，往往也有很好的說唱、戲曲功底。山東箏派的早期代表人物如清末時(shí)期的黎邦榮就擅長演唱山東琴書。民國時(shí)期高自成、張應(yīng)易、趙玉齋等山東箏派代表人物也都有學(xué)唱山東琴書的經(jīng)歷[5]。河南箏派的代表人物王省吾出身曲子世家，從小學(xué)習(xí)彈唱，成年后常參加曲子演唱活動(dòng)。曹東扶先生的父親曹懷清就以唱大調(diào)曲子為生，曹先生自幼隨父學(xué)唱曲子，以唱奏俱佳聞名[6]。曹先生曾經(jīng)說到：“我一生將百分之七十的精力用于大調(diào)曲子的演唱，百分之三十的精力用于古箏演奏，卻在古箏演奏上結(jié)了果?！睆纳綎|河南箏派代表人物藝術(shù)經(jīng)歷的共性，可知扎實(shí)的唱腔功底是他們的箏演奏被肯定推崇、成為流派代表人物的基礎(chǔ)，由他們傳譜的箏獨(dú)奏也必然沿襲了唱腔的特征。在南方，廣東潮州、客家箏曲，與北方河南山東一樣，來自于民間器樂合奏的多為68板結(jié)構(gòu)，而來源于潮劇、漢劇的唱腔伴奏音樂則結(jié)構(gòu)靈活多樣，代表人物也多有在劇團(tuán)工作的經(jīng)歷，這里不再贅述。

從上文列舉的山東、河南箏藝流派傳統(tǒng)箏曲與母體樂種的緊密聯(lián)系，以及代表人物因諳熟山東琴書、大調(diào)曲子的唱腔，才能得其精髓，精準(zhǔn)把握，將其特點(diǎn)風(fēng)格以箏獨(dú)奏的形式得以繼續(xù)發(fā)展，從而為獨(dú)具特色的地方箏藝流派形成奠定基礎(chǔ)。反映出母體樂種的風(fēng)格特征及聲腔特點(diǎn)對(duì)獨(dú)奏箏曲的重要影響。南方潮州、客家箏藝流派也有著同樣的藝術(shù)規(guī)律[7]，在此不再贅述。

楊蔭瀏先生曾總結(jié)：“從歷史上看，聲樂的發(fā)展，曾既是器樂發(fā)展的先導(dǎo)，又是器樂發(fā)展的基礎(chǔ)，歷史上有無數(shù)器樂作品是從先有聲樂作品上加工改編而來；有不少器樂種類曾通過為聲樂服務(wù)的漫長過程而后逐漸脫離了聲樂，形成其獨(dú)立的器樂體系?！惫殴~作為中國民族樂器的重要代表，其傳統(tǒng)曲目更是典型體現(xiàn)了黃先生所總結(jié)的中國音樂共性規(guī)律。

三 對(duì)傳統(tǒng)箏曲教學(xué)的思考

（一） 傳統(tǒng)箏曲教學(xué)現(xiàn)實(shí)困境

首先，中國傳統(tǒng)音樂由于其無定譜、即興強(qiáng)、重個(gè)人風(fēng)格等特點(diǎn)，歷來以師徒之間“口傳心授”的方式傳承，早期傳統(tǒng)曲藝的伴奏學(xué)習(xí)也是如此，以傳統(tǒng)箏派的代表人物的經(jīng)歷來看，多是世代相傳，或在樂團(tuán)通過大量觀看師傅的演出、溜活，從中自己學(xué)習(xí)、自己體悟。長期的熏、泡過程中，他們對(duì)某一音樂風(fēng)格能非常地道準(zhǔn)確的掌握，由于演奏者長期直接與演唱者合作，或者自己就能較好的演唱，因此在對(duì)風(fēng)格特點(diǎn)諳熟于心的基礎(chǔ)上對(duì)音樂所表達(dá)的內(nèi)容情感也有了清晰了解和深刻體會(huì)，并能很好的與演唱和樂隊(duì)配合。當(dāng)他們將器樂伴奏發(fā)展獨(dú)立成古箏獨(dú)奏時(shí)，個(gè)性、審美便在地方音樂特色的共性基礎(chǔ)上形成自身獨(dú)特鮮明的藝術(shù)個(gè)性。每一位民間藝人都可以被稱之為一座“小型博物館”，他們往往是創(chuàng)造者，同時(shí)又是表演者和傳播者。

中華人民共和國成立初期，出生于清末民初的各地杰出民間藝人也就是各傳統(tǒng)箏派的代表人，他們受邀分別在全國不同的音樂專業(yè)院校任教，他們親授的學(xué)生由于能直接向代表人物學(xué)習(xí)，雖然沒有在說唱音樂背景下耳濡目染的經(jīng)歷，尚能通過老師口傳心授的方式來了解、熟悉、把握某一風(fēng)格流派的樂曲。然而隨著時(shí)間的推移，第二代傳承人也相繼故去，科技進(jìn)步、全球一體化進(jìn)程加速帶給我們便利的同時(shí)，曾經(jīng)的傳統(tǒng)音樂文化環(huán)境也發(fā)生了巨大改變。當(dāng)代的習(xí)箏人對(duì)于傳統(tǒng)說唱音樂、戲曲音樂已比較陌生，對(duì)于傳統(tǒng)箏曲的背景、音樂特征也覺得難以把握。

第二，自五四運(yùn)動(dòng)以來，西方思潮涌入中國，中國社會(huì)推翻了千年封建帝制禁錮的同時(shí)也將一系列本國特有的教育體制教育方式淡化，社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展進(jìn)步的同時(shí)我們也應(yīng)關(guān)注到中國傳統(tǒng)的教學(xué)方式，就音樂學(xué)院的音樂教學(xué)來看，當(dāng)下全國各大音樂院校的教學(xué)方法、教材體系以西方德奧體系為主，雖然在一段時(shí)間內(nèi)在音樂教育的普及性、規(guī)范性等方面確實(shí)起到重要的推動(dòng)作用，但是用這套體系學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)音樂卻實(shí)難適應(yīng)。沈洽老師在《音腔論》中提到，“歐洲（諸民族）傳統(tǒng)音樂音體系”并不能幫助我們正確的表述“漢民族傳統(tǒng)音樂音體系”，反而在某種程度上還常常歪曲了中國傳統(tǒng)音樂的形象，并由此在理論和實(shí)踐中引出一系列的矛盾和混亂[8]。

的確，不同文化體系的傳承都有自己的方式，特別是中國作為四大文明古國中唯一一個(gè)在文化上未曾斷流的國度，我們的文化傳承有著自身規(guī)律。中國音樂以旋律為主，傳統(tǒng)的記譜法無論是工尺譜還是減字譜、二四譜都給演奏者的個(gè)性發(fā)揮留下巨大空間，傳統(tǒng)的箏樂演奏右手施音左手作韻，很多老一輩箏樂演奏家都認(rèn)為表現(xiàn)古箏韻味的左手才是箏的靈魂。然而確切的音容易記譜，微妙的韻味變化則主要通過對(duì)唱腔的模仿上來體現(xiàn)，從記譜上難以準(zhǔn)確表達(dá)。聲樂作為器樂的先導(dǎo)，人聲作為一件萬能的樂器，無論在音高、音色還是力度等方面都比器樂擁有更加靈活多變的控制，所以旋律因素尤其重要，口傳心授的教學(xué)方式成為最主要最重要的傳承方式。但是隨著當(dāng)代箏樂藝術(shù)的普及，老一輩代表人物的故去，面對(duì)面的口傳心授方式已難以實(shí)現(xiàn)。

此外，傳統(tǒng)中國器樂作為民間音樂在民間自發(fā)傳承，演奏者往往只需要學(xué)習(xí)一個(gè)地域的樂種唱奏，在數(shù)十年的熏陶中，在大的地域特征基礎(chǔ)上逐漸形成自己的個(gè)人藝術(shù)風(fēng)采。但是當(dāng)代習(xí)箏者在需要掌握多個(gè)傳統(tǒng)流派的音樂風(fēng)格、技術(shù)特征、藝術(shù)審美，傳統(tǒng)教學(xué)數(shù)十年成形的“熏泡法”在當(dāng)代顯然是行不通的。

基于以上原因，當(dāng)今的古箏學(xué)習(xí)者常常對(duì)傳統(tǒng)箏曲的演奏望而生畏，敬而遠(yuǎn)之。但是在這些客觀存在的制約下，對(duì)于如何將中國傳統(tǒng)箏曲在當(dāng)代更好地繼承并發(fā)揚(yáng)下去，在長期的教學(xué)中筆者認(rèn)為可以從以下方面予以解決。

（二） 傳統(tǒng)箏曲教學(xué)改善舉措

首先，應(yīng)加強(qiáng)中國傳統(tǒng)音樂理論的學(xué)習(xí)。當(dāng)前，大部分古箏演奏者不愿意或害怕演奏傳統(tǒng)箏曲，主要是因?yàn)閷?duì)傳統(tǒng)風(fēng)格不熟悉、不了解，面對(duì)記譜“簡單”的樂譜，無法演奏出豐富的音韻特色，這與對(duì)傳統(tǒng)箏曲母體音樂的了解不足，用現(xiàn)有的音樂基礎(chǔ)理論切入演奏傳統(tǒng)音樂的方式有關(guān)。例如傳統(tǒng)箏曲記譜通常使用工尺譜，潮州地區(qū)也用二四譜，強(qiáng)調(diào)對(duì)調(diào)骨的念唱。各民族、各地域、各樂種的工尺譜為適應(yīng)音樂特征的需要均有不同的變化，隨著主奏樂器的不同也會(huì)附上各樂器互有區(qū)別的演奏手法記號(hào)，這種記譜方式的獨(dú)特魅力是簡譜或線譜所缺失的。如果能加強(qiáng)對(duì)中國傳統(tǒng)音樂理論的學(xué)習(xí)，相信演奏者會(huì)對(duì)傳統(tǒng)音樂的傳承能有更加深刻的認(rèn)識(shí)，有助于廣大音樂學(xué)子對(duì)傳統(tǒng)音樂的學(xué)習(xí)把握，提高學(xué)習(xí)效率，從而更好的傳承傳統(tǒng)音樂精髓。

其次，強(qiáng)調(diào)對(duì)代表人物及母體樂種錄音錄像的模仿。中國傳統(tǒng)藝術(shù)強(qiáng)調(diào)臨摹積累，無論是書法還是繪畫，都是在大量模仿的過程中，諳熟藝術(shù)規(guī)律，建立良好的審美，從而再根據(jù)自己的個(gè)性進(jìn)行融會(huì)貫通的創(chuàng)造，厚積薄發(fā)，在藝術(shù)共性中形成自身的個(gè)性。中國傳統(tǒng)音樂在漫長的歷史傳承中，“口傳心授”的教學(xué)方式實(shí)際上也是對(duì)師傅的模仿。工尺字記下骨干音“框格”，旋律之色澤潤飾、神情氣韻則主要在師徒的口口相授之中,由傳承者進(jìn)行體察、領(lǐng)悟、創(chuàng)造、發(fā)揮。正是在這一系列過程的不斷反復(fù)中，歷代藝人、樂工、音樂愛好者為傳統(tǒng)音樂的傳承發(fā)展作出了自己的貢獻(xiàn)。盡管口傳心授的方式在當(dāng)前條件下難以繼續(xù)，但隨著科技的進(jìn)步以及我國對(duì)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的重視，目前很多早期代表人物的演奏錄音以及母體樂種的視頻得以整理問世，這些資料為學(xué)習(xí)者提供了重要的依據(jù)。所以學(xué)習(xí)傳統(tǒng)箏曲仍然可以建立在對(duì)代表人物錄音模仿的基礎(chǔ)上。通過盡可能的貼近代表人物的唱奏，積累豐富的感性經(jīng)驗(yàn)，將某一流派的風(fēng)格特點(diǎn)吸收把握，再在其基礎(chǔ)上融入自身的理解。

再次，多唱譜。鑒于傳統(tǒng)箏曲演奏與聲腔的緊密的聯(lián)系，而中國音樂中的諸多細(xì)節(jié)特點(diǎn)與方言、地域、個(gè)性相關(guān)，又難以用譜面記錄，因而對(duì)于這種音樂的學(xué)習(xí)需要多哼唱樂譜，以準(zhǔn)確把握譜面音符背后的韻味。筆者在多次采風(fēng)的過程中，很多前輩都曾介紹他們的學(xué)習(xí)經(jīng)歷：首先唱好，之后再上琴演奏。前輩們強(qiáng)調(diào)唱的共性經(jīng)驗(yàn)反應(yīng)了傳統(tǒng)音樂教學(xué)的規(guī)律。從多年的教學(xué)中不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代專業(yè)音樂學(xué)院的學(xué)生的技術(shù)水平、視奏能力有了極大的提高，然而面對(duì)記譜簡單的傳統(tǒng)樂曲，樂譜常常只能提供一個(gè)大致框架和輪廓，僅按譜面演奏就如隔靴搔癢，難以反映出其特征。因此傳統(tǒng)箏曲的學(xué)習(xí)要強(qiáng)調(diào)多唱譜，強(qiáng)調(diào)對(duì)聲腔的模仿體會(huì)，通過大量的哼唱將音與音之間的韻味特點(diǎn)，將譜面無法記錄的聲腔特征、風(fēng)格特點(diǎn)把握準(zhǔn)確，從而將作品地道的詮釋出來?；仡櫢魑淮砣宋锏慕?jīng)歷，實(shí)際上也是從唱到彈，從模仿到創(chuàng)造的過程。

最后，深入到民間藝術(shù)的土壤。作為專業(yè)院校的老師、學(xué)生，職業(yè)古箏演奏者、傳播者，除了依靠錄音等音響資料學(xué)習(xí)外，還應(yīng)到進(jìn)行田野采風(fēng)，深入了解音樂背后的地理、人文特點(diǎn)，并向當(dāng)?shù)氐膫鞒腥私涣鲗W(xué)習(xí)。音樂是文化的重要組成部分，一方水土養(yǎng)育一方人，傳統(tǒng)箏樂與當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂、風(fēng)土人情、語言文化等多方面有著深厚的血緣關(guān)系。盡管時(shí)過境遷，當(dāng)代的文化土壤發(fā)生了較大變化，但深入到田野仍然可以感受到不同地域、不同氣候、不同的風(fēng)土人情，從而了解音樂所產(chǎn)生的環(huán)境，以及當(dāng)?shù)貙?duì)某一樂種的傳承，這些都有助于我們更加深入地學(xué)習(xí)、研究傳統(tǒng)箏樂作品，從而更好地繼承和發(fā)展。

四 結(jié)語

中國傳統(tǒng)音樂作為我們重要的音樂文化素材，在當(dāng)代音樂創(chuàng)作中仍然在延續(xù)，例如陜西風(fēng)格的箏曲創(chuàng)作常運(yùn)用當(dāng)?shù)厍厍?、碗碗腔，王中山教授?chuàng)作的《梅花調(diào)》來自梅花大鼓的器樂伴奏和唱腔，在此不一一列舉。學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)箏曲以及以中國傳統(tǒng)音樂藝術(shù)為基礎(chǔ)的創(chuàng)作箏曲，都應(yīng)尊重中國音樂自身的規(guī)律學(xué)習(xí)多聽、多唱、多對(duì)母體音樂進(jìn)行了解模仿，再進(jìn)行發(fā)展創(chuàng)造，得其門而入方能事半功倍。