李 震

（安徽師范大學(xué) 文學(xué)院，安徽 蕪湖 241003）

《桃花扇》，清代孔尚任（1648—1718）著，前后創(chuàng)作經(jīng)歷數(shù)十年，屢易其稿，最終于1699 年定稿，乃“清代文人傳奇創(chuàng)作的典范”[1]1。這樣一部文學(xué)瑰寶，在中外文化交流日趨頻繁的生態(tài)之下，相繼被譯成各種語(yǔ)言走向世界。二十世紀(jì)二十年代，日本東京出版社便推出了《桃花扇》日語(yǔ)全譯本，但在西方卻多是節(jié)譯本，往往只有部分片段，如徐仲年在巴黎一出版社（Librairie Delagrave，1933）推出的法文本《中國(guó)詩(shī)文選》便收錄了第二十二出《守樓》，這不得不歸因于中西方語(yǔ)言及文化的巨大差異。這種“碎片化”的譯介方式，很長(zhǎng)時(shí)間里并沒(méi)有得到改變。到了二十世紀(jì)七十年代，由于西方漢學(xué)家對(duì)中國(guó)文化、中國(guó)文學(xué)的“渴望”，終于誕生了第一部《桃花扇》英文全譯本。這一英譯本（The Peach Blossom Fan，1976）是白芝（Cyril Birch，1925—2018）①目前，國(guó)內(nèi)關(guān)于Cyril Birch的漢譯方式尚未統(tǒng)一，既有“白之”，也有“白芝”。本文借鑒吳思遠(yuǎn)《美國(guó)漢學(xué)家白芝》（《中華讀書(shū)報(bào)》2020年2月19日第18版）這一譯法。文中引用其他學(xué)者論文保留其“白之”譯法不變。與陳世驤、阿克頓（Harold Acton）合譯之結(jié)晶。它的出現(xiàn)還稍顯“戲劇性”，頗具偶然。該譯本本是陳世驤、阿克頓的自我抒發(fā)之作，“并非為了出版”[2]viii，但由于陳世驤的突然離世，作為同事兼好友的白芝承擔(dān)了最后七出的翻譯工作，并對(duì)全譯本進(jìn)行了校對(duì)（以下稱為“白芝譯本”）。這是全球范圍內(nèi)的第一部英文全譯本，具有劃時(shí)代意義。美國(guó)著名漢學(xué)家葛浩文（Howard Goldblatt）認(rèn)為該譯本在譯者形象的語(yǔ)言演繹之下，將原作中的歷史、浪漫、道德等完美表現(xiàn)出來(lái)，使得男女主人公的形象栩栩如生，一改以往漢學(xué)界平庸的翻譯狀況，可讀性很強(qiáng)[3]。

然而，這樣一部具有典型意義的譯本，卻未曾引起學(xué)界的充分關(guān)注。該譯本往往作為“陪襯品”，同許淵沖全譯本、宇文所安的選譯本進(jìn)行比較②如張小雪《多模態(tài)視角下昆曲〈桃花扇〉三個(gè)英譯本比較研究》（上海師范大學(xué)碩士論文，2021年）、王若婷《〈桃花扇〉在英語(yǔ)世界的翻譯與研究》（北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)碩士論文，2019年）。。白芝相比較于許淵沖、宇文所安，可能顯得有點(diǎn)默默無(wú)聞，因而譯本容易被邊緣化。其實(shí)，他的譯介活動(dòng)橫貫其一生，他不僅在明清戲曲小說(shuō)領(lǐng)域有著開(kāi)拓性研究，更是《牡丹亭》首部英文全譯本的譯者、第一部綜合性中國(guó)文學(xué)作品選集英譯本的主持者，在西方漢學(xué)界有著輻射性的影響。即便如此，專題研究白芝漢學(xué)成果的，也往往聚焦于《牡丹亭》譯本或者中國(guó)文學(xué)作品選①如于洋歡、董雁《譯作的“邊緣”——從副文本解讀白之英譯〈牡丹亭〉》（《外語(yǔ)與外語(yǔ)教學(xué)》2020年第5期）、顏奇《可表演性原則視角下中國(guó)古典戲劇英譯的研究——以白之〈牡丹亭〉英譯本為例》（湖南師范大學(xué)碩士論文，2020年）、陳橙《論中國(guó)古典文學(xué)的英譯選集與經(jīng)典重構(gòu):從白之到劉紹銘》（《外語(yǔ)與外語(yǔ)教學(xué)》2010年第4期）。，實(shí)屬遺憾。本文聚焦于白芝《牡丹亭》英譯本，并通過(guò)譯者行為批評(píng)這一視角分析白芝別具一格的翻譯策略，以期管窺中國(guó)文學(xué)“走出去”的成功“路數(shù)”，挖掘其中的方法論意義。

一、“譯者行為批評(píng)”及其適用性

隨著中國(guó)翻譯學(xué)科的迅速發(fā)展，譯學(xué)理論亦迎頭趕上。二十世紀(jì)七八十年代，正值改革開(kāi)放初期，國(guó)內(nèi)學(xué)者“如饑似渴”地從西方翻譯和“搬運(yùn)”了諸多理論。但隨著主體意識(shí)的不斷增強(qiáng)，尤其是“文化自信”理念的強(qiáng)烈驅(qū)動(dòng)，本土譯學(xué)理論近年來(lái)層出不窮，“譯者行為批評(píng)”便是其中最為典型的具有中國(guó)氣派、中國(guó)色彩的理論。該理論的創(chuàng)始人為周領(lǐng)順教授。其衍生于“譯者主體性”這一視角，對(duì)譯者的行為作出評(píng)價(jià)。兩者之間雖然有交叉，但差異也是顯而易見(jiàn)的。譯者主體性更多地是譯者如何能動(dòng)地改造、變動(dòng)原文，彰顯譯者的主體地位，而“譯者行為批評(píng)是以譯者行為為重心的翻譯批評(píng)性研究，因其主要是用作評(píng)價(jià)的，所以也稱為譯者行為評(píng)價(jià)研究”[4]10。

可見(jiàn)，譯者行為批評(píng)是一種描寫(xiě)型批評(píng)研究。譯者，是兼具能動(dòng)思維和感情的高級(jí)生物，因而不可避免地在行為選擇中同時(shí)表現(xiàn)出“語(yǔ)言性”和“社會(huì)性”。通過(guò)譯者的“語(yǔ)言人”角色，考察譯者的“求真”行為，即如何精準(zhǔn)傳遞源語(yǔ)言的意思，而盡量減少損耗，主要涉及“最本能的語(yǔ)碼或意義符號(hào)的轉(zhuǎn)換”[4]11。“社會(huì)人”角色，則是從譯者的“社會(huì)性”出發(fā)，體察譯者的“務(wù)實(shí)”態(tài)度。翻譯活動(dòng)有其產(chǎn)生的社會(huì)環(huán)境，如自然環(huán)境、讀者因素、出版商因素、意識(shí)形態(tài)原因等，絕不可能在真空環(huán)境中進(jìn)行，因而評(píng)價(jià)譯者翻譯行為時(shí)還應(yīng)充分考慮譯文產(chǎn)生的歷史背景、社會(huì)情境。傳統(tǒng)的翻譯批評(píng)側(cè)重于原文和譯文的“相似度”和“吻合度”，即圍繞兩者的關(guān)系展開(kāi)。而“譯者行為批評(píng)”產(chǎn)生于翻譯研究的“文化轉(zhuǎn)向”之后，充分考慮了譯者的社會(huì)屬性?？梢哉f(shuō)，譯者從事翻譯活動(dòng)是其“意志”的一種外顯。

“譯者行為批評(píng)”牽涉到兩個(gè)維度：“翻譯內(nèi)”和“翻譯外”。前者指的是翻譯的內(nèi)部研究，在“忠實(shí)”這一指揮棒的操縱下，對(duì)原文和譯文進(jìn)行研究。后者則是外部研究，探索文本之外的諸多因素對(duì)于文本形態(tài)生成產(chǎn)生的影響，即“譯文服務(wù)于社會(huì)的程度，也即實(shí)用效果”[4]13。文本的語(yǔ)言、修辭、風(fēng)格等方面則屬于“翻譯內(nèi)”研究領(lǐng)域，譯本的接受效果如何則屬于“翻譯外”研究視域?？梢?jiàn)，如果譯文的務(wù)實(shí)效果占據(jù)上風(fēng)，那么更多地是翻譯外研究的視域；如果強(qiáng)調(diào)譯文的求真效果，則屬于翻譯內(nèi)研究的范疇。相應(yīng)地，就會(huì)產(chǎn)生“譯內(nèi)行為”“譯外行為”“譯內(nèi)策略”“譯外策略”“譯內(nèi)效果”“譯外效果”，等等。不同譯者行為策略的選擇，必然會(huì)在譯文正文本、副文本中留下“痕跡”。無(wú)論是蛛絲馬跡，還是譯者有意識(shí)地現(xiàn)身，都是譯者行為的“實(shí)現(xiàn)”和“顯形”。

這種以譯者行為為突破口的翻譯研究，“兼顧翻譯內(nèi)外、語(yǔ)言內(nèi)外的審視”[4]13，打破了傳統(tǒng)的二元對(duì)立的研究范式，代之以一種動(dòng)態(tài)的“求真-務(wù)實(shí)”評(píng)價(jià)模式，因而可以使得翻譯批評(píng)更加合理、客觀、全面。而借助譯者行為批評(píng)這一視角來(lái)研究一些翻譯活動(dòng)，不僅可以再次進(jìn)行反思與審視，體察“別樣風(fēng)景”，更有助于重新檢視和認(rèn)知當(dāng)下中國(guó)文化、中國(guó)文學(xué)“走出去”中出現(xiàn)的各種弊病、問(wèn)題和傾向[5]，進(jìn)而服務(wù)于向世界“講好中國(guó)故事”、傳播好中國(guó)聲音。

二、譯者白芝的“譯內(nèi)”行為分析

文學(xué)作品，不同于其他文體文本，其語(yǔ)言是豐富多彩的。人物的差異，語(yǔ)言也必然是多樣的。白芝的譯本能夠得到如此之高的評(píng)價(jià)，同譯者行為密不可分。作為一個(gè)美國(guó)漢學(xué)家，一生致力于將中國(guó)文學(xué)傳播到西方，其在翻譯時(shí)往往保留了那種原汁原味的異域情調(diào)。所以，譯者在翻譯時(shí)較為忠實(shí)地保留了原文的諸多文化信息，即便讀起來(lái)可能有點(diǎn)生硬，但也努力將中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)特色譯出，以達(dá)到“求真”的目的。這主要表現(xiàn)在文化意象、韻律和修辭的翻譯之中。

例1：莫過(guò)烏衣巷，是別姓人家新畫(huà)梁[1]13。

Don’t pass by Swallow Lane:/ New Owners are repainting/ The lintels of your friends/ who will not come again[2]7.

例2：好像一位閻羅王，掌著這本大賬薄，寫(xiě)了無(wú)數(shù)的鬼魂名姓。又像一尊彌勒佛，腆著這副大肚皮，裝了無(wú)限的世態(tài)炎涼[1]111。

I think I resemble Yama, God of the Underworld, who keeps such a bulky account-book. The names of innumerable ghosts are recorded in it.Perhaps I also resemble the Laughing Buddha. All the vanities of this world have been digested in this belly of mine[2]75.

上文所舉的兩個(gè)例子中均有中國(guó)味十足的文化意象?！盀跻孪铩薄伴惲_王”“彌勒佛”均被直接譯出，保留了原來(lái)的“巷”（lane）、“王”（God）、“佛”（Buddha）。無(wú)論是詞語(yǔ)的基本意思，還是語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，與原文相差無(wú)幾。中西文化迥異，如果全部保留原文的文化意象，可能會(huì)顯得比較奇怪，讓讀者生疑、甚至難以理解。第一出《聽(tīng)稗》柳敬亭唱曲說(shuō)書(shū)，其中有一句“俺們一葉扁舟桃源路，這才是江湖滿地，幾個(gè)漁翁”[1]23，其中有非常典型的意象“桃源”“漁翁”，即陶淵明筆下的桃花源及武陵的一個(gè)漁翁。譯者將此句譯為“Let us sail a light boat to the Peach Blossom Spring；/At least we may win renown/ As fishermen of the lakes and rivers.”[2]13乍看之下，the Peach Blossom Spring 讓讀者覺(jué)得很是奇怪，為何要自比漁翁，還要去這個(gè)地方呢？譯者不惜筆墨，用了近半頁(yè)篇幅詳細(xì)解釋了該文化意象的來(lái)龍去脈：“Hence the expression t’ao-yuan, Peach Blossom Spring, became a metaphor for a place of retirement where the sage could live happily, far from the noise and turmoil of the world. The allusion is of course anachronistic here,form the lips of a contemporary of Confucius.”[2]13

孔尚任曾說(shuō)：“傳奇雖小道，凡詩(shī)賦、詞曲、四六、小說(shuō)家，無(wú)體不備?！盵6]這在其《桃花扇》中彰顯無(wú)遺，上至高雅的古典詩(shī)詞曲賦，下至方言俚語(yǔ)，甚至插科打諢，都是通過(guò)大量有節(jié)奏的韻文形式呈現(xiàn)。這種韻文翻譯起來(lái)著實(shí)不易。但是譯者還是努力呈現(xiàn)給讀者一個(gè)原生態(tài)的譯本，尤其是努力做到押韻。試觀第五出《訪翠》中男主人公侯方域所唱一曲：

例 3：隔春波，Over the waves a green mist creeps,

碧煙染窗；Brushing the windows; against the sky,

倚晴天，Bright blossom of the almond peeps

紅杏窺墻。[1]62Above the house-wall high[2]38.

譯文用四行對(duì)應(yīng)原文四行，且隔行押韻“i:ps”“ai”，這種節(jié)奏感基本上忠實(shí)譯出。其實(shí)，譯者在很多四行詩(shī)前往往有意添加“quatrain”一詞來(lái)提醒讀者，使他們注意體察中國(guó)詩(shī)歌的獨(dú)特風(fēng)貌。

文學(xué)作品一大特色就是修辭手法的使用，正是由于作家“玩轉(zhuǎn)”各類修辭手法，才使得作品的文學(xué)色彩濃厚、可讀性強(qiáng)?？咨腥慰嗫嘟?jīng)營(yíng)十余年的《桃花扇》亦不例外，各種修辭俯拾皆是，上文中所舉的“烏衣巷”“桃花源”等便是運(yùn)用了典故的修辭手法。

例4：看著長(zhǎng)槍大劍列門(mén)旗，When I saw the long spears and broadswords at your gate,

只當(dāng)深林密樹(shù)穿荒草。They seemed like the trees of a jungle,

盡管狐貍縱橫虎咆哮，The abode of tigers and foxes.

這威風(fēng)何須要？[1]122Why such a display of might?[2]84

例5：佛印笑道：“你聽(tīng)乒一聲，胡子沒(méi)打著秀才，秀才倒打了壺子了?！盵1]67

Fo Yin laughed and said:“But I only heard a crash. The Graduate broke the pot [hu-tzu]; the Beard[also hu-tsu]did not break the Graduate.”[2]44

例4是說(shuō)書(shū)人柳敬亭前往武漢，勸說(shuō)左良玉將軍放棄“移師就糧”的計(jì)劃，來(lái)到城樓門(mén)下唱出一曲，其中用了比喻的修辭手法。譯者翻譯時(shí)心領(lǐng)神會(huì)，添加“l(fā)ike”一詞，可謂精準(zhǔn)。例5 源自李香君、侯方域、柳敬亭、楊文驄、李貞麗等人“雅集”一出，在他們行酒令過(guò)程中，各種詩(shī)作、笑話、八股相繼出現(xiàn)，完美體現(xiàn)了孔尚任“無(wú)體不備”的寫(xiě)作思路。其中“柳敬亭茶話”一段，頗為經(jīng)典，其中的雙關(guān)，值得細(xì)細(xì)玩味。譯者則用文內(nèi)注的方式將“hu-tsu”這一同音詞用斜體標(biāo)示出來(lái)，以讓讀者感受其中的諧音之玩笑。

從上面的幾個(gè)例子可以看出，白芝在翻譯過(guò)程中既考慮了原文的意義，又適當(dāng)兼顧閱讀效果。他并未恪守那種“字對(duì)字”的翻譯方式，也沒(méi)有采用完全的直譯，而是適度地修正，以達(dá)到最優(yōu)的效果。當(dāng)然，譯者行為還受到諸多外部因素影響，在“求真”的前提下，還需適當(dāng)考慮讀者的反應(yīng)。

三、譯者白芝的“譯外”行為分析

《桃花扇》譯本雖是自我抒發(fā)之作，并非為了出版，但一旦出版了，必然要考慮目標(biāo)讀者的感受，采用何種策略能夠最優(yōu)地達(dá)到傳播中國(guó)古典戲曲的效果，顯得至關(guān)重要。因而，“求真”之余，“務(wù)實(shí)”亦必須推至前沿。

白芝在統(tǒng)稿譯文時(shí)采用的是“可讀性”策略，即將英譯本定位為讀本。這也和他對(duì)《桃花扇》的理解有很大關(guān)系，“即便在中國(guó)，《桃花扇》多被作為讀本，而非用來(lái)演唱?！盵2]封底原文中諸多嘆詞均在譯文中消失不見(jiàn)，諸多俚語(yǔ)、口語(yǔ)化的詞也不見(jiàn)蹤影，顯然是白芝有意為之。戲曲第三出《哄丁》上演祭孔之禮，副末唱禮“鞠躬。俯伏。興。俯伏。興。俯伏。興。俯伏。興”[1]42。譯文為“Bow;kneel; Prostrate yourselves; arise! [Thrice repeated.]”[2]26顯然，譯文是刻意壓縮容量，用Thrice repeated來(lái)避免大量的重復(fù)。

更讓西方讀者感到親切的是，譯本仿照西方戲劇的形式，在譯文正文之前專設(shè)一頁(yè)，羅列出場(chǎng)人物，并將戲曲中的生旦凈末丑等角色用人物姓名代替，使得看起來(lái)一目了然。戲曲中的曲牌名、常見(jiàn)的“自報(bào)家門(mén)”，基本上被刪去不譯。在相關(guān)角色唱曲和賓白之前，均加上相關(guān)動(dòng)詞“sing”“speak”“recite”等，并用斜體印刷以示區(qū)分。戲曲中有諸多典故、意象和雙關(guān)，這是中國(guó)文學(xué)的底色。但如果全都忠實(shí)地譯出，必然會(huì)導(dǎo)致譯文中注釋量很大?！斑@在之前的《桃花扇》節(jié)譯本中表現(xiàn)得尤為突出，使得譯文可讀性較差?！盵2]xvii白芝深諳既有譯本問(wèn)題，因而往往采用paraphrase的形式來(lái)翻譯文化意象，乃至省譯（當(dāng)然，譯文中多數(shù)中國(guó)傳統(tǒng)文化意象均完美譯出，保留中國(guó)風(fēng)情），盡可能地將注釋控制在很小的規(guī)模，尤其是最后七出，鮮有注釋。這種方式使得讀者讀起來(lái)一氣呵成，十分連貫。第十一出《投轅》主要講述左良玉準(zhǔn)備“移師就糧”，前往南京，柳敬亭前往軍中勸阻。先是左良玉斥責(zé)柳敬亭，隨后柳借機(jī)游說(shuō)，憑借三寸不爛之舌，最終贏得了左的信任，被納入帳下。本出結(jié)尾處，左唱一曲《清江引》抒發(fā)感情：

從此談今論古日傾倒，F(xiàn)rom now on I shall reap my knowledge

風(fēng)雨開(kāi)懷抱。From your talk of the past and present.

你那蘇、張舌辯高，Your words will be like wind and rain to nourish my mind.

我的巧射驚羿、奡，With your witty tongue and my sharp arrows,

只愁那匝地?zé)焿m何日掃[1]124。We may yet save the country from calamity[2]88.

曲中“蘇、張”乃春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的著名說(shuō)客蘇秦、張儀，“羿、奡”分別指后羿（以善射著稱）和其心腹寒浞之子（相傳會(huì)陸地蕩舟）。譯文有意將這四人省去，采用意譯的手段，雖有些“文化過(guò)濾”，但讀起來(lái)自然流暢。

白芝的翻譯外行為集中體現(xiàn)其“意志性”，而這在譯文副文本之中得到完美彰顯。首先，阿克頓撰寫(xiě)《序言》（Preface），詳細(xì)介紹該戲的“歷史”元素。全戲建構(gòu)于南明弘光朝廷建立到滅亡的歷史大背景之中，通過(guò)演繹主人公侯方域和李香君悲歡離合的愛(ài)情故事，勾勒出明末清初變幻莫測(cè)、氣勢(shì)磅礴的歷史畫(huà)卷，儼然屬于一部歷史劇。這種定位，給讀者一種直觀印象：真實(shí)。而歷史劇的題材，也更符合當(dāng)時(shí)西方讀者了解和認(rèn)知東方大國(guó)的心理。當(dāng)然這種序言式簡(jiǎn)單的“自我標(biāo)榜”稍顯單薄，所以，在文中譯者通過(guò)一定量的注釋來(lái)解釋明末清初政權(quán)更迭、復(fù)雜多變的歷史背景，如對(duì)“東林黨”、魏忠賢、李自成的大篇幅介紹。“魏忠賢（1568—1637），中國(guó)歷史上最有權(quán)勢(shì)的宦官之一，對(duì)能干的將軍和大臣打壓迫害，這削弱了中國(guó)對(duì)滿族人的防御?？褪鲜庆渥诨实鄣哪虌?，和魏忠賢勾結(jié)。熹宗死后，魏忠賢被判十宗罪，自縊而亡，客氏被處死?！盵2]27注解十分準(zhǔn)確，并在人物介紹中自然引出明朝衰敗、滿清取而代之的史實(shí)。

其次，白芝在阿克頓《序言》之后，又作《前言》（Introduction），詳細(xì)介紹了南戲與北戲的區(qū)別，并通過(guò)和西方戲劇的對(duì)比，讓讀者了解和接受中國(guó)這種獨(dú)特的演出形式：“中國(guó)戲曲舞臺(tái)沒(méi)有固定的道具和背景，因而演員動(dòng)作顯得十分自由，在文本中主要通過(guò)人物對(duì)話或唱詞來(lái)引出場(chǎng)景。此外，中國(guó)戲曲中包含大量的演唱部分。”[2]xiv-xv同時(shí)又對(duì)中國(guó)戲曲的格式作了介紹，并認(rèn)為這是中國(guó)古典韻文的一種“松散的變體”（loosened-up derivative of classical Chinese verse）[2]xvi。這種“科普”對(duì)讀者閱讀起到了很好的輔助作用。譯者《前言》，先于譯文正文到達(dá)讀者的一部分文字，難免帶有譯者本人的認(rèn)知，引導(dǎo)讀者的閱讀，甚至對(duì)讀者的理解產(chǎn)生“先入為主”的影響。

再次，譯作注釋這一副文本亦體現(xiàn)出譯者的“意志性”。注釋不僅是主動(dòng)介入翻譯的場(chǎng)域，更是幫助目的語(yǔ)讀者理解作品的重要參考，進(jìn)而潛移默化地影響讀者的接受[7]。這種注釋往往是譯者深入了解中國(guó)文學(xué)、文化的結(jié)晶。上文中列舉的“桃花源”，即是一例。再如，《桃花扇》中李香君這一有夫之?huà)D后來(lái)被強(qiáng)迫改嫁，但卻不要丈夫的一紙休書(shū)，這在傳統(tǒng)禮教規(guī)訓(xùn)的中國(guó)社會(huì)是不被允許的，但必須解決這一問(wèn)題，否則西方讀者可能會(huì)生疑。白芝在譯文中（第六出）借侯方域和李香君結(jié)婚一段，伺機(jī)插入了一個(gè)注釋，提前答疑，“Since Hou and Fragrant Princess have not performed the ceremonies of obeisance to Heaven and Earth and the ancestors, their‘marriage’is more an expression of intention than a strict legal contract.This is why the girl can later be urged to‘marry again’—without need of divorce from Hou Fangyu.”[2]51全文中共用解釋性注釋118個(gè)，既有互文性的解釋、譯者的評(píng)論，也有對(duì)劇情、文化意象的補(bǔ)充說(shuō)明。這種解釋，即是作者的“聲音”，體現(xiàn)了譯者的“務(wù)實(shí)”態(tài)度。

此外，白芝在譯介過(guò)程中，還能有效處理圖文關(guān)系，合理選擇并插入精美圖片，幫助西方讀者更為直觀地感悟中國(guó)文學(xué)作品，體悟東方大國(guó)的異域情調(diào)。譯作的封面、封底及正文中均插入配合劇情的圖片，共16 幅，為文本提供豐富的視覺(jué)元素，讀者在閱讀時(shí)可以自己體察細(xì)致入微的人物動(dòng)作、表情及環(huán)境設(shè)計(jì)。明代有“無(wú)書(shū)不圖”[8]的不成為規(guī)定，這種圖文并茂的作法，隨著出版印刷技術(shù)的提升，一直持續(xù)到清代。這也是小說(shuō)戲曲在明清兩代蔚為大觀、廣為流傳的一個(gè)重要原因。

顯而易見(jiàn)，白芝的譯文超越了原文。無(wú)論是對(duì)原文的增刪改易，還是在譯本中增加注釋、插圖等副文本，均展現(xiàn)了譯者“讓原作在新的文化語(yǔ)境中獲得新生命的創(chuàng)造之道”[9]。白芝致力于翻譯中的超越之道、創(chuàng)造之道，切實(shí)可行而又卓有成效地“推動(dòng)跨文化交流，進(jìn)而促進(jìn)文化繁榮和提升所有人的文化素養(yǎng)”[10]。諸多西方讀者因此受惠，他們得以近距離感受和體察東方戲曲之美和中國(guó)古典文學(xué)之雅，而這些無(wú)不都透露白芝特有的中國(guó)情結(jié)。

四、結(jié) 語(yǔ)

譯者是社會(huì)的一部分，并非生活在真空環(huán)境之中，因而譯者行為必然受制于復(fù)雜的社會(huì)環(huán)境。譯者的社會(huì)角色身份、某種意識(shí)形態(tài)以及自身的文化結(jié)構(gòu)都會(huì)影響譯文文本形態(tài)的生成。當(dāng)然，譯文作為譯者行為社會(huì)化的一種必然結(jié)果，“可以折射出譯者的社會(huì)身份角色以及譯者行為發(fā)生的內(nèi)外環(huán)境”[11]。二戰(zhàn)之后，西方世界對(duì)中國(guó)的感情十分復(fù)雜，既十分渴望了解這一文明古國(guó)，又對(duì)其心存芥蒂。漢學(xué)家白芝正是在這種社會(huì)環(huán)境之中致力于譯介與傳播中國(guó)文學(xué)，因而譯本中個(gè)人痕跡較為明顯。

本文借鑒“譯者行為批評(píng)”理論，解讀了白芝翻譯《桃花扇》的“譯內(nèi)”行為和“譯外”行為特點(diǎn)，認(rèn)為白芝在追求傳遞中國(guó)文學(xué)真色的過(guò)程中，并未束縛自己手腳，而是以“務(wù)實(shí)”為上，既生動(dòng)地再現(xiàn)了孔尚任的情感意蘊(yùn)，也有效地照顧了讀者的閱讀期待，較好地在西方世界傳播了中國(guó)戲曲的真實(shí)面貌。白芝的譯者行為對(duì)積極推進(jìn)中國(guó)文化“走出去”，具有重要的借鑒意義。