張建雄

（江蘇師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 徐州 221116）

文學(xué)經(jīng)典的確立，除自身所蘊(yùn)含的思想藝術(shù)價(jià)值之外，通常表現(xiàn)在傳播方式的多元性、評(píng)論關(guān)注的持久性，以及后世對(duì)其思想性和藝術(shù)性的不斷確認(rèn)。戲曲文學(xué)陣地中，諸如《西廂記》《琵琶記》《牡丹亭》等劇，其經(jīng)典性均是在不斷傳唱、刊刻與文人生發(fā)評(píng)點(diǎn)等諸多形式持續(xù)作用的過(guò)程中建構(gòu)起來(lái)的，《長(zhǎng)生殿》同樣如此。系統(tǒng)整理該劇的序跋題詞，揭橥其內(nèi)涵與文化指向，探討其經(jīng)典化的歷程，對(duì)中國(guó)古代戲曲史及戲曲文化學(xué)的深入研究具有一定的方法論意義。

一、《長(zhǎng)生殿》自序的寫(xiě)作思想及典范意義

洪昇對(duì)《長(zhǎng)生殿》的相關(guān)論述集中見(jiàn)于其撰寫(xiě)的《自序》與《例言》，內(nèi)容涉及創(chuàng)作緣起與寫(xiě)定過(guò)程、劇本的故事來(lái)源與剪裁、思想主旨及價(jià)值判斷等諸多方面。本劇敷演的主要是安史之亂背景下李隆基與楊貴妃的愛(ài)情故事，這一題材在洪昇之前已頻繁進(jìn)入各種形式的文學(xué)寫(xiě)作，洪昇受《長(zhǎng)恨歌》《梧桐雨》的影響最大，如何通過(guò)創(chuàng)造性改編超越這兩部已有經(jīng)典，其實(shí)是洪昇面臨的首要課題。為此我們可以從其《自序》《例言》出發(fā)，結(jié)合劇本創(chuàng)作實(shí)際，通過(guò)比較《長(zhǎng)恨歌》與《梧桐雨》來(lái)談洪昇的創(chuàng)造性發(fā)揮。

第一，《長(zhǎng)生殿》在總體上確立了“詩(shī)人忠厚之旨，義寓勸懲”與“義取崇雅”的審美觀念，使得該劇具備寓言與道德訓(xùn)誡意義，這種將儒家文化對(duì)藝術(shù)的審美要求與傳奇創(chuàng)作接軌的處理，是能夠得到文人士大夫共鳴的一個(gè)重要原因。為了完成這種審美觀念，作者采取的最鮮明的改編策略是刪去楊貴妃穢跡而追求崇雅，對(duì)李、楊故事再次“提純”，做到“誣罔穢褻概屏之而勿之及，與世之所為淫詞艷曲者大不相類”[1]的要求。以洪昇“輒作數(shù)日惡”的《梧桐雨》和點(diǎn)名批評(píng)的《驚鴻記》為例，《梧桐雨》除卻洗兒會(huì)情節(jié)之外，在楔子中安祿山說(shuō)道：“別的都罷，只是我與貴妃有些私事，一旦遠(yuǎn)離，怎生放得下心?！盵2]490某種程度上成為安祿山反叛的動(dòng)機(jī)之一。后者無(wú)論在角色設(shè)置抑或情節(jié)安排上突出的是楊貴妃的惡與淫，如第六出《壽邸恩情》、第十出《楊妃入宮》以及第十二出《興慶晝娛》中均有涉穢內(nèi)容[3]；《長(zhǎng)生殿》一方面剔除安祿山與楊貴妃之間的牽連，在情節(jié)設(shè)計(jì)與布局安排上均未有任何交集。另一方面隱去楊玉環(huán)與壽王之事，從《定情》一出開(kāi)始寫(xiě)起，處理得也極為含蓄。

第二，《長(zhǎng)生殿》突出“情”之所鐘，在帝王愛(ài)情的書(shū)寫(xiě)中融入對(duì)人的社會(huì)價(jià)值與個(gè)體情感價(jià)值的藝術(shù)哲思，提升了劇作的思想性，擴(kuò)展了本劇的闡釋空間。從全劇結(jié)構(gòu)及《傳概》一出可以看出，《長(zhǎng)生殿》所言之“情”并非單純指男女至情，亦包含臣忠子孝的家國(guó)之情，這是由劇本故事中帝王特殊身份自然延伸出來(lái)的。為了突出帝王家愛(ài)情之罕有，首先亟待處理的是對(duì)李隆基與楊玉環(huán)形象的重新建構(gòu)，李隆基形象發(fā)生了由《梧桐雨》中“寡人不能自保”“寡人怎生是好”[2]504的無(wú)力悲鳴，到《長(zhǎng)生殿》“愿生生世世永為夫妻”“你若捐生，朕雖有九重之尊，四海之富，要他則甚！寧可國(guó)破家亡，絕不肯拋舍你”[4]這樣堅(jiān)貞決絕的轉(zhuǎn)變。楊玉環(huán)的形象較之李隆基更加鮮明，從《梧桐雨》中“數(shù)年恩愛(ài)，教妾怎生割舍？”“陛下，怎生救妾身一救？”[2]504的被動(dòng)、無(wú)奈與自私，到《長(zhǎng)生殿》中“臣妾受皇上深恩，殺身難報(bào)。今事勢(shì)危急，望賜自盡，以定軍心。陛下得安穩(wěn)至蜀，妾雖死猶生也”[4]的主動(dòng)赴死，將家國(guó)之情與個(gè)人情感集于一身，更具主人翁意志。

為了突出李、楊愛(ài)情，作者采取的另外一種策略是在劇本寫(xiě)作中將以史家文化為傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義與以神話為傳統(tǒng)的浪漫主義手法完美融合，這點(diǎn)雖在《長(zhǎng)恨歌》中已有充分體現(xiàn)，但洪昇結(jié)合劇本創(chuàng)作的需要對(duì)之作了進(jìn)一步凸顯，且明確提出了“悔情”概念，《自序》說(shuō)“孔子刪《書(shū)》而錄《秦誓》，嘉其敗而能悔”[4]，李隆基與楊玉環(huán)侈心窮欲，結(jié)果禍敗隨之，但在洪昇看來(lái)知錯(cuò)能改就合乎圣賢之教，所謂“一悔能教萬(wàn)孽清”，通過(guò)兩人的懺悔與自贖，最終仍然可以同登仙籍。我們發(fā)現(xiàn)，無(wú)論借助天孫抑或角色之口，“悔”在作品中出現(xiàn)25次，其意義可見(jiàn)一斑。為了呼應(yīng)作者提出的悔情與精誠(chéng)不散，劇本后半部分大量使用浪漫主義手法，將李、楊之間的情感由現(xiàn)實(shí)延伸到夢(mèng)境與仙境，打破陰陽(yáng)兩隔空間界限，通過(guò)神話方式進(jìn)一步突出情感的純潔性，使得兩人跨越生死在仙境團(tuán)圓。這種處理從淺層效果看，的確符合中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的大團(tuán)圓結(jié)局模式，但現(xiàn)實(shí)中的問(wèn)題沒(méi)有得到根本解決，反觀李、楊故事始末，其間所體現(xiàn)的社會(huì)價(jià)值與個(gè)人情感價(jià)值之間的背離，深層次造成了《長(zhǎng)生殿》的“雙毀”結(jié)局，如此看似團(tuán)圓卻感傷的故事結(jié)局，能使讀者于涵詠咀嚼中產(chǎn)生共鳴與反思，這正是《長(zhǎng)生殿》成為經(jīng)典的質(zhì)素所在。

第三，在李、楊故事的表現(xiàn)形式上，洪昇完成了從詩(shī)歌體、雜劇體向傳奇體的華美轉(zhuǎn)型，從根本上解決了“從來(lái)傳奇家，非言情之文，不能擅場(chǎng)”[4]的問(wèn)題。以《長(zhǎng)恨歌》為代表的詩(shī)歌體主要的手法是通過(guò)意象的組合、環(huán)境的襯托與反復(fù)渲染完成敘事，但“全知”的敘事視角消解了所涉人物尤其是楊玉環(huán)的主體性；雜劇《梧桐雨》在李隆基形象的塑造上取得了很大成績(jī)，但一人主唱的單線敘事結(jié)構(gòu)依然無(wú)法從根本上解決這一問(wèn)題。傳奇體的雙線與多人主唱模式能夠充分容納大量的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，亦能夠全景式展現(xiàn)社會(huì)的各個(gè)階層，成為表現(xiàn)這一題材的絕佳形式。為了增強(qiáng)此劇的藝術(shù)性，洪昇出于場(chǎng)上之曲的考慮，首先要解決的是傳奇不能擅場(chǎng)的弊病，圍繞這個(gè)改編向度，作者從句精字研與音律諧美、避免排場(chǎng)近熟以及觀賞性上著重發(fā)力。茲舉幾例：一是通過(guò)角色的靈活調(diào)配，在開(kāi)場(chǎng)模式上追求創(chuàng)新。如《窺浴》一出作者安排丑角扮宮女開(kāi)場(chǎng)，通過(guò)一大段插科打諢的說(shuō)白，將觀眾的情緒從上一出緊張的氣氛中轉(zhuǎn)移過(guò)來(lái)?！堕L(zhǎng)生殿》中楊貴妃的貼身侍女是念奴與永新二人，如《春睡》《制譜》《偷曲》等出均是這兩人并高力士開(kāi)場(chǎng)，以楊貴妃開(kāi)場(chǎng)的多出戲份也是念奴與永新伴隨，這樣會(huì)給觀眾以刻板老套的審美疲勞感。那么《窺浴》開(kāi)場(chǎng)的創(chuàng)新就顯得非常必要，吳舒鳧在此評(píng)點(diǎn)道：“以前整備諸事，皆系力士、永、念。此折用兩宮人插科排場(chǎng)，便變幻生動(dòng)?！盵5]吳氏慧眼捕捉到這一創(chuàng)新之處，并予以闡發(fā)提煉。再具體地來(lái)說(shuō)，同樣是念奴、永新開(kāi)場(chǎng)，在細(xì)節(jié)安排上仍然具有創(chuàng)新。若將視野放大到整部劇作的開(kāi)場(chǎng)方式上來(lái)看，依然有頗多創(chuàng)新與精彩之處。

排場(chǎng)創(chuàng)新方面另外一個(gè)重要的表現(xiàn)是洪昇在說(shuō)白與曲唱上的靈活調(diào)度，這兩者之間的巧妙安排其實(shí)是行為敘事與情感抒發(fā)的有效組合。在《長(zhǎng)生殿》中有不少通出少曲唱而幾乎全用說(shuō)白的現(xiàn)象，以第三十四出《刺逆》為例，此出戲?qū)?xiě)李豬兒夜刺安祿山一事，在事件的推進(jìn)和人物塑造上幾乎全由賓白來(lái)完成，整出戲僅有兩支曲子，且鑲嵌在大段說(shuō)白中。在開(kāi)啟第一部分曲唱之前，有李豬兒說(shuō)白道：“你聽(tīng)，譙樓已打二鼓，不免乘此夜靜，沿著宮墻，前去走一遭呵?！盵4]曲中牽涉的所有動(dòng)作均由說(shuō)白與科介完成，故而唱詞在事件的推動(dòng)上是靜止的。曲詞起到的更大效果則是通過(guò)科介、說(shuō)白與曲唱密集穿插的形式來(lái)活脫脫描摹丑角李豬兒夜行晝伏、夜刺安祿山始末的各種復(fù)雜心理。吳舒鳧在第二支曲子部分眉批中說(shuō)：“已拔刀欲下手矣，又一頓折，故作逼人。且妙在剔燈揭?guī)ぃ阌趯m娥起看。若作暗中摸索，多費(fèi)幾許筆墨矣?！盵5]顯然這出戲偏重于戲曲在“劇”方面的特征。

能夠“擅場(chǎng)”的表現(xiàn)還有對(duì)演員裝扮方面的精益求精，這點(diǎn)在《例言》中介紹甚詳。如《哭像》一出戲主要敷演李隆基入川之后驚魂甫定，為了紀(jì)念妃子，雕成生像建廟祭祀的情節(jié)。從《長(zhǎng)生殿》主情的角度來(lái)講，這出戲著重抒發(fā)安身之后的李隆基在馬嵬不能救護(hù)楊貴妃的悔恨，以及楊貴妃死后不能再見(jiàn)的極度思念之情，這些情感只能對(duì)著木刻的“心上人”來(lái)傾訴，搬之于舞臺(tái)其情境是極為沉痛的，所以在《例言》中有“今滿場(chǎng)皆用紅衣，則情事乖違，不但明皇鐘情不能寫(xiě)出，而阿監(jiān)宮娥泣涕，皆不稱矣”[4]的論說(shuō)，這是基于本出戲的情感基調(diào)與排場(chǎng)設(shè)置提出的中肯之言。

從上文所述可以看出，《長(zhǎng)生殿》經(jīng)典化的內(nèi)生動(dòng)力乃是洪昇對(duì)李、楊題材的創(chuàng)造性改編與加工。這種改編與加工又表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是內(nèi)容方面增強(qiáng)劇作的審美內(nèi)涵，突出李、楊愛(ài)情的圣潔化，強(qiáng)調(diào)“情”的深沉廣泛性，以此為出發(fā)點(diǎn)在結(jié)構(gòu)上謀篇布局，加工深化。二是對(duì)《長(zhǎng)生殿》專為登場(chǎng)的精心加工，從上文所舉的幾個(gè)事例都能看出這一點(diǎn)。此劇之所以能廣播流傳并引起巨大社會(huì)效應(yīng)，究其原因，與洪昇在戲曲作為場(chǎng)上藝術(shù)方面的精耕細(xì)作是分不開(kāi)的。正是鑒于“愛(ài)文者喜其詞，知音者賞其律”[5]的雙美特質(zhì)，使《長(zhǎng)生殿》成為中國(guó)古代戲曲史上最具藝術(shù)鑒賞品質(zhì)的劇作。

二、序跋題詞與《長(zhǎng)生殿》經(jīng)典話語(yǔ)的意識(shí)性建構(gòu)

文學(xué)經(jīng)典的生成除了思想藝術(shù)價(jià)值的原創(chuàng)性，還與作品外在接受與運(yùn)行機(jī)制密切關(guān)聯(lián)。其中有意識(shí)地推舉《長(zhǎng)生殿》并用經(jīng)典性話語(yǔ)予以闡釋，是本劇脫穎而出且被廣泛認(rèn)可的最直接有效的宣介方式。朱襄《〈長(zhǎng)生殿〉序》開(kāi)始將此劇置入縱向史角度和橫向劇作類比視野中予以經(jīng)典性闡述：

然論其文之工者，《西廂》《琵琶》《牡丹亭》而外，指不多屈……偶托于樂(lè)府，遂極其筆墨之致以自見(jiàn)。其文雖為昉思之文，而其事實(shí)天寶之遺事，非若《西廂》《琵琶》《牡丹亭》者，皆子虛無(wú)是之流亞也。窺其自命之意，似不在實(shí)甫、則誠(chéng)、臨川之列，當(dāng)與相如辭賦，上追律呂聲氣之元，而獨(dú)樂(lè)府云乎哉[6]！

此序?qū)懹诳滴跞拍辏?700），這時(shí)《西廂記》《琵琶記》的經(jīng)典地位已奠定，“《牡丹亭》熱”還未消除，《桃花扇》付梓不久，影響力還未真正形成。而《長(zhǎng)生殿》已通行上演十余年，朱襄初次接觸到這部劇是在宴會(huì)上，后來(lái)斷續(xù)讀完該劇文稿。通過(guò)反復(fù)研讀摸索，形成了這樣的認(rèn)知：在指不多屈的幾部劇作中，只有以上三部劇作列入其中，戲劇經(jīng)典化的意味已經(jīng)相當(dāng)明顯。篇末繼續(xù)強(qiáng)調(diào)該劇的優(yōu)勝之處在于對(duì)天寶遺事的史性呈現(xiàn)，相較于其他三劇“子虛烏有”的憑空想象與虛構(gòu)，顯然洪昇的地位要超出王實(shí)甫、高則誠(chéng)與湯顯祖三人之上，可與司馬相如相抗衡。得出這個(gè)結(jié)論的原因是朱襄的“詩(shī)樂(lè)一體”論，他在序文開(kāi)篇從先王作樂(lè)往下梳理，司馬相如作詩(shī)入樂(lè)“上追律呂聲氣之元”，《長(zhǎng)生殿》所承載的“劇史”與樂(lè)教功能，顯然是其他幾部劇作不具備的，“四大名劇”的經(jīng)典格局在清初似乎已經(jīng)初步奠定。

康熙四十一年（1702）王廷謨作《〈長(zhǎng)生殿〉序》，稱贊道：“昉思其耐庵后身耶？實(shí)甫、臨川后身耶？殆玉環(huán)后身耶，抑或明皇后身耶？”[7]這里他拎出三類人物加以比較：第一類是文學(xué)“跨界”人物施耐庵，施耐庵以小說(shuō)創(chuàng)作聞名，《水滸傳》的品評(píng)在這個(gè)時(shí)候風(fēng)氣正熾，將洪昇與施耐庵同列，一位早已成為古人，一位依然健在，古今對(duì)比，經(jīng)典化的傾向立現(xiàn)。第二類是劇作家之間的對(duì)比，王實(shí)甫與湯顯祖也是朱襄心目中的偉大作家，王廷謨對(duì)此亦有共識(shí)卻剔除了《琵琶記》，那么王廷謨心目中的經(jīng)典劇作就只有三部，“古代”兩部，當(dāng)代只此一部；第三類將劇作者與劇中人同列，鬼斧神工的為文能力，將楊玉環(huán)、唐明皇二人寫(xiě)活之外，也借此二人聞名。接著借李卓吾“即為世人辱我罵我，打我殺我，終亦不忍吾文藏之深山，投之水火”[7]之語(yǔ)，為《長(zhǎng)生殿》定下預(yù)言：“蓋其意欲公諸天下，而不忍文之真種子斷絕于世，使后人無(wú)所依歸也。余于昉思之文亦然”[7]認(rèn)為此劇定會(huì)給后來(lái)人為文提供矩矱，播下火種。容安所作《〈長(zhǎng)生殿〉序》亦有同類論調(diào)，此處不再展開(kāi)。

同處康熙年間的吳舒鳧既是《長(zhǎng)生殿》的序作者，也是評(píng)點(diǎn)者，洪昇在《例言》中贊譽(yù)吳氏“發(fā)余意所涵蘊(yùn)者實(shí)多”[4]，可謂洪昇知音。他推舉《長(zhǎng)生殿》說(shuō)：“其詞之工，與《西廂》《琵琶》相掩映矣。”[8]以定評(píng)的方式再次肯定此劇句精字嚴(yán)，罔不諧葉，可與《西廂記》《琵琶記》同列。并描述因此劇巨大的傳播力和影響力，催生了大批的家樂(lè)培訓(xùn)產(chǎn)業(yè)和不少名角。且從洪昇朋友那里聽(tīng)到此劇在西川、北邊及其南越演出的消息。徐麟是《長(zhǎng)生殿》訂譜者，他是通過(guò)同類故事題材與其他劇作對(duì)比中來(lái)得出《長(zhǎng)生殿》劇的經(jīng)典地位的，其《〈長(zhǎng)生殿〉序》曰：“試雜此劇于元人之間，直可并駕仁甫，俯視赤水。彼《驚鴻》者流，又烏足云。”[9]在徐麟的比較中，有元一代能與洪昇并駕齊驅(qū)的，只有王實(shí)甫《西廂記》。王晫認(rèn)為《長(zhǎng)生殿》“非但藻思妍辭，遠(yuǎn)接實(shí)甫，近追義仍。而賓白科目，具入元人閫奧……自此劇風(fēng)行天下，莫不知昉思為詞客，而若忘其為詩(shī)人也者”[10]。王氏立論前者突出《長(zhǎng)生殿》的演出效果，后面強(qiáng)調(diào)“藻思妍辭”，精美綿邈的唱詞可以遠(yuǎn)接王實(shí)甫、近追湯顯祖，賓白科介本色當(dāng)行，比肩元人，三人顯然成了戲曲界的“鐵三角”。有學(xué)者將元雜劇稱之為劇詩(shī)，《牡丹亭》能夠?qū)⒍披惸锼茉斐蔀榻?jīng)典角色，很大程度上依賴于詩(shī)化的情景設(shè)置與經(jīng)典唱詞。這是劇本追求辭樂(lè)雙美，能否取得成功的兩把標(biāo)尺，《長(zhǎng)生殿》在這方面當(dāng)仁不讓。

經(jīng)典具有能經(jīng)得住時(shí)間考驗(yàn)的特質(zhì)，上述所論《長(zhǎng)生殿》相關(guān)序跋的寫(xiě)作者，與洪昇均為同時(shí)代人?；?yàn)殚L(zhǎng)者，或?yàn)楹糜?，或?yàn)橛H屬，或?yàn)殚T生，共同構(gòu)成了《長(zhǎng)生殿》經(jīng)典化的主力軍，經(jīng)過(guò)文壇名人巨擘的推波助瀾，持續(xù)宣介，在清初就奠定了經(jīng)典地位。那么，隨著戲曲史的發(fā)展，審美品位的變化，這種經(jīng)典性地位是否能夠繼續(xù)保持？我們?cè)賮?lái)看康熙之后不同歷史時(shí)期戲曲劇本序跋中對(duì)《長(zhǎng)生殿》經(jīng)典地位的“捍衛(wèi)”。乾隆十四年（1749），徐夢(mèng)元在為夏綸《惺齋五種》所作的《總序》中說(shuō)道：“曲始于元，濫觴于明，俱遠(yuǎn)不具論。論其近者，本朝百年來(lái)，傳奇之見(jiàn)諸坊刻者，僅得孔東塘之《桃花扇》，洪昉思之《長(zhǎng)生殿》二種而已?！盵11]2097作者站在歷史立場(chǎng)上，審視清代開(kāi)國(guó)百年來(lái)的戲曲創(chuàng)作，首先從坊刻與出版量的視角，得出這番結(jié)論。與上述序跋作者大都集中在康熙年間或洪昇生前不同，此時(shí)《桃花扇》尚未問(wèn)世，在討論《長(zhǎng)生殿》經(jīng)典性時(shí)可謂后無(wú)來(lái)者。而乾隆時(shí)期，《桃花扇》在文化界中的影響也顯現(xiàn)出來(lái)，經(jīng)過(guò)市場(chǎng)和閱讀者的淘洗，《長(zhǎng)生殿》與《桃花扇》以其深刻的思想性與巨大的刊刻演出量稱雄于當(dāng)時(shí)。類似的論調(diào)還出現(xiàn)在乾隆三十六年（1771）方廷熹為劉翚《議大禮》雜劇所作的序中，他說(shuō)：“世有名優(yōu)，當(dāng)亟開(kāi)演，為梨園添一段佳話。至如前輩尤展成、孔東塘、洪昉思諸樂(lè)府出，學(xué)士大夫爭(zhēng)相購(gòu)讀?！盵11]2322時(shí)過(guò)境遷，孔東塘、洪昉思兩劇一經(jīng)出版，文人士大夫爭(zhēng)相購(gòu)買閱讀，梨園演出的熱度并未消退。

乾隆三十二年（1767），崔應(yīng)階與吳憲恒合著《雙仙記》，意在闡揚(yáng)忠孝節(jié)義，旨在有補(bǔ)于世道人心。崔應(yīng)階在《自序》中說(shuō)：“湯若士之《還魂記》，不過(guò)裁云減月，麗句艷詞，架空中之樓閣，藉花妖木客以肆其譏誣耳，于詞義何取哉？即高則誠(chéng)之《琵琶記》，寫(xiě)趙五娘之苦孝，似亦奇矣，然考其實(shí)，亦無(wú)其人，無(wú)其事。若夫洪昉思之《長(zhǎng)生殿》，孔東塘之《桃花扇》，其事實(shí)矣，則又無(wú)與于觀感?！盵11]2293崔應(yīng)階認(rèn)為傳奇之“奇”必須考其實(shí)，要有忠孝節(jié)義的思想內(nèi)涵，從演出層面來(lái)講能夠教化凡夫百姓，具備“樂(lè)教”質(zhì)素，才能得以傳之于后世。用這些標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，《長(zhǎng)生殿》與《桃花扇》雖有“事實(shí)”依據(jù)，但崔氏在整體上對(duì)以上四部劇作均持不滿態(tài)度。在戲曲審美觀念和功能界定上要具備考其實(shí)與觀以教的導(dǎo)向，頗能代表這一時(shí)期士大夫階層對(duì)戲曲的一般認(rèn)知。富有意味的是：崔應(yīng)階所批評(píng)和指摘的四部劇作，恰好是戲曲史不同時(shí)期大都贊譽(yù)的經(jīng)典之作，崔氏的論述其實(shí)是從反向視角證實(shí)了其在當(dāng)時(shí)的巨大影響力。

乾隆三十七年（1772），黃振在《〈石榴記〉小引》中對(duì)《桃花扇》與《長(zhǎng)生殿》兩部劇作予以極高評(píng)價(jià)，“事之奇與不奇，與文之傳與不傳，皆不可得而知。特念東塘、昉思之后，名家繼起，作者如林，求如《桃花扇》之筆意疏爽，《長(zhǎng)生殿》之文情綿邈者，果有其人否也？”[11]2518可以認(rèn)為，黃振的論述是對(duì)上文崔應(yīng)階論調(diào)最有力的回應(yīng)，文章能否經(jīng)典永流傳，并不是能在短期內(nèi)就可以得知的。無(wú)數(shù)作家的作品在生前生后很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)不被重視，而在實(shí)踐考驗(yàn)與歷史浪濤中異軍突起，這樣的例子在文學(xué)史上不勝枚舉。名家繼起，作者如林的清代劇壇，是否有能與上述兩劇相匹敵者，作者表示懷疑。論劇之優(yōu)劣，都要將之與《長(zhǎng)生殿》《桃花扇》兩劇作比較，已然成為清代劇壇的“共識(shí)”。又如嚴(yán)廷中為王礱所作《秋虎丘》撰寫(xiě)的題識(shí)中認(rèn)為該劇“不事雕飾，不尚辭藻。專以白描擅長(zhǎng)，是得元人三昧者，可與《牡丹亭》《長(zhǎng)生殿》諸院本分壇樹(shù)幟”[11]1305。顯然，這兩部劇作成為后世劇壇判斷劇本優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。道光二十年（1840），署名“惰園主人”在《〈極樂(lè)世界〉自序》中說(shuō)：“戲至二簧陋矣，而吾謂非二簧陋，作之者陋也。使執(zhí)筆者得《西廂記》之王實(shí)甫、《離魂記》之湯若士、《長(zhǎng)生殿》之洪昉思，吾知天下錦繡才子，必有拍案叫絕者，戶戶銀箏，家家檀板，安在遜南北九宮哉?！盵11]4543作者在《自序》中突出的是劇作者才能與音樂(lè)之雅馴在劇本創(chuàng)作中的重要性，顯然所舉洪昇及《長(zhǎng)生殿》符合其審美標(biāo)準(zhǔn)，這種確認(rèn)可視作是道光年間劇作家普遍對(duì)《長(zhǎng)生殿》劇的首肯。清代中后期，雅部早已被花部亂彈取代，以昆曲見(jiàn)長(zhǎng)的《長(zhǎng)生殿》仍以折子戲的形態(tài)活躍于劇壇，直至同治四年（1865）署名“東仙”的《〈養(yǎng)怡草堂樂(lè)府〉自序》中還提到：

古來(lái)詞曲之佳者，《西廂》《琵琶》尚已。余尤愛(ài)湯臨川《還魂》一劇……近人洪稗畦作《長(zhǎng)生殿》傳奇，字斟句酌，一準(zhǔn)宮譜，說(shuō)著謂“愛(ài)文者喜其詞，知音者賞其律”，考之于譜，良信[11]4492。

同治年間中國(guó)古代戲曲已走入尾聲，劇作家在劇本創(chuàng)作時(shí)可供參照的資源也會(huì)更為豐富，詞山曲海之中，在《長(zhǎng)生殿》問(wèn)世接近兩個(gè)世紀(jì)的同治年間，被稱之為“佳作”的仍然還是寥寥幾部，稍顯寂寞?！皭?ài)文者喜其詞，知音者賞其律”[8]，在清代劇壇乃至整個(gè)戲曲史，《長(zhǎng)生殿》的經(jīng)典地位已無(wú)法撼動(dòng)。經(jīng)典話語(yǔ)的構(gòu)建是作者或他者對(duì)作品定位的最直接表述，通過(guò)放眼戲曲史展開(kāi)經(jīng)典劇本的遴選與比對(duì)來(lái)提升批評(píng)對(duì)象的地位。這種行為的操作者大多是當(dāng)時(shí)文壇巨擘、曲界的行家里手以及“名導(dǎo)名演”，其“話語(yǔ)”無(wú)疑是有巨大力量的。

如果說(shuō)洪昇《長(zhǎng)生殿》自序作為經(jīng)典產(chǎn)生的第一個(gè)環(huán)節(jié)，在涉及創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與改變加工等內(nèi)容作出闡述，并在劇本中很好地予以貫徹執(zhí)行，為這部劇作走向讀者與觀劇者提供了質(zhì)量上的保證。那么，他序者則推波助瀾，為之鼓吹，成為該劇經(jīng)典化的外部力量。與洪昇同時(shí)代序作者可能鑒于交情的緣故在評(píng)價(jià)上不夠客觀。但從另外一個(gè)視角來(lái)看，能引起如此多的學(xué)者對(duì)一部劇作產(chǎn)生共鳴，自有其耐人尋味的地方。尤其是后世劇作家，在評(píng)價(jià)其他劇作時(shí)往往與《長(zhǎng)生殿》作比較，評(píng)優(yōu)劣，足見(jiàn)其在戲劇史上的地位。

三、序跋品評(píng)對(duì)《長(zhǎng)生殿》內(nèi)蘊(yùn)的闡發(fā)與點(diǎn)染

在《長(zhǎng)生殿》經(jīng)典建構(gòu)的過(guò)程中，圍繞文本及演出，對(duì)其藝術(shù)價(jià)值的提煉以及審美內(nèi)涵的累積性挖掘也是其中重要一環(huán)，從如下幾個(gè)方面簡(jiǎn)要予以論述。

首先是藝術(shù)價(jià)值與創(chuàng)作技法的凝練。藝術(shù)價(jià)值與創(chuàng)作技法的凝練，往往具有鞭辟入里的精準(zhǔn)性和很強(qiáng)的牽引功能，便于后來(lái)者充分了解作品的思想旨趣和藝術(shù)魅力。在尤侗看來(lái)，《長(zhǎng)生殿》將帝王愛(ài)情主題的書(shū)寫(xiě)提高到一個(gè)新的境界，從“生生世世，愿為夫婦”到“比翼連枝，天長(zhǎng)地久”，中間經(jīng)歷了生死離別，其支撐乃是篤定的情感力量，而不是“是耶非耶”[12]?！皞錁O人生哀樂(lè)之至”是《長(zhǎng)生殿》深層意蘊(yùn)傳輸給人的藝術(shù)體驗(yàn)，帝王李隆基與楊貴妃因?yàn)椤翱v情”與沉溺產(chǎn)生了一系列嚴(yán)重的后果，其代價(jià)為楊氏赴死與李隆基讓位，在現(xiàn)實(shí)世界受盡生離死別之苦。之后二人共同“悔情”與“補(bǔ)恨”，在這條路上楊玉環(huán)比李隆基走得更遠(yuǎn)，“一點(diǎn)那癡情，愛(ài)河沉未醒”“一悔能教萬(wàn)孽清”都是她痛定思痛的結(jié)果。兩人在經(jīng)歷了人間之戀、人鬼之戀到位列仙班的永結(jié)連理，其結(jié)局雖是“就虛”的，但在藝術(shù)上要比就實(shí)更能引起人們的深思。

朱襄說(shuō)：“余因反之復(fù)之，諷詠徘徊。見(jiàn)其后者、先者，反者、正者，曲者、直者，緩者、急者，伏者、見(jiàn)者，呼者、應(yīng)者，莫不合于先民之矩矱?！盵6]這段話大意可以簡(jiǎn)單地這樣來(lái)理解：一是強(qiáng)調(diào)洪昇在用字煉句方面的能力，以及在協(xié)律度腔方面的專業(yè)化水準(zhǔn)；二是關(guān)目及排場(chǎng)設(shè)置的靈動(dòng)與協(xié)調(diào)性。王廷謨《〈長(zhǎng)生殿〉序》則對(duì)劇本創(chuàng)作過(guò)程中內(nèi)容詳略的安排、情節(jié)疏密的設(shè)置、個(gè)性化語(yǔ)言、風(fēng)格上雅與俗的結(jié)合作出概括，涉及戲曲創(chuàng)作論、風(fēng)格論、詞采論以及演出論諸多方面。徐麟認(rèn)為該劇“或用虛筆，或用反筆，或用側(cè)筆、閑筆，錯(cuò)落出之，以寫(xiě)兩人生死深情，各極其致”[9]。對(duì)照《長(zhǎng)生殿》劇本，我們可以將《幸恩》《絮閣》中描寫(xiě)李隆基、虢國(guó)夫人以及梅妃的情節(jié)，《神訴》中天孫之女與馬嵬土地之間問(wèn)答中襯托李、楊愛(ài)情的情節(jié)，《褉游》中借助三位婦人之縱欲，來(lái)寫(xiě)李隆基對(duì)楊貴妃的寵愛(ài)等看作是側(cè)筆或虛筆?？梢詫ⅰ东I(xiàn)發(fā)》中韓國(guó)夫人與虢國(guó)婦人私下討論楊貴妃，《私祭》中念奴與永新祭奠楊貴妃等情節(jié)或出目看作是閑筆。這些序跋對(duì)《長(zhǎng)生殿》藝術(shù)性的概括與寫(xiě)作技法的提煉，有助于后世劇作者或閱讀者更加精準(zhǔn)把握劇本的思想內(nèi)蘊(yùn)，也有助于引導(dǎo)接受者以更好的效果進(jìn)入閱讀狀態(tài)。

其次是經(jīng)典出目與情節(jié)的文學(xué)點(diǎn)染?！堕L(zhǎng)生殿》因詞律雙美成為中國(guó)古代戲曲演出史上最受歡迎的劇作，全本戲與折子戲的演出記載大量分布于各類文獻(xiàn)。其中如《定情》《春睡》《埋玉》《聞鈴》《罵賊》《彈詞》等出目最受后人青睞，也成為題詞序跋競(jìng)相渲染書(shū)寫(xiě)的對(duì)象?！堵勨彙肥邱R嵬驛楊妃自縊后，描寫(xiě)唐玄宗內(nèi)心凄楚最為精彩的一出，趙執(zhí)信有《上元觀〈長(zhǎng)生殿〉劇十絕句》，其中第七首：“蜀山秋雨感飄零，殘夢(mèng)頻回舊驛亭。妙寫(xiě)鈴聲入新曲，可能渾似月中聽(tīng)?！盵13]當(dāng)是對(duì)這出戲的觀感，《聞鈴》共由三支曲子構(gòu)成，吳舒鳧在點(diǎn)評(píng)時(shí)說(shuō)道：“本是夜雨聞鈴，寫(xiě)在中途薄暮，更覺(jué)斷腸……纏綿哀怨，一往情深。又應(yīng)轉(zhuǎn)鈴聲點(diǎn)染閣道，凄然欲絕。”[4]發(fā)愿生生世世永為夫妻的李隆基，過(guò)往坐臥有楊貴妃常伴左右，如今只有殘夢(mèng)與飄零，在“陰云黯淡天昏暝，哀猿斷腸，子規(guī)叫血”[4]的凄慘環(huán)境中，伴隨著鈴聲滴淚到天明，倍感凄愴。王昶的《觀劇六絕》第四首之“一樹(shù)梨花人不見(jiàn)，青騾蜀棧雨蕭蕭”[14]、潘素心《題〈長(zhǎng)生殿〉傳奇八首》之“棧道淋鈴淚幾行，西宮明月助凄涼”[15]2594、劉墉《觀劇十六首》第八首“蜀道山青怨杜鵑，鳥(niǎo)啼花落雨如煙。鈴聲恰似丁寧語(yǔ)，好為三生話舊緣”[16]等均是對(duì)這出戲的描寫(xiě)，將觀劇的既視感和舞臺(tái)有聲語(yǔ)言再度轉(zhuǎn)換成書(shū)面語(yǔ)言，為這出戲增添了可供后人感知的歷史記錄，具有別樣的美感。

《彈詞》一出是李龜年的獨(dú)角戲，用“代言”形式敘述李隆基與楊貴妃離合過(guò)程，也是李龜年對(duì)自身由風(fēng)光到落魄的演繹，更是作者抒發(fā)感傷之懷的重頭戲，具有“戲中戲”的深層意涵?！揪呸D(zhuǎn)貨郎兒】在演員的唱功和表演能力方面也極有看頭，梁廷枏在《曲話》中說(shuō)：“讀至《彈詞》第六、七、八、九轉(zhuǎn)，鐵撥銅琶，悲涼慷慨，字字傾珠落玉而出，雖鐵石人不能不為之?dāng)嗄c，為之下淚！筆墨之妙，其感人一至于此，真觀止矣！”[17]深邃的意蘊(yùn)與精彩的場(chǎng)上呈現(xiàn)成為文人競(jìng)相詠嘆的最佳題材。于學(xué)謐在《觀演〈長(zhǎng)生殿·彈辭〉》寫(xiě)到：“天寶年間老樂(lè)師，興亡唱盡淚絲絲?！赌奚选酚V沿門賣，千古才人飲恨時(shí)?！盵18]白頭遺老說(shuō)興亡，給人以巨大的心靈滌蕩?！稄椩~》中李龜年對(duì)自己遭際的敘述，以及類似“可哀落魄，只得把《霓裳》御譜沿門賣，有誰(shuí)人喝聲采。空對(duì)著六代園陵草樹(shù)埋，滿目興衰”[4]的唱詞，讓許多題詞者將洪昇視作李龜年來(lái)詠嘆。如淮南杜首言“開(kāi)元盛世過(guò)云煙，一部清商見(jiàn)儼然。繡口錦心新譜出，彈詞藉手李龜年”[5]。沈德潛《觀長(zhǎng)生殿劇》之“舊事凄涼誰(shuí)寫(xiě)出，江南零落李龜年”[19]。查慎行《燕九日郭于宮范密居招諸子社集演洪稗畦〈長(zhǎng)生殿〉傳奇余不及赴口占二絕句答之》“曾從崔九堂前見(jiàn)，法曲依稀焰段傳。不獨(dú)聽(tīng)歌人散盡，教坊可有李龜年”[20]1094等都能說(shuō)明這出戲的感染力。

《埋玉》一出主要敷演的是馬嵬事變，這出戲居于全本戲正中心，是李、楊愛(ài)情生死的分界點(diǎn)，在楊玉環(huán)經(jīng)典形象的塑造上貢獻(xiàn)頗大?！堕L(zhǎng)恨歌》《梧桐雨》等作品中，楊玉環(huán)的死是御賜的被動(dòng)無(wú)奈的死。《埋玉》一改被動(dòng)為主動(dòng)，楊玉環(huán)主動(dòng)赴死，為六軍不得發(fā)、為情、為江山社稷，但核心還在于情。這段情節(jié)被后世不斷生發(fā)渲染，吳清鵬《觀演劇二首》之二《馬嵬坡》寫(xiě)到：“漢武末年多自悔，明皇當(dāng)日亦英姿。馬嵬大夢(mèng)曾無(wú)覺(jué)，腸斷淋鈴一曲癡?！盵21]在愛(ài)情沖動(dòng)中的人們頭腦是模糊的，誰(shuí)也無(wú)法預(yù)料軍來(lái)如山倒的噩夢(mèng)，但這種結(jié)果也在情理之中，“腸斷淋鈴一曲癡”是其中嘗到的苦果之一。在《檜門觀劇詩(shī)》中，金德瑛、皮錫瑞、葉德輝等人在看完這出戲后均受感染，在表達(dá)對(duì)楊玉環(huán)悲劇命運(yùn)同情的同時(shí)，微諷了作為帝王身份的李隆基?！堵裼瘛分嘘P(guān)于楊玉環(huán)死別之時(shí)的大段行為和語(yǔ)言描寫(xiě)，讀來(lái)令人斷腸。至死不渝的愛(ài)情感動(dòng)了天仙、感動(dòng)了馬嵬土地神，也令俗世百姓聽(tīng)之墮淚。詩(shī)家的文學(xué)點(diǎn)染與書(shū)寫(xiě)，將這段凄慘離合記錄下來(lái)并藉以傳之后世。另外如《定情》中李隆基與楊貴妃的繾綣之情，《罵賊》中雷海青的忠烈形象，《雨夢(mèng)》中李隆基凄然獨(dú)唱的孤獨(dú)與痛苦等，也是詩(shī)家題詞經(jīng)常詠嘆的出目和對(duì)象。

再次是一個(gè)獨(dú)特視角：才女文化語(yǔ)境下仕女的《長(zhǎng)生殿》題詞?！堕L(zhǎng)生殿》不僅為大量男性文人所詠嘆傳播，女性作家也在《長(zhǎng)生殿》精誠(chéng)不散的至情中訴說(shuō)著自己的心思。徐德音有《觀演〈長(zhǎng)生殿〉劇》詩(shī)說(shuō)到：“鈿合金釵事渺然，徒勞瀛海問(wèn)神仙?？蓱z空有他生誓，何處重逢七夕緣。宮監(jiān)歸來(lái)頭似雪，梨園老去散如煙。今宵聽(tīng)奏《霓裳曲》，誰(shuí)賜開(kāi)元舊寶錢?！盵22]演出散場(chǎng)，給徐德音的觀感是李隆基與楊玉環(huán)釵盒情緣依然縹緲，長(zhǎng)生殿里慶長(zhǎng)生，結(jié)局卻是命隕馬嵬，陰陽(yáng)永隔。當(dāng)年那份情感的見(jiàn)證者，諸如念奴、永新以及李龜年等人，如今已是頭似雪散如煙，只有“白頭宮女話天寶”罷了。當(dāng)下人們?cè)俅斡^看此劇時(shí)，已經(jīng)很少有人能夠深切體會(huì)到那段歷史及情感背后的蒼涼與無(wú)力。徐德音《題詞》的基調(diào)顯然是有幾分涼意的，畢竟李、楊的愛(ài)情沒(méi)有在現(xiàn)實(shí)中達(dá)成圓滿，這是人們尤其是女性不愿看到的結(jié)局。

潘素心閱讀完《長(zhǎng)生殿》感慨良多，創(chuàng)作有《題〈長(zhǎng)生殿〉傳奇八首》[15]2594，這八首詩(shī)每?jī)删涿鑼?xiě)一出戲，基本將《長(zhǎng)生殿》主要情節(jié)囊括在其中，從中可以看出潘素心是仔細(xì)閱讀了劇本的。其中對(duì)李隆基著墨最多，有暗諷也有同情。女性的視角往往喜歡從細(xì)節(jié)入手，從最感性和最能打動(dòng)人心的地方切入來(lái)抒發(fā)自己的感受。而結(jié)合明清女性詠劇詩(shī)的創(chuàng)作生態(tài)，借助一題來(lái)唱和聯(lián)詩(shī)，以逞詩(shī)才，是其中一種重要的創(chuàng)作動(dòng)因。潘素心圍繞李、楊題材連續(xù)創(chuàng)作八首，足見(jiàn)這部戲在女性群體當(dāng)中的影響。

楊蘊(yùn)輝論調(diào)與徐德音相似，她有《〈長(zhǎng)生殿〉傳奇題后》兩首，第一首曰：“不見(jiàn)蓬萊縹緲仙，哀弦譜出奈何天。佳人恨事才人筆，一度吟看一惘然。”[23]134將閱讀的心理體驗(yàn)訴諸筆端，藉由蓬萊神仙護(hù)佑李、楊愛(ài)情略顯虛無(wú)縹緲，也只是無(wú)可奈何之下才子的自我心理安慰，到底不過(guò)是一段“恨事”，給作者以悵然若失之感。第二首：“蒼涼一曲寫(xiě)蠶眠，鈿合金釵證后緣。譜出此心堪萬(wàn)劫，情根亙古不桑田?！盵23]135話鋒與前者相較一轉(zhuǎn)，緣淺緣深是抽象的，鈿盒金釵是情感的見(jiàn)證。只要至情有心，還是可以劃破時(shí)空，跨越生死的，這也是傳統(tǒng)女性也包括楊蘊(yùn)輝對(duì)情感的一種期許，將本沒(méi)有完成的情緣通過(guò)超現(xiàn)實(shí)力量來(lái)予以實(shí)現(xiàn)，這正是《長(zhǎng)生殿》所要表達(dá)的思想旨趣，也是具有強(qiáng)大藝術(shù)感染力的原因，能夠引起文化女性的共鳴。

高景芳《觀劇九首》中也有兩首為《長(zhǎng)生殿》而作，其中第五首說(shuō)道：“深宮盟誓語(yǔ)猶存，古驛凄涼聲暗吞。一個(gè)寵妃留不得，卻教方士與招魂。（使阿瞞心服）”[15]1036《神訴》一出中織女路過(guò)馬嵬驛，見(jiàn)此處一股怨氣直沖霄漢，遂招來(lái)土地問(wèn)話，聽(tīng)他訴說(shuō)完原委之后，織女感嘆道：“雖說(shuō)如此，只是以天下之主，不能庇一婦人，長(zhǎng)生殿中之誓安在？李三郎好薄情也?！盵4]堂堂一代盛世天子，面對(duì)佳人被逼自縊，也是忍氣吞聲，無(wú)計(jì)可施，在當(dāng)初海誓山盟面前顯得如此蒼涼。連自己心愛(ài)的妃子也留不住，也更讓觀劇者感到悲哀與糾結(jié)，通過(guò)道士楊通幽“招魂”遂了李隆基的心愿，作者用近似“調(diào)皮”的語(yǔ)氣表達(dá)對(duì)男主角誓言的“懷疑”，以及對(duì)愛(ài)情在現(xiàn)實(shí)面前無(wú)能為力的感嘆。另外潘素心《觀劇十首》中也有一首寫(xiě)《長(zhǎng)生殿》：“別殿歡娛夜未央，驚聞鼙鼓下漁陽(yáng)。馬嵬不記來(lái)生誓，一曲淋鈴淚萬(wàn)行?！盵15]2626文本閱讀與劇場(chǎng)觀感所帶來(lái)的心理體驗(yàn)似乎也有所差異，觀演《長(zhǎng)生殿》給潘素心的直觀感受是從樂(lè)到悲的情感變化。在李、楊故事發(fā)展大致勾勒的四句詩(shī)中，蘊(yùn)含的是潘素心復(fù)雜的情感。女性閱讀《長(zhǎng)生殿》劇本，觀看演出，在不同接受方式中用特有的視角，將關(guān)于這部經(jīng)典劇作的點(diǎn)滴情思就著自己的人生體驗(yàn)訴諸于文字，使我們更加全面多元地看到《長(zhǎng)生殿》在歷史語(yǔ)境中的傳播機(jī)制。

四、結(jié) 語(yǔ)

本文圍繞《長(zhǎng)生殿》的經(jīng)典化話題，嘗試從序跋題詞視角切入，對(duì)該劇經(jīng)典化的軌跡作了簡(jiǎn)要梳理。文章開(kāi)篇已經(jīng)指出，《長(zhǎng)生殿》的經(jīng)典化是眾多合力下的結(jié)果，案頭化的文獻(xiàn)除序跋之外，曲選、曲譜、曲著、筆記小說(shuō)等文獻(xiàn)載體中也有對(duì)該劇的論述，都能說(shuō)明經(jīng)典性問(wèn)題。而以序跋題詞視角來(lái)審視這一課題，從中可以看出：序作者其實(shí)是從橫向縱向兩個(gè)時(shí)空坐標(biāo)中，將之納入到整個(gè)戲曲史乃至文學(xué)史予以觀照的。洪昇同時(shí)期的序作者對(duì)此劇有推波助瀾之功，他們精彩的論述和頗有見(jiàn)地的論斷，為我們?nèi)嫔羁痰卣J(rèn)知《長(zhǎng)生殿》積累了豐厚的材料。細(xì)致梳理《長(zhǎng)生殿》所有序作者我們發(fā)現(xiàn)，清代前期與洪昇同時(shí)代的《長(zhǎng)生殿》序作者人數(shù)最多，在這部劇的討論上亦最為深刻，這個(gè)現(xiàn)象亦耐人尋味?？梢赃@樣認(rèn)為，《長(zhǎng)生殿》“借離合之情，寫(xiě)興亡之感”[24]的歷史反思意識(shí)，及劇中體現(xiàn)出來(lái)的在歷史大勢(shì)面前，個(gè)人無(wú)法左右命運(yùn)的深沉悲劇感，是明末清初這個(gè)特定歷史時(shí)期文人心中普遍存在的一道文化傷痕。尤侗在《〈長(zhǎng)生殿〉序》中所說(shuō)的傷心千古與“備極人生哀樂(lè)之至”[12]，似乎并不是簡(jiǎn)單地來(lái)談?wù)摾?、楊?ài)情，而是借此發(fā)出了橫陳在此時(shí)文人心頭的普泛情感?！堕L(zhǎng)生殿》的這一深邃思想，才是清初文人對(duì)此產(chǎn)生共鳴的關(guān)鍵所在，也是此劇能穿透歷史迷霧，具有長(zhǎng)久生命力的關(guān)鍵所在。后期劇作家及評(píng)論者以此劇為創(chuàng)作標(biāo)桿，成為借他人之酒杯，澆自己之塊壘的絕佳素材。如果前期序跋在各種社會(huì)關(guān)系之下有些許主觀的地方，那么時(shí)代越往后，劇作家的態(tài)度越趨于客觀。但在不同歷史時(shí)期評(píng)說(shuō)者有相對(duì)一致的看法，《長(zhǎng)生殿》真正經(jīng)受住了時(shí)代的考驗(yàn)。本劇能被后世諸多作家關(guān)注并題詞詠嘆，一方面是讀者自覺(jué)選擇的結(jié)果，該劇的地位就是在不斷的重復(fù)疊加過(guò)程中積累起來(lái)的。另一方面，詠劇詩(shī)從書(shū)面文字的形式為我們揭示了該劇演出的頻繁性及持續(xù)性。如果說(shuō)出版是具象的宏觀傳播，那么序跋除了宏觀傳播之外，還在不斷做著闡釋、豐富和延展《長(zhǎng)生殿》內(nèi)涵的工作，在該劇的經(jīng)典化歷程中亦居功至偉。