張萌萌

（巢湖學院 文學傳媒與教育科學學院，安徽 巢湖 238000）

《金剛川》講述著1953年中國抗美援朝志愿軍抵達金城戰(zhàn)場“最后一公里”的故事。當時作戰(zhàn)計劃要求以燕山為代號的主力軍必須在7月13日6點前到達金城主戰(zhàn)場，否則兵團將陷入危機。以歷史事實為背景，影片選取了7月12日下午到7月13日上午6點時間段，以到達主戰(zhàn)場的唯一一座木橋為敘事焦點，影片分四個部分展開敘事，前三個部分敘事視角分別從工兵連、步兵連、對手（美國空軍）、高炮班來講述渡橋、修橋、炸橋、守橋的故事，第四部分以“橋”為敘事主體，揭開橋被徹底損毀后中國抗美援朝軍人全員順利渡橋的懸念。影片前三個部分在敘事框架上采用紅色節(jié)點字幕來標記時間，如“1953年7月12日下午”“B26轟炸橋體”“榴彈炮遠程轟炸橋體”“喀秋莎遠程轟炸美軍陣地”“延時炸彈啟動”“延時炸彈爆炸”“B29轟炸橋體”。創(chuàng)新并帶有實驗性的敘事模式讓《金剛川》為中國戰(zhàn)爭電影敘事帶來新的可能。

一、敘事視角

（一）以小見大傳遞戰(zhàn)爭溫情

戰(zhàn)爭電影是類型電影中的特殊存在，旨在弱化娛樂，鮮明呈現(xiàn)歷史賦予的戰(zhàn)爭審美和時代表達的文化特征，是一種聚合國家特征和民族意識的藝術形式。從中國以往戰(zhàn)爭電影“國防電影”“民兵戰(zhàn)術教學片”“政治教育片”的稱謂來看，敘事在于宏觀展現(xiàn)歷史事件，聚焦戰(zhàn)爭“風云”人物，堅持主旋律，主打“史詩性”，宣傳愛國思想。如《英雄兒女》《上甘嶺》等作品的敘事視角多聚焦歷史著名的重大戰(zhàn)役，以全知視角完整再現(xiàn)歷史英雄的英勇事跡，用限制的二元對立視角形塑敵我雙方生死不容的敵對關系，采用第三人稱的客觀解讀書寫英雄的戰(zhàn)斗事跡，敘事視角更多隱喻“涉及到更深層的作者/敘事者的價值取向、立場觀點、情感態(tài)度等意識形態(tài)范疇”[1]。以英雄舍生忘死、犧牲自我的精神，激發(fā)觀眾愛國熱情與反戰(zhàn)思想；以典型榜樣，使觀眾在追憶中體會和平不易，將愛國熱情投身到現(xiàn)代化建設中去。

如今，市場化、商業(yè)化席卷電影市場，以往模式的戰(zhàn)爭電影逐漸失去了競爭優(yōu)勢，尋求轉型迫在眉睫。《金剛川》借此契機，從小戰(zhàn)役、小事件、小角度、小人物入手立體刻畫金城戰(zhàn)役前夕的壯烈事跡。影片在誕生之初便有意識規(guī)避采用宏大敘事視角記錄著名戰(zhàn)役，創(chuàng)新式采用單一視角講述金剛川上的一場圍繞“炸橋、修橋、守橋、過橋”未載入史冊的無名戰(zhàn)役。對于人物的塑造，故事也未落筆于個人英雄主義的“奇襲”，而采用多元視角聚焦步兵連、工兵連、高炮班中最樸素平凡的連長、排長、班長、話務員、戰(zhàn)士在生死存亡關頭仍堅守工兵簡易橋的感人事跡。尤其影片在限制性視角下，通過士兵、對手、高炮班、橋四個視角分別對同一場戰(zhàn)爭進行演繹，看似重復，實則是站在人道主義的立場看待戰(zhàn)爭，不以國家論、不以級別論，采用同等視角給予所有戰(zhàn)士尊重及認可的拓新式藝術敘事。與此同時，第一人稱的畫外音也顛覆戰(zhàn)爭電影的解說方式，影片中的小胡是工兵連的一名小戰(zhàn)士，也是畫外音的解說員，畫內稚嫩懵懂，解說滄桑沉穩(wěn)，聲畫演繹極具沖擊力，既增加敘事時空的真實感，也加強現(xiàn)實時空的歷史感，真實再現(xiàn)著那段崢嶸的戰(zhàn)爭歲月。

除此之外，在關乎生死的嚴肅敘事中，通過戰(zhàn)場上出現(xiàn)的方言、道具、動植物等細節(jié)為觀賞者提供特殊的觀影視角，也承載著真實的戰(zhàn)爭溫情。片中來自天南海北的士兵用方言溝通鬧出的笑話，折射出抗美援朝兵力組建的不易；流星般璀璨的喀秋莎彈光是殺傷性極強的武器，卻也表達著犯我中華者雖遠必誅的決心；煙草是必備的戰(zhàn)爭物資，也是緩和失去戰(zhàn)友痛苦的慰藉品；哨子聲是張排長與關班長戰(zhàn)場殺敵的默契暗號，也成為張排長只身作戰(zhàn)的精神寄托；片中出現(xiàn)三次的蜻蜓是死亡來臨的危險信號，即便危險增加，中國軍人仍迎難而上巋然不倒。手電筒閃動的光芒是警戒敵機信號，也是希望的光芒，空彈殼的墓碑、香煙做的祭香是戰(zhàn)場上物資緊缺的無奈之舉，卻也體現(xiàn)出高炮班全員戰(zhàn)士與高炮生死相依的忠誠情結以及青山處處埋忠骨，何須馬革裹尸還的崇高精神。

（二）微觀視角融入宏觀敘事

從撰寫劇本到上映，僅有110天的時間，臨危受命使得這部電影頗具先鋒實驗色彩?！督饎偞ā酚梦⒂^視角演繹戰(zhàn)爭的慘烈，戰(zhàn)爭中整個工兵連成為敵人的靶子，高炮班自我暴露掩護主力導致全員犧牲，步兵連付出慘烈的代價，這樣可感的細節(jié)，最大限度使用視聽的影像語言，從戰(zhàn)場上每一位個體出發(fā)，用情感和體驗講述戰(zhàn)場上的英雄故事，緬懷每一位英雄。正是如此，影片塑造很多無名英雄，正如電影中小胡那句旁白：“你也不知道對面的戰(zhàn)友是誰，但他就在那里為你犧牲”！戰(zhàn)場上沒有膽怯、沒有退縮，他們舍生忘死、奮勇殺敵只為一個共同目標——為人民驅虎豹,舍生忘死保和平。導演管虎說到“每一個犧牲其實都有價值”“它是不被常人看得見的犧牲”。創(chuàng)新式的微觀敘事突破以往中國戰(zhàn)爭電影在敘事模式上常頌揚中國軍人，譴責侵略者模式化的敘事風格，多角度反思在極端人類災難面前的人性與國民性。

然而，這種非大眾化的敘事形式卻是冒險的代名詞，群像英勇的集體演繹，在呈現(xiàn)多樣人物命運特殊性時，也使敘事視角碎片化、敘事主題零散、群像立場模糊，間接導致觀眾質疑人物塑造和故事情節(jié)的真實性，也是影片備受爭議的原因之一。眾所周知，戰(zhàn)爭電影常將敘事視角放在一線參戰(zhàn)的戰(zhàn)士身上，用慘烈的戰(zhàn)爭記憶歌頌勇者無畏的精神，用傷痕美學撫慰心靈的傷痛，卻極少關注戰(zhàn)爭背后的國家及人民。在中國人民心中，關于抗美援朝歷史記憶實際關乎中國的國家安全。由此，無論敘事的視角如何選取，將影視人物和觀眾共同的精神需求放置在同一記憶語態(tài)下，將微觀敘事放置在宏大的民族國家的命題之下，用民族國家支撐起筋骨的血脈，搭建起觀眾心理記憶與影像記憶的橋梁，歷史與情感才更具深度與溫度。

《金剛川》前三部分的敘事以連為單位分別選取步兵連、工兵連和高炮班中一名重要人員為主要表現(xiàn)對象，第一部分選取步兵連劉浩班長、工兵連閆瑞連長，第二部分是美軍飛行員希爾，第三部分是高炮班張飛排長。上述敘事視角稍顯零亂的原因在于：一是每個部分除了主要敘事視角之外，還夾雜著他人視角，群像演繹中弱化主要人物的主觀視角，加大客觀視角的鏡頭數(shù)量，導致觀眾難以維持對主要人物的代入感。二是每位主要人物的敘事視角鏡頭中，有些許重復，誠然影片中相同鏡頭在積累、重復、疊加的過程中達成的蒙太奇效果有著渲染情緒、輔助推薦情節(jié)的作用，但相同鏡頭出現(xiàn)在不同代表人物的主觀視野中，給人以粗糙感。三是抗美援朝的宏觀主題表現(xiàn)不突出，電影的主題在于不惜一切代價過橋，對于部分有著抗美援朝戰(zhàn)爭記憶的觀眾來說，影片中修橋、炸橋、建橋、搭人橋的片段容易剝離部分觀眾記憶的真實感，觀眾甚至會出現(xiàn)逆反心理，很難融入不斷高漲的崇高情緒中。由此可見，當戰(zhàn)爭發(fā)生在一個特定的時空中，電影敘事需要在民族國家、家國一體、以身衛(wèi)國有機統(tǒng)一的宏大命題之下剪接具象的微觀敘事，才能激活觀眾發(fā)自內心的歷史記憶與審美認同。

二、敘事結構

（一）復調敘事無限延宕情緒與懸念

20世紀50年代，中國的電影技術還難以逼真呈現(xiàn)抗美援朝戰(zhàn)爭場景的慘烈，諸如具有劃時代意義的作品《上甘嶺》《英雄兒女》只能以因果關系為敘事動力、以線性時間為敘事結構，用外部情節(jié)沖突和典型人物動作強化戰(zhàn)爭生死抉擇的“幻象真實”，搭建敘事情緒與觀眾感受的“移情”通道。不可否認，線性敘事結構中的情感體驗是單向的，也使得危機關頭的焦慮情緒和情節(jié)懸念在起落的敘事結構中得以疏解和釋放，因此以因果/戲劇為敘事結構的中國傳統(tǒng)戰(zhàn)爭電影傳達的更多是情緒上得慘烈。由于傳統(tǒng)戰(zhàn)爭電影的慣性思維，《金剛川》的復調式敘事結構和紅色字幕的時間節(jié)點成為眾多影迷爭論的焦點。然而情節(jié)相似內容并非完全一樣，四個部分層層推進，貼近式地呈現(xiàn)不同角度的細部特征，從弱漸強疊加焦慮情緒，也成為敘事結構中構建和解開懸念不可缺少的敘事視點。

所謂復調,即指眾多“具有充分價值的不同聲音”組合在一起,且“不同聲音在這里仍保持各自的獨立,從而形成一個比單聲結構明顯高出一層的新的統(tǒng)一體?！盵2]29影片第一部分設置懸念，第二三部分解開部分懸念后再設置新的懸念，在不斷設置與解開的過程中環(huán)環(huán)相扣引人入勝。比如在第一部分“士兵”中初步建立人物關系、時間空間、情節(jié)線索，也埋下了五個懸念，分別是“1/隱藏在山林中的步兵連為何突然遭遇襲擊”“2/橋體第一次炸毀后步兵連收不到工兵連信號，橋體損壞情況怎樣？”“3/喀秋莎為什么會突然轟炸美軍炮兵基地？”“4/十分鐘后部隊能否安全過橋？”“5/為什么對面山上的炮兵會自我暴露吸引敵軍？”第二部分從對手方面對以上前兩個懸念進行解釋，如解釋1：隱蔽的步兵連突然遭遇襲擊是因為B26轟炸橋體射偏；解釋2：正面呈現(xiàn)榴彈炮遠程轟炸橋體，橋體損毀四米的畫面；與此同時也設置相應的懸念，“6/B26戰(zhàn)友陣亡，希爾危在旦夕，為何能躲過一劫？”“7/希爾為戰(zhàn)友報仇時為什么會出現(xiàn)煙火升空？”“8/是誰一次又一次在第一炮臺和第二炮臺（隱秘）中與希爾對峙作戰(zhàn)？”第三部分解釋了前兩個部分各自懸念和共同懸念后又設置新的懸念。解釋6：希爾躲過一劫源于第一炮臺炮彈緊缺。解釋7：希爾看到的煙火升空是關班長向第二炮臺張排長傳遞的第一炮臺彈藥用盡的暗號。解釋3：第二炮臺（隱秘）被迫暴露，喀秋莎必須威懾敵軍；除此之外，也解釋5：從劉浩班長視角看到炮兵夜間點火的原因在于攻打敵機光線不足，炮兵甘愿犧牲點燃油桶吸引敵機。而第一部分中閃過的無名背影和第二部分懸念8在此得以正解，這位神秘的打不死的戰(zhàn)士不是刀槍不入的神人，而是死里逃生被炸掉半邊肢體，用意志力堅守一線的張排長。至此，第三部分又制造了新懸念，“9/此時延時炸彈已啟動，橋被炸斷后，師部能否順利過河，怎樣過河？”等問題。這樣的敘事復調在“不同人物之間的沖突與聯(lián)系又會在核心脈絡和主題之外，構建出各自的情節(jié)和不同的主題”[2]50，在反復設置、解開懸念的過程中調動觀眾情緒，通過不斷的重復壓縮情緒釋放的空間，不斷疊加緊張感，將時間緊迫、橋體反復被炸、橋身永遠在修補永無盡頭的無力感最大化，在這樣的情緒狀態(tài)下，觀眾不僅能夠對橋反復被炸體會出更多的焦躁和憤恨，更能感同身受志愿軍不畏生死、堅韌不屈的意志和精神。

（二）主旋律電影類型化的守正與創(chuàng)新

近年來，中國電影市場涌現(xiàn)一批類型化的主旋律電影，它們表達了新時期的意識形態(tài)和主流價值觀，在敘事策略、人物塑造、情節(jié)設置與視聽語言上進行突破與創(chuàng)新，滿足觀眾的審美需求和情感認同，形成融思想性、藝術性和商業(yè)性為一體的帶有強烈時代特色的主旋律電影?！督饎偞ā纷鳛橐徊恐餍呻娪?，其重復敘事結構呈現(xiàn)出類似多聲部樂章的情緒復調，在烽煙滾滾中詠唱著“三個不相信”的英勇誓言：“在革命戰(zhàn)士面前,不相信有完不成的任務,不相信有克服不了的困難,不相信有戰(zhàn)勝不了的敵人!”[3]在敘事情緒渲染上贏得觀眾的認可。

但在敘事結構上“不同于經(jīng)典復調敘事力圖通過多重的敘事視角以解構事件的本體真相，《金剛川》的特殊性在于，其復調敘事不但沒有解構事件本體的意義，反而一次次地確認影片所聚焦的事件本體的精神內蘊”[4]。影片前三個部分雖設置了部分懸念，還是按照線性的時間邏輯展開敘事，尤其導演刻意添加的字幕、時間線、轉場的空鏡，難免會干擾觀眾的觀影的連續(xù)性。對于一些習慣于西方戰(zhàn)爭電影中“放棄了事件發(fā)展的線性時序,將多個事件進行連環(huán)的交叉、倒裝、提前、折疊,并且交流互動,通過素材之間的深交叉性搭建多重構造,讓交叉形成韻律并綿延全片,完成信息擴容并生成自在時空的映象”[5]的電影觀眾來說，影片前三個部分重復的敘事顯然低估了他們的觀影邏輯和水平，如果電影不是完全割裂三個部分的關系，剔除重復的敘事內容，將三條線索交叉剪輯，將敘事結構的重點從敘事內容轉變到敘事懸念的營造上，三部分的主要人物在各自的情節(jié)線索上發(fā)展，在某個時間點匯合時解開疑團，在小懸念基礎上制造大懸念也許不失為一種敘事方法。無獨有偶，此種敘事方法顯然是懸疑類型化電影的經(jīng)典標簽，想在藝術上有所創(chuàng)新又在商業(yè)上有更好的業(yè)績，新主旋律電影還需調整和類型電影間的關系。以典型的類型標簽作為鋪墊，用成熟的類型法則豐富新主旋律，用動作片、災難片、喜劇片、紀錄片多元的生產(chǎn)模式和美學范式豐富主旋律電影的市場需求和觀眾喜好，恰是補充主旋律電影審美需求和創(chuàng)作模式新選擇。

三、敘事主體

（一）影視符號隱喻文化精神

亞里士多德最早提出“隱喻”一詞，指通過直觀形象的相似特征建立兩種事物的直接聯(lián)系，從符號學的角度來看亦可以理解為一種能指與所指的關系。在影視藝術創(chuàng)作規(guī)律中的能指常通過構圖、色彩、光影、景別、角度、道具等藝術符號語言拓展為“非語言性隱喻”，此種隱喻為電影賦予新的藝術深度與文化價值。以往的抗美援朝電影如《英雄兒女》與《上甘嶺》非常注重戰(zhàn)爭電影的政治屬性，呈現(xiàn)純粹的理性行為，側重表現(xiàn)電影敘事的教化意義和紀實功能，彰顯革命浪漫主義和樂觀主義的情感色彩。如《英雄兒女》中并沒有沉浸王成英勇犧牲的悲痛當中，而是著墨于全體成員如何走出痛苦，堅定信念，學習王成大無畏的精神。并行而敘的另一條線索是王政委竟然在朝鮮戰(zhàn)場上偶遇失散十八年的女兒王芳（王成家收養(yǎng)的妹妹），為原本悲傷基調的影片填補了些許樂觀與驚喜?！渡细蕩X》中駐守坑道二十余天，彈盡糧絕、條件極其惡劣的情況下也出現(xiàn)一些抓松鼠、說書、望梅止渴、送蘋果、打牌、下棋、讀報、歌詠祖國等令人感到溫暖與浪漫的小片段。由此看來，以往抗美援朝電影天然貼近故事性的敘事創(chuàng)作，直觀表現(xiàn)能指中的客觀意義，消解符號編排中所指的情感意象。

不同以往的是，《金剛川》的敘事主體表達效果從敘事功能轉向表意功能，將敘事元素還原成造型元素，夸張化所指的視覺符碼，將敘事主體融入一個又一個的符號中，在重復符號參與敘事過程中，輔以隱喻暗示的符號想象，啟發(fā)觀眾獲得超越電影層面之外更為濃烈的情感認知和文化思索。電影中，所指意象借助于符號隱喻將中西方文化精神具象化、主觀化和寓意化。如電影的四個不同的地理空間便是一種符號隱喻，第一部分步兵連隱藏的樹林，第二部分美軍作戰(zhàn)的天空，第三部分高炮班的高粱地，第四部金剛川上的橋，天空與地面的作戰(zhàn)空間隱喻著中美軍事實力的巨大差異，中國軍隊在美軍巨大陰影籠罩之下處于極大的劣勢。然而第四部分，以橋為中心的時空翻轉，以血肉之軀搭建的人橋變成鋼筋混凝土的大橋，也在暗示此時中美地位的轉變，中國的軍事實力和綜合國力的崛起，不再受制于美軍。

中西方文化精神的符號化隱喻無處不在，中方的集體主義與西方的個人英雄主義精神是貫穿整部影片的情感基調。從修橋、行軍、高炮武器合作使用，無一不是集體合作的符號縮影，步兵幫助工兵修橋，高炮兵掩護步兵過橋和工兵修橋，反過來步兵和工兵幫助高炮兵警戒敵機，多兵種的配合，形成一個相互掩護的閉環(huán)，也是中國以弱勝強的秘密武器。然而中西方不同的文化精神也體現(xiàn)在文化元素上，中國優(yōu)秀的戰(zhàn)爭電影幾乎都在強調“武者不武”的精神，影片中關磊班長和張飛排長的默契和情誼“平凡而偉大，潔而高尚，至剛至柔，感人至深”[6]。兩次唱起的京劇，閃過的白馬，隱喻關羽張飛萬人敵，忠誠救主、無所畏懼、豪邁赴死的三國情懷。比較而言，建立在原罪之上的西方文化精神濃縮在《圣經(jīng)》中，影片第二部分一開場，美國航空兵希爾以勝利者的姿態(tài)俯瞰如人間地獄的金剛川，用《圣經(jīng)·啟示錄》七天使吹響的末日號角毀滅再重建天地的寓言美化美軍發(fā)動戰(zhàn)爭的合理性。這種可能性只存在短暫的瞬間，片尾被炸飛半邊胳膊和腿的張排長，生生忍受著皮骨剝離的非人之痛，用中國軍人鋼鐵般的意志，撐著最后一口氣在火光交織祭臺般的炮臺上用殘損的五發(fā)炮彈擊碎了美軍的狂妄。

（二）影視奇觀化的情感認同

戰(zhàn)爭電影兼?zhèn)渌囆g和商業(yè)屬性，在表達藝術訴求的同時也需兼顧觀眾的審美體驗和觀影需求。如今的中國商業(yè)戰(zhàn)爭電影在數(shù)字技術幫助下創(chuàng)新了藝術形式，豐富了審美體驗，沉浸式、數(shù)字奇觀以及類似游戲的體驗感為觀眾提供更加真實而逼真的觀影感受。當觀影結束，回歸生活，現(xiàn)實的安穩(wěn)與影像苦難形成鮮明對比，平凡的現(xiàn)實變得異常珍貴，從而激起觀眾的敬畏之心，重新審視自我行為，重構日益消散的情感力量和文化價值。從此種意義上看，藝術的本質與游戲相通?！督饎偞ā肥褂脭?shù)字奇觀技術以類似游戲的敘事方式建構觀眾的認知和想象，用技術突破和文化自覺創(chuàng)新中國戰(zhàn)爭電影審美。觀眾跟隨影片中三位主要表現(xiàn)人物，體會主人公所處環(huán)境的艱難和未知的結果，每當命懸一線總會出現(xiàn)“最后一分鐘營救”的劇情反轉，在突破—接近成功—陷入困境—再次突破—意外成功—難以翻身—劇情逆轉—終獲勝利的敘事表達中完成參與式審美體驗和情感滿足。

戰(zhàn)爭電影的觀眾是帶有歷史記憶和假定性的人物認知進行觀影，如若電影夸張?zhí)摌嫷暮圹E過重，過于追求視覺奇觀而過分使用形式技巧，過分煽情和渲染情緒而消解了真誠，也就失去持續(xù)占領市場和票房的可能性?！胺从^優(yōu)秀的數(shù)字奇觀電影,華麗的技術外衣包裹下的是一個強大的精神內核,無不指向詩意的情趣和崇高的價值。”[7]150《金剛川》第四部分的尾聲中，導演通過雕塑特效來強化“每一位戰(zhàn)士都是值得歌頌”的，完成了意識形態(tài)的主題性表達。質言之，商業(yè)電影獨特的奇觀影像并不意味表現(xiàn)形式的簡單和膚淺，也不表示電影敘事的庸俗和低俗，而要圍繞藝術客體的“人”，將“藝術的審美和審美的意味都將統(tǒng)一于人與自然的和諧相處、人與人的真摯情感、人與自我的價值呈現(xiàn)?！盵7]151

四、結語

如今的中國電影已然高度工業(yè)化，《金剛川》是一個集主旋律、類型片、電影藝術特性的精神產(chǎn)品，為中國戰(zhàn)爭電影開啟了一種新型敘事形式，顯現(xiàn)出其積極探索建構與“當代戰(zhàn)爭片發(fā)展趨勢相適應的美學風格”[8]。