史 玉

（石河子大學 文學藝術學院，新疆 石河子 832003）

19 世紀20、30 年代，俄羅斯鋼琴藝術開始逐步發(fā)展起來。十月革命后，由于政府的重視，俄羅斯鋼琴藝術以莫斯科和彼得堡兩所音樂學院為中心并在20 世紀初迎來全面發(fā)展期。同時形成五位著名鋼琴演奏家和藝術學博士為首的學術門派：伊古姆諾夫學派、戈登威澤爾學派、費因柏格學派、涅高茲學派和尼古拉耶夫學派。這五大學派不僅培養(yǎng)出世界一流的鋼琴家和教育家，而且在理論和實踐方面卓越建樹。他們在相互借鑒的過程中，形成了俄羅斯鋼琴藝術的共性美學原則，構成了俄羅斯鋼琴教育的總體特征，成為俄羅斯鋼琴學派的創(chuàng)始人和核心。俄羅斯藝術家們以五大學派為首，既吸取西方鋼琴教學的優(yōu)勢，又扎根于自己豐厚的民族音樂文化的土壤中，并以完善的人才培養(yǎng)機制為保證，在短短半個世紀內就形成了舉世矚目的俄羅斯鋼琴學派。

縱觀我國的鋼琴教育史，從啟始階段就與俄羅斯有著密不可分的關系。在鋼琴教育方面有著一脈相承的關系，受其很大的影響。此后，在借鑒的前提下亦有所演變，逐漸形成我國完整的特色鋼琴教育體系。

一、俄羅斯鋼琴學派影響我國鋼琴教育的背景和代表人物

1949 年，新中國建立之初，國家把教育事業(yè)作為重中之重，其中藝術教育得到了教育部的重視。中共中央宣傳部根據(jù)時任文聯(lián)黨組書記周揚的建議，并正式請示中央批準，在之前現(xiàn)有音樂教育機構的基礎上組建了中央音樂學院和上海音樂學院。1950 年2 月14 日，周恩來總理與蘇聯(lián)外長安德烈·維辛斯基在莫斯科簽署了《中蘇友好互助同盟條約》，在此之后，大批蘇聯(lián)專家來到中國支援我國的社會主義建設。

1956 年，毛澤東主席在中共中央政治局擴大會議上提出了“雙百”方針——“藝術方面的百花齊放，學術方面的百家爭鳴”，并表示“古為今用，西為中用”。這對我國藝術的發(fā)展產(chǎn)生了很大的促進作用。同時，中蘇兩國在文化藝術領域展開更廣泛的交流和深度的合作，新中國的鋼琴教育像冉冉升起的一顆新星，從此綻放出耀眼的光芒。

1954 年至1960 年，蘇聯(lián)派出多名音樂家來中國講學，其中有阿克薩科夫、普里貝特科娃、馬爾戈林斯基、拉扎列夫、科斯塔維奇等。其中，俄羅斯音樂家迪米特里·謝洛夫（師從奧柏林），阿拉姆·塔圖良（師從戈登維澤），塔姬雅娜·彼得洛夫娜·克拉芙琴柯（師從奧柏林）對中國鋼琴教育的發(fā)展做出了突出的貢獻，為我國鋼琴教育的發(fā)展奠定了重要基礎。

1.迪米特里·謝洛夫

謝洛夫教授班上的學生包括顧圣嬰、李瑞星、史大正、王羽、葉惠芳，殷承宗。謝洛夫教授對待教學工作極為認真，面對演奏技術較弱的中國學生，他能夠因材施教，及時糾正和調整，為日后的演奏奠定堅實的基礎。謝洛夫以示范演奏和講解相結合的方式介紹了俄羅斯鋼琴學派的教學模式，并提供了大量俄羅斯鋼琴教材和作品。

2.阿拉姆·塔圖良

1955 年秋，阿拉姆·塔圖良開始在中央音樂學院任教，他非常注重基礎，對每一位學生布置適合的曲目，制定合適的計劃。他專門為學生演奏俄羅斯作曲家的鋼琴曲目，以培養(yǎng)學生在鋼琴上的“歌唱性”，使師生們首次接觸并深入學習俄羅斯的鋼琴作品。

他上課多采用大師班的形式進行，為的是能有更多的教師和學生同時了解其教授的內容。在教學中親自示范、認真指導、注重細節(jié)，還對在校老師的教學方法予以指點。同時他還很重視實踐活動，要求學生定期舉辦音樂會并進行專題探討。在他的推動下，中央音樂學院鋼琴系建立起教研室制度，并對教研大綱、招生及考試等方面做了調整與改進。

3.克拉芙琴柯

克拉芙琴柯畢業(yè)于莫斯科音樂學院，師從列夫·奧伯林教授。1957 年來華在中央音樂學院任教。她留下了寶貴的教學記錄和錄像參考，并編輯成了上下兩冊，成為我國鋼琴教育珍貴的教學資料。克拉芙琴柯在講解一首樂曲時，總要將一部作品的作曲家和歷史背景加以介紹，她還提出要按具體的小節(jié)數(shù)來進行講解作品，特別是那些與演奏密切相關的問題，并將個人對音樂結構和內容的理解滲入到教學中去，把俄羅斯鋼琴學派的基本特征都在教學中表達了出來。

由于俄羅斯鋼琴教育家的傾心教導，我國的鋼琴教育事業(yè)發(fā)展進入一個快車道，并逐漸接近世界水平。此間培養(yǎng)出一大批鋼琴教育家：周廣仁、劉詩昆、顧圣嬰、殷承宗、鮑蕙蕎、陳比鋼、葉惠芳、趙屏國等，這些人在日后都成為了中國鋼琴教育的中堅力量。

二、俄羅斯鋼琴學派給中國鋼琴教育帶來的影響

新中國成立之后，在中蘇友好的時代大背景下，蘇聯(lián)音樂對中國的音樂發(fā)展產(chǎn)生了全方位的影響，中國鋼琴教育發(fā)展迅速，并步入了獨立發(fā)展的新軌道。俄羅斯鋼琴學派幫助我國的鋼琴教育向系統(tǒng)化、正規(guī)化發(fā)展邁出了堅實的一步。

依照當時前蘇聯(lián)的做法，把音樂學校劃分為大學、專門學院和?？茖W校，由此建立了附小-附中-本科這種“一貫式”培養(yǎng)模式用以培養(yǎng)專業(yè)的音樂人才，這種多層次選拔以及系統(tǒng)性的培養(yǎng)，不僅保證了生源質量，也為音樂院校提供了后備人才。在音樂學院設置了教研室制度，制定并完善教學大綱，引進了許多國外鋼琴教材與文獻，在培養(yǎng)目標、課程設置、學習進度和考試方式等方面做了系統(tǒng)的工作。除了中央音樂學院和上海音樂學院之外，我國部分省會城市又建立起一批新的音樂學院，如四川音樂學院、武漢音樂學院、西安音樂學院等，各地高校的藝術學院也開設了鋼琴教育專業(yè)，為新中國儲備了大量師資。至此，學校鋼琴教育在全國范圍內蓬勃發(fā)展。下面就教學內容和教學方法兩方面展開論述：

1.教學內容的豐富

建國初期，我國鋼琴教育的教材比較匱乏，俄羅斯專家們帶來了大量的西歐和俄羅斯的鋼琴作品，其作品具有鮮明的民族性、高度的專業(yè)性、嚴格的系統(tǒng)性。1961 年，中央文化部召開了高等音樂院校鋼琴教材的審議會，根據(jù)審議會擬定的教學曲目，編寫成了《高等音樂院校鋼琴教學曲選》《俄羅斯鋼琴音樂中小型精品》《俄羅斯雙鋼琴作品精選集》等。與此同時，從俄留學回來的鋼琴家們也開始著手編寫本土鋼琴教材，上海音樂學院的黎英海編寫了《五聲調式鋼琴練習曲》和《民歌鋼琴小曲五十首》；上海音樂學院附屬中學等音樂學校編寫了《中學鋼琴初級教程》（上下兩冊）；中央音樂學院編寫的《中國鋼琴曲選》以及中央音樂學院鋼琴系鋼琴共同課教研室編寫了《成人鋼琴初步教程》等。

在俄羅斯鋼琴學派的影響下中國作曲家們也開始借鑒西方的創(chuàng)作方法探索中國鋼琴音樂民族化的道路，并創(chuàng)作出眾多優(yōu)秀的鋼琴作品。如桑童的《三首前奏曲》（1954 年）和杜鳴心的《練習曲》（1955 年）。這是中國作曲家首次將中國音樂語言融入西方音樂風格，在保留中國音樂語言的同時改編西方的和聲、形式和體裁。

教材作為鋼琴演奏的主要載體，作為重要的教學內容組成部分。不同時代，不同國家，不同類型鋼琴作品在這個時期不斷擴充，無論是西歐和俄羅斯的鋼琴作品，還是我國作曲家創(chuàng)作的鋼琴作品，都在很大程度上擴大了學生演奏的范圍，加強了學生們對不同樂派、不同風格作品的學習，使得學生的演奏技術得到提升。這些作品風格各異，不僅豐富了我國的鋼琴教學內容，為我國鋼琴教材體系的建設邁出的關鍵一步，同時對于提高鋼琴專業(yè)整體的教學質量起到了重要作用。

理論知識的學習作為教學內容的另一方面也至關重要。沒有扎實的理論知識，鋼琴表演只能浮于技術表面，并不能真正演奏出打動人心的音樂。俄羅斯專家們在教學時對于作曲家的生平、鋼琴作品的創(chuàng)作背景以及其他方面進行細致的講解，挖掘作品背后的精神和意義。為了培養(yǎng)學生掌握學習作品的能力，開設了曲式分析、配器等專業(yè)必修理論課，推動了各大院校對音樂史學和音樂美學課程的建設，有利于學生綜合能力的培養(yǎng)。

2.教學方法的借鑒

教學方法包括教師教的方法（教授法）和學生學的方法（學習方法）兩大方面，是教授方法與學習方法的統(tǒng)一。俄羅斯鋼琴學派在汲取西歐學派的基礎上，結合本民族的特點，“五大學派”相互學習，相互影響，其教學方法具有獨特性和創(chuàng)新性。我國老一輩鋼琴家接受其指導，在他們的演奏與教學中處處體現(xiàn)俄羅斯鋼琴學派的傳統(tǒng)成分。

（1）因材施教

俄羅斯專家非常善于因材施教，塔圖良在中央音樂學院任教期間，根據(jù)不同學生，不同的特點，自身條件和實際演奏情況為學生安排不同的演奏曲目。1955 年，才14 歲的殷承宗在剛進入塔圖良專家班進行學習時，由于基礎較差，塔圖良并沒有給他布置樂曲，而是先布置練習曲進行訓練來為他打下了良好的基礎。俄羅斯專家不拘泥于設定的進階順序，而是根據(jù)每一個學生不同的情況布置適合其彈奏的曲目，設計合理的指法，充分挖掘每一位學生的潛能。這種教學方法在我國不斷發(fā)展創(chuàng)新，并合理地運用到鋼琴教學中，在尊重學生個性的基礎上對教學內容和教學模式進行因材施教，這樣不僅激發(fā)了學生的學習興趣和練琴的持久力，在師生之間形成良好的互動，使學生得到個性化發(fā)展。

（2）注重技術基礎

針對當時中國鋼琴家技術薄弱的情況，俄羅斯專家們使用了“重量彈奏法”?！爸亓繌椬喾ā笔且环N新型的、科學的演奏方法——在手指、手腕、手臂協(xié)調運用的基礎上自然釋放重量，手腕、手臂一直到肩關節(jié)都充分放松，同時保持其潛在的靈活性。其強調手指堅強有力，力度變化鮮明，同時注意身體的放松。在對鍵盤的控制上，倡導“深觸鍵”，反對“敲打式”觸鍵。它是對傳統(tǒng)彈奏方法中單純的手指運動和過度要求保持固定手型觀念的徹底革命。在學習這種彈奏方法后，使中國鋼琴學生在演奏中長期存在的肩、臂、腕緊張狀態(tài)得以緩解與糾正，大幅度提高了中國教師和學生的演奏技術，使演奏者的身體得到解放，能夠駕馭更高難度的曲目。另外，我國大部分音樂院校把音階、琶音等基礎訓練納入必考項目，通過這樣的形式，使得技術訓練滲透在日常練習當中，為演奏奠定了堅實的基礎。

（3）注重歌唱性

俄羅斯著名鋼琴教育家伊古姆諾夫就提出要把音樂當成“活的語言”來研究，把音樂解讀稱“具有生動內容的，有意義的相關故事”，這里所有的音符都是相互作用，相互影響的，活的音樂語言應該具有自由和生命力?！案璩浴笔且环N自身體驗的藝術特性，是其藝術核心。他們注重深刻如歌的持續(xù)性線條，釋放內在的緊張，協(xié)調動作，用整個身體去感受作品的節(jié)奏，深入揭示音樂形象，充分表達音樂情感。中國鋼琴家在學習“歌唱性”教學方法之后，改變了以前演奏單一和生硬的缺點，從此注重情感與技巧相結合的模式，追求用“聲樂”來詮釋鋼琴的聲音，追求琴聲接近人聲，對作品的內涵、情感處理以及風格把握越來越純熟，提高了音樂表現(xiàn)力。

（4）注重實踐教學

對20 世紀初開始的三大國際比賽的統(tǒng)計發(fā)現(xiàn)，肖邦鋼琴比賽獲獎選手117 人，其中37 人出自俄羅斯鋼琴學派；柴可夫斯基鋼琴比賽，獲獎選手共109 人，其中50 人出自俄羅斯鋼琴學派；伊麗莎白王太后鋼琴比賽，獲獎選手117 人，其中40 人出自俄羅斯學派。還有其他的一些國際賽事，俄羅斯鋼琴學派的獲獎率都很高，這樣輝煌的成果和他們長期注重實踐教學是分不開的。

自安東·魯賓斯坦建立莫斯科和彼得堡音樂學院以來，實踐性教學就作為重要的教學理念融入到教學中去。俄羅斯幾乎所有的音樂學院都設置了鋼琴合奏課，室內樂，聲樂合伴奏等實踐課程，且均屬于必修課程。這些實踐課程同專業(yè)課同等重要，并列入必考科目。除了實踐課程外，還會制定一系列教學計劃，比如聽音樂會和組織學生音樂會，參加鋼琴比賽也是必不可少的，各個學派經(jīng)常開展交流，相互借鑒學習。當時俄羅斯鋼琴學派可謂達到了鼎盛時期，我國老一輩留蘇鋼琴家在此期間也受益匪淺。

我國在實踐教學方面也受俄派影響，開設合奏與重奏等課程，提高了學生之間的協(xié)作能力。定期舉辦專業(yè)教學講座、音樂會，并鼓勵學生積極參加鋼琴比賽。通過實踐，學生們的演奏水平得到提高，教師的教學水平日益精進，教學相長，形成良性循環(huán)，取得了豐碩的成果。

上述教學內容和教學方法均受俄派觀念的影響，建國以來我國鋼琴教育取得了豐碩的成果，積累了豐富的教學與實踐經(jīng)驗，大大提高了鋼琴演奏和教育水平。直到今天，我們在很多方面仍然延續(xù)俄羅斯鋼琴學派的部分原則。俄羅斯鋼琴學派帶給我們教學方面的幫助具有重要的價值和前瞻性，他們在教學中的細致、注重個性、目標明確等很多特質值得我們學習。

三、俄羅斯鋼琴學派給中國鋼琴教育帶來的啟示

我國的鋼琴教育從二十世紀初至今都深受俄羅斯鋼琴學派的影響，我們始終秉持借鑒國外優(yōu)秀教育經(jīng)驗，探求本國教育發(fā)展規(guī)劃的理念，在此期間逐步完善發(fā)展，取得了令人矚目的成就，同時也出現(xiàn)了一些享譽國際的鋼琴家，但是目前存在的一些問題仍值得我們思考。

1.教學內容方面

俄羅斯鋼琴學派的成功證明必須擁有數(shù)量足夠多，質量足夠優(yōu)秀的民族風格作品作為儲備。可以說諸多作曲家為俄羅斯音樂的崛起和發(fā)展做了不少貢獻，并以各自別具一格的個性風格為俄羅斯鋼琴音樂的民族性特色增光添彩。俄羅斯的作曲家?guī)缀醵荚谧髌分腥诤狭俗约旱膫€性風格和鮮明的民族特色，其體裁多樣，題材新穎，建立涵蓋從兒童至專業(yè)演奏的豐富曲庫。同時教師們也在其教學過程中大多選擇本民族作曲家的作品，使作品的民族性、音樂性和復調性融合在一起，有利于培養(yǎng)民族音樂文化的認同感。

目前在我國的鋼琴教學內容中，中國民族風格鋼琴作品比例偏少，至今也沒有建立起相對完整的教材體系，現(xiàn)有的音樂作品的民族性不夠鮮明，質量良莠不齊。目前使用的大多數(shù)教材還是以西方體系為主，較為偏重演奏技術的訓練。我們現(xiàn)在要鼓勵和支持更多高質量的民族風格鋼琴曲的創(chuàng)作和出版，關注對中華民族音樂內涵的挖掘，在作品中融入民族的文化，帶有民族的烙印，使其成為中華民族獨特的精神標識，同時增加其在教材中的比例，把其帶入到日常教學中去，納入考試體系，使“鋼琴創(chuàng)作”和“鋼琴教育”積極互動起來，形成良性循環(huán)。作為教育工作者，我們有責任讓學生盡量多地接觸中國鋼琴作品，使學生熟悉中國鋼琴音樂，無論從作曲技法上還是音樂風格上，感受中國鋼琴音樂的藝術魅力，繼承和發(fā)揚中華民族優(yōu)秀文化的精髓，培養(yǎng)學生的民族審美觀。

俄蘇聞名世界的音樂教育體制對音樂發(fā)展有著巨大的影響，在俄羅斯，除了學習鋼琴主科外，也非常重視其他相關學科，尤其是文學、美術等與音樂的相互促進作用。俄羅斯音樂學院在課程的設置中均包含有哲學、文學、美學等，俄羅斯著名音樂家涅高茲在給學生上課的時候，除了基本技術訓練之外，經(jīng)常給學生講解作曲家生平、曲式、作品的背景，甚至文學、詩歌等等都要去涉獵。而目前我國鋼琴教育對音樂理論的知識以及相關學科知識的講授比較單薄，在課程設置上也沒有引起足夠的重視，導致能力單一，知識面較窄。今后的方向是學生不僅要掌握精湛的演奏技術，還要學習人文的、歷史的、哲學等方面的知識豐富其內涵，將音樂素養(yǎng)的相關知識融入到鋼琴演奏中。所謂“內得于心，外形于器”，只有內心豐富的人才能演奏出動人的音樂，達到音樂的真正目的，從而提升音樂藝術審美和綜合素質。

2.教學方法方面

在國際樂壇上只要提起中國鋼琴家，沒有人不對其演奏技術感到驚嘆的，這得益于我們多年的刻苦練習。這是一個很好的方面，但只有技術是遠遠不夠的。很多演奏者一味的追求技術，追求曲目的難度，沒有對音樂進行深層次的挖掘；很多教師“揠苗助長”，一味追求進度和難度，忽視了音樂能力的培養(yǎng)。在我們的教學中，無形中形成重技術而輕音樂表現(xiàn)的教學理念和方法，有些本末倒置。我國著名鋼琴教育家陳比剛教授在多年的教學實踐中觀察到：“中國人彈奏和外國人比起來，音色顯得單薄、干細，效果上不夠宏大?！倍砹_斯音樂教育家則相反，在上文提到的“歌唱性”方法就是俄羅斯鋼琴樂派普遍使用的教學方法。他們在中學階段就基本解決了技術的問題，而在大學階段則通過其他課程的豐富使得其演奏的音樂更加深入人心。

其次我國傳統(tǒng)教學方法更多強調“教”，而忽視了“學”，學生的理解力和創(chuàng)造力較為缺乏。應該使課堂教學與自主學習相結合，激發(fā)學生的積極性，提高學生對音樂作品的理解，培養(yǎng)學生的創(chuàng)造力和自主學習的能力，化“被動學習”為“主動學習”。

最后，我國的鋼琴教學與世界鋼琴教學的交流亦不足，我們應該通過各種形式的教學交流，吸收學習其他學派的優(yōu)秀教學方法，加以本土化和具體化,取長補短。

結語

俄羅斯鋼琴學派帶給我國鋼琴教育的影響有目共睹，在我國鋼琴教育方面的系統(tǒng)性、全面性與民族性等方面都做出了巨大的貢獻，推動了我國鋼琴教育事業(yè)的蓬勃發(fā)展，同時帶給我們的啟示亦令人深思。俄羅斯在鋼琴音樂里把“民族性”發(fā)揮到了極致，使得俄羅斯鋼琴學派無論從鋼琴表演、鋼琴教育和鋼琴創(chuàng)作方面都在世界獨樹一幟，成為俄羅斯民族自豪與文化身份認同的一個重要憑證。作為中華兒女的我們背后有著五千年的歷史和文明，文化自信是建立在五千年文明傳承基礎上的，鋼琴教育作為其中的一份子，要真正踐行文化自信，在自身民族文化的基礎上與世界的音樂文化進行交流，理性學習西方音樂文化中的精華，立足于我國的新音樂文化傳統(tǒng)，發(fā)掘民族自身的文化特色，創(chuàng)造出既有民族“自性”又有全人類“共性”的新的鋼琴音樂文化，構建起適宜于我國現(xiàn)狀的鋼琴教育體系，形成具有中國特色的鋼琴樂派。