周澄

（江西師范大學(xué)歷史文化與旅游學(xué)院，江西南昌 330022）

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（以下簡(jiǎn)稱“非遺”）的國(guó)際保護(hù)倡議最早源于1989年聯(lián)合國(guó)教科文組織通過(guò)的《保護(hù)民間創(chuàng)作建議案》，其中指出這類“民間創(chuàng)作”的“準(zhǔn)則和價(jià)值通過(guò)模仿或其他方式口頭相傳”，至2003年通過(guò)的《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》，聯(lián)合國(guó)教科文組織關(guān)于非遺的定義并未改變，依然明晰的是“以傳統(tǒng)為根據(jù)”和“口頭相傳”，并指出：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)世代相傳，在各社區(qū)和群體適應(yīng)周圍環(huán)境以及與自然和歷史的互動(dòng)中，被不斷地再創(chuàng)造。即與生俱來(lái)的“流變性”或“活態(tài)性”；而基于傳統(tǒng)就是關(guān)于原汁原味的溯源，即本真性（Authenticity）。二者看似對(duì)立，但二者均又合理存在。對(duì)立的原因在于流變的過(guò)程中必然丟失原始面貌中的一些成分，而合理存在的原因又在于我們現(xiàn)在看到的某項(xiàng)非遺其本真性中就已包含著傳承過(guò)程的變化與發(fā)展，流變至今才是我們所看到的本真性。細(xì)化來(lái)說(shuō)，非遺如今的價(jià)值是它所能承載的歷史中傳統(tǒng)價(jià)值的總和。如果把非遺本身的歷史視作一條時(shí)間線，線上不同的兩個(gè)時(shí)間點(diǎn)所理解與表達(dá)的傳統(tǒng)內(nèi)涵可能完全不同。例如，某一非遺在宋代是某種形式存在，傳達(dá)的是某種價(jià)值，在清代經(jīng)過(guò)他者的干預(yù)又是另外一番存在狀態(tài)并傳達(dá)另外一套價(jià)值。因此萬(wàn)不可機(jī)械地用某一非遺在某個(gè)歷史節(jié)點(diǎn)上狀態(tài)去對(duì)照，從而批判如今其失去了本真性，而應(yīng)該承認(rèn)傳承中的流變也是本真性的內(nèi)涵之一。

1 天師道音樂(lè)

1.1 沿革

天師道樂(lè)是天師道在各類齋醮儀式中所輔以演奏之道樂(lè)的總和，發(fā)展至今已成為一套系統(tǒng)的樂(lè)曲體系。傅利民指出：“自起源于遠(yuǎn)古民間巫術(shù)音樂(lè)的早期天師道祈禳符咒音樂(lè)直到現(xiàn)在豐富而獨(dú)具個(gè)性的天師道符箓齋醮音樂(lè)，經(jīng)歷了一個(gè)長(zhǎng)期而復(fù)雜的發(fā)展過(guò)程?！钡罉?lè)最初的形式往往極為簡(jiǎn)樸，在夏商周時(shí)期盛行“歌舞以事神”，巫、祝用音樂(lè)和舞蹈向神明禱告，同有“事神”信仰的道教儀式也汲取了巫、祝儀式中的合理成分，這對(duì)道樂(lè)的形成有很大的影響。傅勤家先生指出：“即如道教，其義理固本之道家，而其信仰，實(shí)由古之巫祝而來(lái)?！?/p>

天師道樂(lè)在東漢末張陵創(chuàng)始天師道初期，僅有敲盆、擊鼓、口中所念咒文這3 種形式以配合張陵用以治病救人的符箓術(shù)，并未形成系統(tǒng)的曲詞、曲調(diào)，道樂(lè)依附于齋法，這期間具有代表性的是張陵設(shè)計(jì)的“旨教齋”和張魯創(chuàng)建的“涂炭齋”，兩種齋法中的所念咒文、所吟之詞已不可考，但儀式的細(xì)節(jié)可見(jiàn)于甄鸞《笑道論》中云“涂炭齋者，黃土泥面，驢輾泥中，懸頭著柱，打拍使熟”。直至天師道在龍虎山開(kāi)壇授箓，統(tǒng)治階級(jí)的重視和信眾的增加對(duì)天師道的教化功能提出了更高的要求，因此授箓儀式得到完善，這就極大地豐富了齋醮中道樂(lè)的種類，此后北魏的寇謙之與南朝的陸修靜對(duì)天師道樂(lè)的改良也是基于此。

寇謙之撰寫(xiě)《老君音誦誡經(jīng)》，在原本天師道樂(lè)直誦的基礎(chǔ)上增加音誦，吟唱過(guò)程中根據(jù)不同的儀式，所吟唱的高低音也不盡相同?？苤t之對(duì)天師道樂(lè)的改革的效用在于“音樂(lè)與科儀之結(jié)合得到了強(qiáng)化，尤其是對(duì)科儀音樂(lè)的程序的初步規(guī)范，推動(dòng)了天師道科儀音樂(lè)的正式形成的進(jìn)程”。由此，天師道樂(lè)初具“音樂(lè)”的特征。陸修靜對(duì)天師道原有的齋法進(jìn)行了改良，創(chuàng)設(shè)“九齋十二法”，他創(chuàng)作了大量的道樂(lè)的曲詞、曲調(diào)，并規(guī)范唱腔、唱法，一套完整且規(guī)范的天師道樂(lè)體系就此形成。

1.2 分類

天師道樂(lè)可以分為聲樂(lè)、器樂(lè)兩大類，但往往是聲樂(lè)與器樂(lè)相結(jié)合，根據(jù)齋醮儀式的種類、時(shí)間、功用的不同，而烘托出不同的氣氛，張金濤指出天師道樂(lè)“根據(jù)不同的思想感情，由樂(lè)器奏出不同的樂(lè)曲，而突出不同的氣氛，取得不同的效果”。如在天師道的陰醮道樂(lè)中，并沒(méi)有器樂(lè)作為伴奏，而是以人聲唱出“哀腔”，近乎哭泣，渲染哀傷的感情，其中包括《和斗章》靈寶濟(jì)煉科、《三皈依贊》靈寶濟(jì)煉科等。天師道樂(lè)具體的分類如圖1所示。

圖1 天師道樂(lè)具體分類

2 “他者”與流變

人類學(xué)的獨(dú)特貢獻(xiàn)在于對(duì)“他者”的關(guān)注和追求，力圖更深刻地認(rèn)識(shí)文化，這也是人類學(xué)歷代學(xué)者的努力所在。借用人類學(xué)分析方法分析非遺流變的因素，可以引入“他者”與“自我”這一對(duì)范疇。而“他者”在文化人類學(xué)中的指代可以是多元化的，如果天師道是自我，那么其他道派就是他者；如果道教是自我，那么道教之外的其他宗教就是他者；東亞儒家文化圈是自我，那么西方文化就是他者……根據(jù)研究對(duì)象的需要，具體的“他者”可以根據(jù)“自我”的具體定位，而去選擇。麻國(guó)慶指出“……其身份、地域?qū)傩钥梢跃哂卸嘀匦?，可以是文化同質(zhì)區(qū)的‘他者’，也可以是文化異質(zhì)區(qū)的‘他者’”。“他者”的觀察、干預(yù)是導(dǎo)致流變發(fā)生的重要因素之一。

2.1 弋陽(yáng)腔與天師道樂(lè)

從音樂(lè)流派內(nèi)部來(lái)看，天師道樂(lè)作為“自我”，在江右地區(qū)自古盛行的民樂(lè)就是“他者”，其中干預(yù)程度最大的“他者”是弋陽(yáng)腔。道樂(lè)和民樂(lè)兩種文化能交融影響在于二者具有共通性。費(fèi)孝通先生指出：“生活在不同文化中的人，在對(duì)自身文化有‘自知之明’ 的基礎(chǔ)上，了解其他文化及其與自身文化的關(guān)系?！边?yáng)腔是元末明初江右地區(qū)形成的民樂(lè)聲腔，獨(dú)特的演唱特征在于“徒歌、幫腔”，即一人主唱多人幫腔，而弋陽(yáng)腔中本身有道教儀式的縮影。“天師道弋陽(yáng)腔在音樂(lè)形態(tài)及音樂(lè)表現(xiàn)功能的眾多方面，已具有了與上清腔這種純道教音樂(lè)較為一致的道教儀式和道教風(fēng)格?！钡罉?lè)和民樂(lè)這兩類音樂(lè)文化，在江右地域內(nèi)自發(fā)地結(jié)合與交融，使如今的天師道樂(lè)具有很濃厚的江西地方唱腔特色，這種“他者”的干預(yù)與上文所述寇謙之、陸修靜以“自我”角度對(duì)天師道樂(lè)的改革相輔相成，構(gòu)成現(xiàn)如今我們看到的天師道樂(lè)的面貌。

2.2 戲曲與天師道樂(lè)

戲曲作為不同于音樂(lè)的另一“他者”，對(duì)天師道樂(lè)的滲透影響也較大，在齋醮儀式中有顯著的體現(xiàn)，類似于戲曲的歌舞樂(lè)一體的綜合音樂(lè)體制。在道樂(lè)體系中，“歌”就是指誦唱的“韻腔”；“舞”是指道人演法時(shí)的仗劍、蓮花指、禹步、八卦等；“樂(lè)”指曲牌音樂(lè)。在不同場(chǎng)合的天師道樂(lè)演奏中，往往也有不同的服裝道具、舞臺(tái)布置、情節(jié)設(shè)計(jì)，道人們也有角色扮演與互動(dòng)對(duì)白，這使得道樂(lè)演奏與戲曲表演有異曲同工之妙。

天師道樂(lè)中唱、念、吹、打與戲曲音樂(lè)表現(xiàn)形式也非常相似，如天師道經(jīng)韻的字少腔多，一唱三嘆，這與昆曲的唱法極為相似。從曲牌方面來(lái)看，不少天師道樂(lè)曲牌與昆曲曲牌有親緣近似關(guān)系。如《小開(kāi)門(mén)》是昆曲中常用的曲牌之一，在天師道樂(lè)中也有這一同名曲牌，從形態(tài)上來(lái)看，兩者關(guān)系甚密。

3 慣性與“自我”的堅(jiān)守

前文談“他者”的干預(yù)，“自我”在人類學(xué)中是與“他者”對(duì)立的概念，是對(duì)自我的審視與思考，往往代表著某項(xiàng)過(guò)程或事物的本體。那么在非遺的框架之下，“自我”應(yīng)指的是熟諳技藝、儀式的傳承人，更泛化地說(shuō)，是所有與之相關(guān)的本體，如與道樂(lè)有關(guān)的一切人、物、環(huán)境，如進(jìn)行道樂(lè)演奏的道人們就是表演中的“自我”，寇謙之、陸修靜就是進(jìn)行內(nèi)在改良的“自我”。反之，干預(yù)、影響這一本體的外在客體自然就是前文所談的“他者”。在“他者”的視野中，他們往往將“自我”的行為視為一項(xiàng)特殊事物或藝術(shù)行為去研究和思考，如“異文化”的理念。然而，“自我”所掌握的各種技藝、儀式、規(guī)則早已融入習(xí)以為常、日復(fù)一日的生活中，成為“自我”常生活的一部分。如麻國(guó)慶所說(shuō)：“他們?cè)诠?jié)日慶典、民俗儀式中不知不覺(jué)地完成了日常生活的藝術(shù)化?！逼渌后w或個(gè)人的觀察與研究，或能改良、促進(jìn)“自我”對(duì)傳統(tǒng)的傳承，但并不作為傳承至今的主因，主因在于非遺傳承中以“自我”為主導(dǎo)的“慣性”。

在天師道樂(lè)中，這種“慣性”更為具象化，就是天師道傳承的穩(wěn)定性。從第一代天師張陵到第六十三代天師張恩溥，視為天師正統(tǒng)的法器玉印、法劍代代相傳，未曾中斷，并且從第四代天師張盛開(kāi)始便一直以龍虎山為祖庭，形成了一個(gè)傳承千年的道教文化空間。張氏一脈以及所處文化空間的穩(wěn)定性，使得代代執(zhí)行齋醮儀式的天師、道人在革新除弊、吐舊納新的過(guò)程中，仍能保持天師道樂(lè)最初的精神，雖說(shuō)天師道樂(lè)已融合了民樂(lè)、戲曲等諸多“他者”的元素，但祈禳、濟(jì)度、感神的本質(zhì)與精神卻未曾改變，這未嘗不是一種“自我”對(duì)傳統(tǒng)的堅(jiān)守。

4 當(dāng)下與未來(lái)——活態(tài)保護(hù)

4.1 尊重原生環(huán)境

《晏子春秋》云：“橘生淮南則為橘，生于淮北則為枳，葉徒相似，其實(shí)味不同。所以然者何？水土異也。”橘和枳說(shuō)明了淮南、淮北一水之隔的生長(zhǎng)環(huán)境差異所培育的作物尚且不同，更何況文化。劉魁立先生認(rèn)為“不但要保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的自身及其有形外觀，更要注意它們所依賴、所因應(yīng)的結(jié)構(gòu)性環(huán)境”。某項(xiàng)非遺在其特有原生環(huán)境中生長(zhǎng)與流變，這種環(huán)境往往是唯一且無(wú)法替代的。麻國(guó)慶指出，在過(guò)去的非遺保護(hù)工作中，存在著某些錯(cuò)誤的傾向：“項(xiàng)目在進(jìn)入代表性項(xiàng)目名錄體系后對(duì)于社會(huì)背景的剝離?！币虼嗽诜沁z開(kāi)發(fā)中要注意貼合其原生環(huán)境，細(xì)化來(lái)說(shuō)又可分為歷史環(huán)境、傳承環(huán)境。

4.1.1 歷史環(huán)境

位于江西鷹潭的龍虎山是天師道樂(lè)“生于斯，長(zhǎng)于斯”的歷史環(huán)境，龍虎山的由來(lái)見(jiàn)于張陵與龍虎山頗具神話色彩的口頭傳說(shuō)中：“龍虎山中煉大丹，六天魔魅骨毛寒，自從跨鶴歸玄省，道法興隆濟(jì)世間。”龍虎山也因“丹成而龍虎現(xiàn)”而得名。自東漢時(shí)期張陵及其弟子的傳道、煉丹、修煉而始，這種口頭傳說(shuō)迎合了民眾樸素的崇拜與信仰，也與當(dāng)時(shí)崇道的社會(huì)風(fēng)氣密不可分，史載楚王劉英“晚節(jié)更喜黃老，學(xué)為浮屠齋戒祭祀”?？陬^傳說(shuō)、民間信仰、社會(huì)風(fēng)氣3種因素衍生了龍虎山的神秘色彩與道教氛圍。魏晉初年張盛在龍虎山正式開(kāi)壇授箓，此后歷代天師始終將龍虎山作為天師道的祖庭所在，并且不斷向社會(huì)施加影響力。1945年日軍投降、抗戰(zhàn)勝利之時(shí)，時(shí)任天師張恩溥在龍虎山舉行為期五天六夜的太平羅天大醮，有多種形式的道樂(lè)合奏，場(chǎng)面宏大，以追思和祭奠在戰(zhàn)爭(zhēng)中犧牲的英魂，反響熱烈。由此可見(jiàn)這種歷史環(huán)境所向外擴(kuò)散的影響力，使得千百年來(lái)百姓將龍虎山視作天師道樂(lè)的濫觴，產(chǎn)生一種自發(fā)的認(rèn)同感，信眾紛至沓來(lái)，這又反過(guò)來(lái)滋養(yǎng)歷史環(huán)境的底蘊(yùn)。

4.1.2 傳承環(huán)境

歷史環(huán)境的和諧為傳承環(huán)境的穩(wěn)定提供了可能性，傳承環(huán)境可以由傳承方式和傳承人兩個(gè)視角進(jìn)行分析。從傳承方式角度，天師道樂(lè)如眾多非遺項(xiàng)目一樣，其演奏方法和技巧以口傳心授為主，輔以曲譜一類的字面材料，傳承過(guò)程具有一定程度的保密性，這種保密性很大程度上抑制了外界破壞傳承過(guò)程的某些不利因素，從而形成長(zhǎng)久以來(lái)傳承脈絡(luò)的穩(wěn)定。從傳承人角度，除了世系相傳的“天師”一職之外，任何一位熟諳天師道樂(lè)的天師道人也可以稱為天師道樂(lè)的傳承者，他們對(duì)日常在各類齋醮儀式中所演奏的道樂(lè)章法早已爛熟于心。如前文所見(jiàn)，“自我”所學(xué)已經(jīng)融入其日常，在作為“自我”的天師道人視角中，無(wú)論是在天師府內(nèi)的肅穆莊嚴(yán)的“工作”現(xiàn)場(chǎng)，還是業(yè)余時(shí)間在上清鎮(zhèn)哼上一兩句道樂(lè)小調(diào)，都是他們生活的一種常態(tài)。作為“他者”視角的我們，在觀察、保護(hù)的過(guò)程中，也要尊重這種“常態(tài)”。誠(chéng)然，保護(hù)天師道樂(lè)甚至任何一項(xiàng)非遺的傳承環(huán)境并不在于刻意去數(shù)字化、影像化，去形成以期永久保存的物象材料，而在于對(duì)其口傳心授的保密性和傳承者生活常態(tài)的尊重與理解。

4.2 為社區(qū)提供認(rèn)同感

非遺傳承的目的不僅是為了發(fā)揮所謂的“歷史價(jià)值”“科學(xué)價(jià)值”“藝術(shù)價(jià)值”，更多要強(qiáng)調(diào)其實(shí)質(zhì)性功能的發(fā)揮。勞拉簡(jiǎn)史密斯在專訪中提道：“我認(rèn)為最值得關(guān)注的是考古學(xué)、遺產(chǎn)研究——我所說(shuō)的遺產(chǎn)研究也包括博物館學(xué)——尋求與相關(guān)利益群體更深層的互動(dòng)……讓參觀者接受歷史教育的場(chǎng)所,而是一個(gè)讓他強(qiáng)化自己所理解的過(guò)去、協(xié)商身份認(rèn)同、尋找歸屬感的場(chǎng)所,一個(gè)讓他激發(fā)情感共鳴和自我反思的場(chǎng)所?！睆哪撤N意義上說(shuō)，非遺傳承并不是單單為了讓群眾了解非遺價(jià)值，更多時(shí)候非遺只是一個(gè)群眾間的載體與聯(lián)系，成為他們對(duì)社區(qū)歷史與傳統(tǒng)理解的證據(jù)與實(shí)質(zhì)性支柱，從而增強(qiáng)社區(qū)內(nèi)部的情感與社區(qū)的可持續(xù)性。

天師道樂(lè)通過(guò)吸納他者的影響，故而擁有更多的包容性，以及能夠輻射更多的社區(qū)，為這些社區(qū)提供認(rèn)同感與聯(lián)系。因此，傳承天師道樂(lè)不僅要從龍虎山內(nèi)部角度看，更要從歷史時(shí)期、龍虎山文化與天師道樂(lè)輻射的社區(qū)角度去尋求更多的傳承群體。因?yàn)閭鞒刑鞄煹罉?lè)不僅是傳承人的事，更是受天師道樂(lè)文化輻射的整個(gè)社區(qū)的事，把握文化的整體性，更能保持本真性不丟失。

5 結(jié)語(yǔ)

本真性是非遺的核心價(jià)值以及非遺保護(hù)工作的出發(fā)點(diǎn)與立足點(diǎn)。對(duì)于根植在深厚文化土壤中的中國(guó)傳統(tǒng)文化來(lái)說(shuō)，時(shí)刻在希冀一場(chǎng)精神與儀式的“復(fù)興”，這一點(diǎn)在龍虎山的“文旅融合”旅游開(kāi)發(fā)中得到了體現(xiàn)。自2015年4月開(kāi)始，楊瀾出品的大型山水實(shí)景演出《尋夢(mèng)龍虎山》在龍虎山正式登陸，采用“行走式”的觀演模式，在演出音樂(lè)的應(yīng)用中巧妙地糅合天師道樂(lè)中經(jīng)韻唱誦的元素，使游客置身于如夢(mèng)如幻的山水畫(huà)意境中感受傳承千年的道教精神與道樂(lè)古韻。以現(xiàn)代的技術(shù)與手段喚醒非遺所承載的歷史記憶，這未嘗不是活態(tài)保護(hù)的一種思路。