林 燁

（作者單位：寧夏大學(xué)新聞傳播學(xué)院）

20世紀50年代末期，隨著社會的變革和科技的進步，一種新類型紀錄片——紀錄電影先后在加拿大、美國和法國涌現(xiàn)。新紀錄電影為了更加深入地表現(xiàn)對社會、生命、人類生存價值的反思和自省，主動采取了類似虛構(gòu)的創(chuàng)作策略，以日常生活中相對簡單和偶然的真實表現(xiàn)設(shè)定主旨與含義[1]。也正是在這樣一種新紀錄電影風(fēng)潮的影響下，讓-呂克·戈達爾、弗朗索瓦·特呂弗等人帶領(lǐng)法國的電影界掀起了一場“新浪潮運動”，這群年輕的導(dǎo)演力求用新的觀點看世界。在《電影史導(dǎo)論》中，新浪潮導(dǎo)演被分為兩個派別，一個稱為電影手冊派（也稱新潮派），另一個稱為左岸派。在電影屆，一般認為阿涅斯·瓦爾達是左岸派的代表。相對于電影手冊派，左岸派的導(dǎo)演更加年長些，在影片的敘事上也更注重文學(xué)張力。因為當時左岸派導(dǎo)演多以制作紀錄片起家，在設(shè)備、資金等條件受到限制的情況下,他們開發(fā)了一種先拍默片，后期再加上配樂、效果以及對白和旁白等，將超現(xiàn)實藝術(shù)與現(xiàn)代詩意融合，在畫面與聲音之間形成閱讀的張力，并透過剪接把過去和現(xiàn)在并列在一起，又加入了文學(xué)性強調(diào)，所以，左岸派作品在知性上超越了電影手冊派的作品[2]。

1 “電影書寫”的概念與敘事內(nèi)容選取

一直以來，阿涅斯·瓦爾達拍攝的處女作《短岬村》（又名《短角情事》）被認為率先實現(xiàn)了亞歷山大·阿斯特呂克“攝像機-自來水筆”的宣言。安德烈·巴贊對此片有極高的贊譽，認為阿涅斯·瓦爾達拍攝的這部片子是“自由純粹的電影”。在此之后，阿涅斯·瓦爾達將文學(xué)概念中的“寫作”一詞運用于電影的拍攝中，創(chuàng)造出了“電影書寫”概念，變相地用“電影書寫”取代了“編劇”一詞，即認為劇本并非是單純的文字描寫，電影拍攝過程中對景別、運鏡手法、影片的色彩等的選擇，都包含在“電影書寫”里。

喜歡瓦爾達作品的觀眾，通常都會從她的影片中看到“現(xiàn)實”二字，無論是從阿涅斯·瓦爾達早期的電影《短岬村》《五至七時的克萊奧》《天涯淪落女》，還是紀錄片《達格雷街風(fēng)情》《墻的呢喃》《拾穗者》，瓦爾達始終都在聚焦身邊——或是她所生活的達格雷街的商鋪，或是洛杉磯的壁畫藝術(shù)，抑或是每個人生活里隨處可見的拾荒者。例如，《達格雷街風(fēng)情》是一部以鄰居之名拍攝的紀錄片，瓦爾達在這部紀錄片里用“日記式”的鏡頭記錄了其所生活的一條街的景觀，街邊香水店、面包店、食雜店、美發(fā)店、裁縫店等商鋪的老板與客戶，乃至在街頭嘮家常的婦女，都成為瓦爾達鏡頭里的素材。用16 mm膠片在洛杉磯拍攝的《墻的呢喃》，主要是講述洛杉磯這座城市的壁畫，瓦爾達在片子中說“墻上的畫就是城市的語言，是近期的現(xiàn)象。”《墻的呢喃》并非是單純地向觀眾呈現(xiàn)街頭藝術(shù)和壁畫美學(xué)，而是在很大程度上揭露了當?shù)鼐用褚恢币詠硐胍獱幦〉臇|西——人種的平等、暴力的杜絕、特定的需求?！妒八胝摺吩诤芏嗳丝磥?，更像是一場田野調(diào)查，在影片的開頭先是從《百科全書》里對“拾穗者”一詞的含義進行解讀，隨后鏡頭切入到展覽的米勒現(xiàn)實主義代表作《拾穗者》油畫作品，將“拾穗者”的概念外延為“當代社會下的拾荒者”，由此正式進入影片的敘述，開始呈現(xiàn)當前社會上的拾荒者?！胺从超F(xiàn)實”是阿涅斯·瓦爾達紀錄電影的標簽，正因為其內(nèi)容足夠?qū)憣?，反映了對特定社會群體的關(guān)注，讓觀眾能夠在其中窺探自我、重新對他人進行審視，所以瓦爾達作品能夠給人以?？闯Ｐ轮?。

2 影片拍攝與呈現(xiàn)形式分析

阿涅斯·瓦爾達成為紀錄片導(dǎo)演之前，曾經(jīng)是一位攝影師，在考取了攝影證之后，她開始以攝影為業(yè)，拍攝兒童寫真，以報道寫實形式跟拍孩子在街上、花園、房間，直到浴室[3]。1948—1960年的12年間，阿涅斯·瓦爾達沉浸在戲劇王國中捕捉光影和構(gòu)圖，除了為阿維尼翁戲劇節(jié)和莎優(yōu)國立人民劇院留下豐富的圖片資料外，瓦爾達的個人攝影作品也開始在雜志上頻頻亮相，并且受邀去西班牙、英國、德國進行主題拍攝。1957年，在周恩來總理的邀請下，阿涅斯·瓦爾達成為中華人民共和國成立后首批來華拍攝的外國攝影師之一[4]20。多年的攝影經(jīng)驗讓阿涅斯·瓦爾達對于影片的構(gòu)圖及光影把控有很好的自我感知。例如，紀錄片《墻的呢喃》不僅僅拍壁畫，也會拍壁畫外的人和景，畫里畫外是一種互相依托的關(guān)系，整部紀錄片在視覺效果上極具觀賞性，可以說每一幀截圖都能作為壁紙。另外，瓦爾達個人十分注重“鏡淵圖像”這一概念，并將其運用到拍攝中，如在拍攝紀錄片《臉龐，村莊》時，瓦爾達提出找一面帶有洞的墻，將“廢墟上拍的照片貼在廢墟上”，把動態(tài)攝像與靜態(tài)圖像進行巧妙的藝術(shù)結(jié)合，使照片和影片在呈現(xiàn)上具有更深的層次感。

與此同時，瓦爾達的影片中常常夾雜有偏向于后現(xiàn)代的拼貼元素。例如，其早期攝影作品、粉絲來信、收集的愛心形狀土豆、曾上映的電影片段等，都具有極強的拼貼藝術(shù)意識。在丈夫雅克·德米拍攝的《洛城少女》上映25周年之際，瓦爾達回到洛城，試圖在這里尋找丈夫的痕跡，并且拍攝了紀錄電影《洛城少女二十五歲》，整部片子將《洛城少女》的電影片段、拍攝花絮和現(xiàn)實進行混剪，當出現(xiàn)字幕“EXTRAiR”時，表示開始進行電影片段的播放，當出現(xiàn)“Find EXTRAiR”時，表示摘錄結(jié)束，開始呈現(xiàn)當下的現(xiàn)實畫面，再配以電影的主創(chuàng)成員和當?shù)厥忻竦脑L談，來表現(xiàn)小鎮(zhèn)在《洛城少女》拍攝后的變與不變。早期的紀錄片《達格雷街風(fēng)情》，播放30分鐘后開始呈現(xiàn)魔術(shù)表演，瓦爾達采用了十分巧妙的剪輯手法，將魔術(shù)表演與達格雷街的生活進行交叉切換，魔術(shù)表演在影片的后半部分中時有貫穿，如魔術(shù)表演“變鈔票”后，鏡頭切換到了現(xiàn)實生活中數(shù)鈔票、用鈔票交易的鏡頭；表演“吞火焰”后，鏡頭轉(zhuǎn)到了面包店老板烤面包的火堆。瓦爾達在影片的拍攝和剪輯思路上，都有很明顯的個人風(fēng)格特點，并非是千篇一律的敘事手法，常常會出現(xiàn)意料之外的拼貼，如突然出現(xiàn)的瓦爾達的手部特寫、以往的攝影作品，還有其一直熱衷的愛心形狀馬鈴薯。觀看其影片的觀眾，總能在內(nèi)容表達和呈現(xiàn)形式上，看到瓦爾達對生活永遠保持著熱愛，她也因此常被笑稱“老頑童”。

3 參與式紀錄片與作者在場

參與式紀錄片對于作者的在場并不掩蓋，甚至強調(diào)作者在片中的主觀意志，作者能夠相對自由地分享自己的主觀想法。

阿涅斯·瓦爾達在創(chuàng)作紀錄片時常常把自己融入其中，她認為“攝影機后面的那個作者，應(yīng)該創(chuàng)造一種和觀眾的接觸……使得觀眾能夠多少了解我一點，成為我的朋友”[5]。這一想法，使得瓦爾達既是紀錄片的導(dǎo)演，又是自己紀錄片中的演員，成為紀錄片不可分割的參與者。在其2000年的作品《拾穗者》中，瓦爾達手持DV機，以第一人稱的角度來敘述她拍攝到的拾荒者，毫不避諱自己的出鏡，通過自身的在場，銜接文本與現(xiàn)實并形成共時性。在片中她也會與那些拾荒者聊天，探討關(guān)于“為什么拾荒”的問題，傾聽所有人的聲音，主流的、非主流的，好的、壞的，保守的、激進的。在2008年的自傳性紀錄片《阿涅斯的海灘》中，瓦爾達在開頭時說：“翻開一個人，你能看到一片風(fēng)景。翻開我自己，我看到的是海灘?！痹诮酉聛淼钠沃?，都是鏡頭語言搭配瓦爾達的畫外音旁白，她在片中總是以一種極其自然的姿態(tài)出現(xiàn)。在該片的結(jié)尾，她坐在一個用廢舊電影膠片圍起來的房子里，對著鏡頭說：“在這里我像住在電影中，電影就是我的家?！?017年在戛納國際電影節(jié)亮相的瓦爾達又一部紀錄片《臉龐，村莊》被觀眾稱為2017年度“最可愛、最有趣的紀錄片”。拍攝這部紀錄片時，瓦爾達已到耄耋之年，在片中瓦爾達與法國年輕的街頭藝術(shù)家JR一起游走在法國鄉(xiāng)村的街頭，與遇到的被拍攝者進行對話，以朋友的姿態(tài)介入他們平時的生活情景之中，同時也試圖通過裝置藝術(shù)對其進行改造和美化，在典型的參與式紀錄片的敘事中進行“在場”的建構(gòu)[6]?！赌橗?，村莊》與《拾穗者》這兩部作品，雖然都是典型的作者在場，但是不同的是，相較于《拾穗者》的作者手持DV視角，《臉龐，村莊》是更深層次上的作者參與，瓦爾達完全作為一個參與者，采用了他人拍攝的視角。該紀錄片帶來的不僅是視覺上的享受，也是瓦爾達對于青蔥歲月、友情、時光流逝的感嘆。

4 作品內(nèi)涵與作者風(fēng)格

4.1 影像與現(xiàn)實相互映射

阿涅斯·瓦爾達在《阿涅斯論瓦爾達》里說道：“世上沒有所謂的平凡，你要先對你拍攝的對象懷有關(guān)懷和愛，去感受他們的不凡?！痹谄浼o錄片生涯前期，瓦爾達曾與法國新浪潮導(dǎo)演合作完成了《遠離越南》（一部反映越南戰(zhàn)爭的集錦片），而在她自己獨立完成的紀錄電影中，更多的是聚焦身邊所熟悉的普通人和事物。雖然其選擇的主題都相對較小，但是極具欣賞性的鏡頭語言加之作者的自我旁白，常常能夠賦予紀實影像更高的現(xiàn)實意義。

在阿涅斯·瓦爾達前期創(chuàng)作的《黑豹黨》《女人之聲》《墻的呢喃》等作品中，對于黑人運動、女性平等、族裔歧視問題等社會議題的申訴，反映出她對當時社會變革過程的敏銳洞察和深刻思辨[7]。21世紀之后，瓦爾達創(chuàng)作的《拾穗者》《拾穗者：兩年后》《努瓦穆捷的寡婦們》《臉龐，村莊》，在沿襲“瓦爾達式”的影像現(xiàn)實投射的同時，聚焦人物也更加具體。比如，《拾穗者》采用了“自我反射式”的拍攝手法，通過手持DV第一人稱的拍攝視角，將鏡頭對準田間的土豆、大街邊的破爛蔬菜、馬拉松比賽開始前丟掉的衣服……比起“拾荒”，瓦爾達用“收集”這一概念貫穿片子，表面上是在記錄社會中那些撿拾丟棄物的人物，本質(zhì)上卻是對法國農(nóng)耕文化、社會變革的反思。瓦爾達在片中感嘆道：“今天社會拋棄的是廢棄物，誰敢擔保明天拋棄的不是你和我呢？無論怎樣，總有一天我們會被生命毫不留情地拋棄。”同時，瓦爾達用鏡頭拍下了自己蒼老的手背，以此來表達出自己對歲月流逝以及生理衰老的感嘆。她也常常致力于普及一些東西、解釋一些現(xiàn)象，如當瓦爾達問拾遺者“所有人都能進入溫室嘛？”拾遺者回答：“不，不是溫室，我不懂法律是什么。”下一個畫面即刻切換到律師迪薩德對“溫室”的解釋。

在《臉龐，村莊》紀錄片中，JR和瓦爾達耗費了一天時間，將已故藝術(shù)家蓋·伯丁的人物巨幅照片貼在海灘的碉堡殘骸上。但是當他們第二天再前往海邊時，肖像已經(jīng)被海水沖掉了。瓦爾達說：“?？傆兴牡览恚€有風(fēng)，還有沙。照片消失了，我們也將消失……”這是瓦爾達面對“生與死“豁然大度的答案。讓一切隨著自然規(guī)律而有各自的結(jié)果，同時依舊可以樂觀地去接受——這正是瓦爾達用行動和話語所傳達出來的世界觀[8]。

4.2 “瓦爾達式”的幽默

事實上，紀錄電影相對于其他類型的影片，不論是在市場上還是在審美上，都是相對小眾的。但是阿涅斯·瓦爾達的作品，總是能吸引眾多的受眾群體，且覆蓋較廣泛的年齡段。原因之一就是她摒棄了傳統(tǒng)紀錄片的說教，以一種輕松、幽默、不令人排斥的視角來反映現(xiàn)實、引人深思。瓦爾達不僅是導(dǎo)演、編劇、制片人，而且常常在片中出鏡，或是穿著土豆形狀的人偶服，或是展示爬滿皺紋的手部和白發(fā)。在《拾穗者》中，瓦爾達哼唱著年輕人喜歡的Rap（說唱樂）作為配樂，使得整個片子十分前衛(wèi)和新潮。段落之間的轉(zhuǎn)場采用演式紀錄片的手法，穿插各種模糊劇情。比如《臉龐，村莊》片頭，表現(xiàn)瓦爾達和JR幾次相遇卻未相識的段落，以及在一些場景二人參與擺拍的鏡頭等，瓦爾達常常自導(dǎo)自演自娛自樂，呈現(xiàn)出“瓦爾達式”的獨特幽默[4]20。

5 結(jié)語

作為法國紀錄片界，乃至世界電影界最重要的女性導(dǎo)演之一，阿涅斯·瓦爾達以其極具非凡的想象力和獨特的“作者介入”拍攝手法，極大地豐富了紀錄片的表現(xiàn)形式，對法國本土紀錄影像產(chǎn)生了深遠的影響。她的鏡頭總是聚焦于生活中的普通人物，卻能夠?qū)⑵胀ㄈ伺某蓸O具社會意義的影片，“人文關(guān)懷”貫穿了她幾乎所有的紀錄電影作品。在阿涅斯·瓦爾達去世的那年（2019年），戛納電影節(jié)以青年瓦爾達的處女作劇照作為海報向大師致敬，“她的電影開天辟地，既先鋒又大眾，既私密又包羅萬象。站在金字塔頂端的阿涅斯·瓦爾達永遠年輕，她觀望著戛納的海灘，是72屆電影節(jié)的燈塔”。對瓦爾達影像作品的學(xué)習(xí)和分析，有助于我們領(lǐng)悟世界新浪潮電影和當代作者電影，同時對進一步探討參與式紀錄片的“作者介入”邊界，也具有很重要的參考價值。