張 娟 王秋月

（曲阜師范大學(xué) 傳媒學(xué)院，山東 日照 276800）

以中國(guó)外交真實(shí)撤僑事件為背景的電影《萬(wàn)里歸途》，自2022年9月30日上映至10月7日國(guó)慶假期結(jié)束，根據(jù)貓眼專(zhuān)業(yè)版數(shù)據(jù)，共獲得10.84億票房［1］，成為檔期票房冠軍。《萬(wàn)里歸途》在獲得不錯(cuò)票房的同時(shí)，豆瓣評(píng)分7.4分，貓眼、淘票票雙評(píng)分9.6分，微博評(píng)分9.2，受到觀眾的好評(píng)。本文將從視覺(jué)影像、敘事文本、價(jià)值表達(dá)三個(gè)方面來(lái)分析《萬(wàn)里歸途》的成功要素。

一、視覺(jué)影像：最大程度地還原真實(shí)

羅伯特·麥基（Robert McKee）認(rèn)為：“故事講述是對(duì)真理的創(chuàng)造性論證。一個(gè)故事是一個(gè)思想的充滿活力的證據(jù)，是將思想轉(zhuǎn)換為動(dòng)作。故事的事件結(jié)構(gòu)是一種手段，你首先通過(guò)它來(lái)表達(dá)你的思想，然后證明你的思想，而且不采用任何解釋性的語(yǔ)言。”［2］客觀來(lái)看，《萬(wàn)里歸途》雖改編自真實(shí)事件，但沒(méi)有過(guò)度夸大和美化這個(gè)撤僑故事，在尊重歷史的基礎(chǔ)上做到了最大程度的還原。就電影創(chuàng)作而言，其不僅僅是場(chǎng)面的還原和把握，更多的是運(yùn)用影視藝術(shù)思維對(duì)真實(shí)事件的再創(chuàng)作，使得技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合，為撤僑題材賦予新的內(nèi)涵與意義。導(dǎo)演饒曉志將個(gè)人對(duì)于這個(gè)真實(shí)事件的理解融入電影中，改編出極具寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的影像作品，具體體現(xiàn)在寫(xiě)實(shí)的攝影風(fēng)格、寫(xiě)實(shí)的人物造型、寫(xiě)實(shí)的場(chǎng)景布置等方面。這一切都是為了讓觀眾身臨其境，讓觀眾相信這就是發(fā)生在海外的一個(gè)故事，讓故事的呈現(xiàn)更加震撼人心。

以《萬(wàn)里歸途》的場(chǎng)景布置為例，著重體現(xiàn)了寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的調(diào)性。在撤僑事件中，戰(zhàn)亂主要集中在圖利斯、塞布拉塔這兩處邊境。饒曉志導(dǎo)演及團(tuán)隊(duì)在拍攝時(shí)，為了保證影片的真實(shí)感，歷時(shí)4個(gè)月在國(guó)內(nèi)實(shí)景基礎(chǔ)上搭建起北非風(fēng)格的努米亞共和國(guó)，邊境、工廠、集市、炮火之中的交戰(zhàn)區(qū)等場(chǎng)景，濃縮了阿拉伯國(guó)家的一些顯著特征。劇組非常嚴(yán)謹(jǐn)，大到建筑，小到地上飄的紙袋、報(bào)紙、碎紙屑、塑料袋、糖果紙都是阿拉伯語(yǔ)的標(biāo)識(shí)。為了追求場(chǎng)景和戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的真實(shí)，劇組實(shí)景搭建幾十棟建筑，占地面積兩萬(wàn)多平方米，還從深圳運(yùn)來(lái)七八十棵椰子樹(shù)和棕櫚樹(shù)，加之荒無(wú)人煙的沙漠、斷壁殘?jiān)?，拍攝出來(lái)的效果很真實(shí)，代入感十足。

在搭建實(shí)景的前提下，影片融入饒曉志導(dǎo)演個(gè)人的敘事風(fēng)格和創(chuàng)新表達(dá)，將可親可敬的外交官故事搬上大銀幕，凸顯真實(shí)感。人們通常認(rèn)為的影視作品的真實(shí)性，大部分來(lái)自紀(jì)錄片、紀(jì)實(shí)電影等，主要是一種來(lái)自生活的原原本本的真實(shí)，體現(xiàn)在時(shí)間的延續(xù)性、空間的統(tǒng)一性、表現(xiàn)對(duì)象的真實(shí)性等方面，呈現(xiàn)客觀外界真實(shí)環(huán)境。同時(shí)在另一層面上，真實(shí)的電影是創(chuàng)作者把外部世界中他所認(rèn)為真實(shí)的內(nèi)容、主題、人物、情感等，全部還原在大銀幕上，正如《萬(wàn)里歸途》。所以這種真實(shí)是一種現(xiàn)實(shí)主義的精神，是一種主觀的真實(shí)，更多是對(duì)于電影的精神內(nèi)涵而言的，是抽象的。

二、敘事文本：情理交織的人物與情節(jié)

電影通過(guò)視聽(tīng)手段講述故事、傳達(dá)情感，《萬(wàn)里歸途》在敘事文本上，從隱喻手法的運(yùn)用、情節(jié)點(diǎn)的設(shè)置、人物性格的塑造等方面精心設(shè)置，不僅豐富了作品內(nèi)容，還充分調(diào)動(dòng)起觀眾的情緒。

（一）隱喻手法的運(yùn)用

該片導(dǎo)演從意象、道具、場(chǎng)面、聲音等方面進(jìn)行隱喻設(shè)置，使觀眾通過(guò)影片前后之間的關(guān)聯(lián)來(lái)解讀其含義，并產(chǎn)生共鳴。

1.片名隱喻。片名中的“萬(wàn)里歸途”四個(gè)字，不僅僅指的是撤僑同胞記錄歸途步數(shù)的32萬(wàn)多步，更重要的是，它寓意不遠(yuǎn)萬(wàn)里來(lái)到努米亞共和國(guó)的中國(guó)同胞能夠安全登上回家的飛機(jī)，平安抵達(dá)祖國(guó)的懷抱。片名“萬(wàn)里歸途”的隱喻，增加了影片的哲理內(nèi)涵，意蘊(yùn)深遠(yuǎn)。

2.家國(guó)隱喻。撤僑成功，白婳抱著章寧的骨灰盒回國(guó)，這時(shí)骨灰盒有一個(gè)特寫(xiě)鏡頭。其中傳達(dá)的不僅是對(duì)家、對(duì)祖國(guó)的深切思念，還是傳統(tǒng)文化中“落葉歸根”的呈現(xiàn)，引發(fā)觀眾的情感共鳴。

3.身份隱喻。護(hù)照和國(guó)旗，這兩個(gè)物件在影片中反復(fù)出現(xiàn)。宗大偉和受難同胞多次舉起護(hù)照來(lái)表明自己的身份，它既是華人丟失護(hù)照回不去的原因，也是在遇難時(shí)保護(hù)自己的象征。護(hù)照和國(guó)旗貫穿影片始終，強(qiáng)化中國(guó)人的身份，勾起觀眾心理層面的共振。

4.精神傳承隱喻。此隱喻是在宗大偉與成朗的對(duì)比中展開(kāi)的，宗大偉是成朗的學(xué)習(xí)榜樣，成朗最終帶領(lǐng)100多名同胞到達(dá)迪特爾，完成了宗大偉交給他的使命，既卸下了身上的重?fù)?dān)，又完成了新一代有為青年的成長(zhǎng)，更好地實(shí)現(xiàn)了對(duì)上一代的超越。

5.聲音隱喻。“砰，噼里啪啦”，它不僅是單純的擬聲詞，還具有多重寓意。影片中宗大偉撤僑成功回到家時(shí)，街上一聲鞭炮聲嚇得他猛一回頭，歷經(jīng)政變、瘟疫、戰(zhàn)火的他習(xí)慣性地將鞭炮聲當(dāng)作槍炮聲，也無(wú)形中將國(guó)內(nèi)外的社會(huì)環(huán)境進(jìn)行了對(duì)比。

這幾處隱喻的巧妙設(shè)置，共同為影片的主題服務(wù)，與影片的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格相契合，是一種連接觀眾情感的有效手段。

（二）情節(jié)點(diǎn)的設(shè)置

美國(guó)電影理論家悉德·菲爾德（Syd Field）認(rèn)為：“‘情節(jié)點(diǎn)’是一個(gè)事件，它把故事轉(zhuǎn)向另一個(gè)方向，并把故事推向前進(jìn)，直至結(jié)局?！保?］電影《萬(wàn)里歸途》中有三處明顯的情節(jié)點(diǎn)：萊普提斯城內(nèi)因叛變突遇戰(zhàn)亂，塞布拉塔拯救剩余100多位同胞，圖利斯邊境展開(kāi)最后的對(duì)決并完成撤僑任務(wù)。這三處情節(jié)點(diǎn)隨著劇情發(fā)展不斷深化，依次遞進(jìn)出現(xiàn)新的事件、新的轉(zhuǎn)折、新的推動(dòng)力，最終將矛盾推至高潮。

影片在交代了宗大偉和成朗為什么會(huì)來(lái)到怒米亞的具體情況后，過(guò)渡到第一個(gè)情節(jié)點(diǎn)。其中被火燒身、嬰孩倒地爬行、群眾游街反抗、街頭戰(zhàn)亂等一個(gè)個(gè)畫(huà)面交代了努米亞共和國(guó)危險(xiǎn)的動(dòng)蕩環(huán)境，為接下來(lái)宗大偉奔赴圖利斯邊境為1000多名中國(guó)同胞辦理護(hù)照埋下伏筆。當(dāng)宗大偉解決護(hù)照問(wèn)題離開(kāi)時(shí)，第一個(gè)情節(jié)點(diǎn)實(shí)際上已經(jīng)結(jié)束，而此時(shí)章寧送給宗大偉還未出生的寶寶的項(xiàng)鏈起著關(guān)鍵作用，由此引發(fā)了第二個(gè)情節(jié)點(diǎn)。第二個(gè)情節(jié)點(diǎn)中，戰(zhàn)亂場(chǎng)景刻畫(huà)得更加真實(shí)、刺激，同時(shí)宗大偉、成朗因?yàn)槭欠袢サ咸貭柈a(chǎn)生分歧。這樣的設(shè)置為后面的情節(jié)做好鋪墊，讓觀眾擔(dān)心迪特爾到底有沒(méi)有支援。在第三個(gè)情節(jié)點(diǎn)里，左輪手槍游戲是叛軍對(duì)宗大偉的挑戰(zhàn)，也是對(duì)中國(guó)同胞的挑戰(zhàn)，這一段落把矛盾激化到頂點(diǎn)。在最后的關(guān)鍵時(shí)刻，成朗通過(guò)拍視頻的方式來(lái)揭露并制止叛軍的行為，宗大偉得以死里逃生，撤僑任務(wù)也得以完成。

借由這三個(gè)情節(jié)點(diǎn)，《萬(wàn)里歸途》的情節(jié)設(shè)置由淺入深、循序漸進(jìn)，每個(gè)情節(jié)點(diǎn)都是主人公的命運(yùn)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，帶給觀眾強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊與心理沖擊。

（三）人物性格的塑造

人物塑造最重要的就是人物性格的塑造，然而性格本身是一個(gè)抽象的概念，它需要通過(guò)具體的言行舉止表現(xiàn)出來(lái)。宗大偉便是圓形人物的典型代表：當(dāng)他主動(dòng)接受挑戰(zhàn)于戰(zhàn)火荒漠之中，想盡一切辦法救援中國(guó)同胞時(shí)，這時(shí)的他是一位有擔(dān)當(dāng)?shù)闹袊?guó)外交官；當(dāng)他對(duì)妻子謊稱(chēng)人在迪拜時(shí)，這時(shí)的他是一位心細(xì)、善良、有愛(ài)的好丈夫；當(dāng)他在槍?xiě)?zhàn)中一次次挺身而出，這時(shí)的他是頂天立地的男子漢。影片中的宗大偉極富英雄氣質(zhì)，但他也是普通人，有著普通人的情感，在遇到困境時(shí)首先想到的是妻子和家庭。這使得人物性格更真實(shí)，遭遇危機(jī)時(shí)的心理呈現(xiàn)得更加自然，更有生活邏輯。從深層意義上說(shuō)，宗大偉骨子里是中國(guó)外交官硬朗的靈魂。而成朗帶領(lǐng)剩余中國(guó)同胞到達(dá)迪特爾，并最終勇敢站出來(lái)與叛軍反抗，其情感訴求得到淋漓盡致的展現(xiàn)，其人物性格也漸漸凸顯，用語(yǔ)言和行動(dòng)更好地詮釋了角色。此外，兼具勇氣和毅力的白婳、鐘冉冉、老兵等形象的塑造，也豐滿了影片的劇情。

可以說(shuō)，從中國(guó)到努米亞共和國(guó)，從圖利斯邊境到塞布拉塔再輾轉(zhuǎn)圖利斯，從隱喻手法的運(yùn)用、情節(jié)點(diǎn)的設(shè)置到人物性格的塑造，精心設(shè)置的情理交織的敘事文本體現(xiàn)出影片對(duì)于藝術(shù)性和真實(shí)性的追求。

三、價(jià)值表達(dá)：思想性、商業(yè)性、藝術(shù)性的統(tǒng)一

近年來(lái)，我國(guó)涌現(xiàn)出《戰(zhàn)狼2》（2017）、《紅海行動(dòng)》（2018）、《湄公河行動(dòng)》（2020）等一批優(yōu)秀的新主流大片?！度f(wàn)里歸途》正是一部典型的新主流大片，它既具備主旋律電影固有的特點(diǎn)，又有新主流電影的審美取向，在價(jià)值表達(dá)上更注重思想性、商業(yè)性、藝術(shù)性的結(jié)合。

（一）思想性：主流價(jià)值觀的呈現(xiàn)

《萬(wàn)里歸途》帶有一定的英雄主義情結(jié)，但這種英雄主義情結(jié)在表達(dá)上具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義。在價(jià)值觀方面，從宗大偉跑前忙后四次找邊境長(zhǎng)官辦理臨時(shí)身份證，到塞布拉塔集市中互幫互助，再到帶領(lǐng)100多位同胞與叛軍對(duì)決，正好契合了這樣一個(gè)順序：從個(gè)人英雄主義到集體主義，再到國(guó)家民族命運(yùn)，最后是對(duì)人類(lèi)命運(yùn)共同體這一重要思想的提煉與升華。這是影片最核心的價(jià)值表達(dá)?！叭祟?lèi)命運(yùn)共同體”的理念所秉承的各美其美、彼此尊重、相互理解、和而不同、美人之美的心態(tài)和情懷，也正是當(dāng)下中國(guó)民眾對(duì)全球未來(lái)的期許和擔(dān)當(dāng)?shù)谋磉_(dá)。［5］

影片中的司機(jī)瓦迪爾就是一個(gè)鮮明的例子。在到達(dá)塞布拉塔遭遇槍?xiě)?zhàn)時(shí)，宗大偉與成朗并沒(méi)有丟下瓦迪爾不管，而讓這個(gè)外籍人員始終伴隨他們兩個(gè)身邊；在圖利斯邊境，很多努籍人想要跟隨中國(guó)人回國(guó)，在叛軍的威脅下，宗大偉與成朗毅然救下了他們。可見(jiàn)，萬(wàn)里歸途中沒(méi)有國(guó)家、民族、身份的差距，這種精神特質(zhì)抓住了新主流大片的內(nèi)核，暗含著人類(lèi)命運(yùn)共同體的價(jià)值本質(zhì)：中國(guó)精神具有超越性，它可以超越國(guó)界，并以開(kāi)放的姿態(tài)吸收其他國(guó)家優(yōu)秀的人類(lèi)文明成果。［4］

《萬(wàn)里歸途》中同樣閃耀著集體主義的光輝。例如：宗大偉并不是獨(dú)來(lái)獨(dú)往，成朗、白婳等成為宗大偉的助手；在管理剩余100余名同胞的物資、吃住等方面，他們?cè)诩兄械玫搅送宋槔媳热说闹С?；在?duì)抗瘧疾方面，鐘冉冉在宗大偉、成朗的幫助下拿到醫(yī)療物資，成功救治病人；等等。這些都是共同努力、互幫互助的結(jié)果。

（二）商業(yè)性：類(lèi)型化敘事模式的遵循

類(lèi)型片在經(jīng)典好萊塢電影時(shí)期確立，其中高度模式化的商業(yè)元素是促使類(lèi)型片發(fā)展的動(dòng)力?！度f(wàn)里歸途》在敘事模式上借鑒了類(lèi)型片的優(yōu)勢(shì)，體現(xiàn)出一定的商業(yè)性色彩，票房在國(guó)慶檔期間不斷上升。

作為類(lèi)型片，影片中有集中的動(dòng)作場(chǎng)面、戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景。如在第二個(gè)情節(jié)點(diǎn)中，宗大偉、成朗和司機(jī)瓦迪爾在塞布拉塔與叛軍進(jìn)行了一番爭(zhēng)斗，在局面極為不利的情況下化險(xiǎn)為夷，死里逃生后于集市中解救100余名同胞，這很快調(diào)動(dòng)起觀眾的興趣和情緒。隨后，叛軍對(duì)集市的槍擊、去往迪特爾路上遇到的襲擊等動(dòng)作場(chǎng)面越來(lái)越大，牢牢抓住觀眾的注意力，而其中穿插的感人情節(jié)也不斷使觀眾產(chǎn)生共情。同時(shí)，這部由真實(shí)事件改編的影片，把故事搬到了遙遠(yuǎn)的努米亞共和國(guó)，觀眾不僅對(duì)異域色彩有新鮮感，還會(huì)對(duì)銀幕上的驚險(xiǎn)場(chǎng)面產(chǎn)生高峰體驗(yàn)。

在情節(jié)設(shè)置上，《萬(wàn)里歸途》的大團(tuán)圓結(jié)局既保守又有創(chuàng)新，在遵循類(lèi)型片的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上，更適應(yīng)當(dāng)下新主流電影的審美取向，達(dá)成商業(yè)性和文化性的價(jià)值平衡。例如，章寧與他的妻子白婳從未謀面，宗大偉始終沒(méi)有回家陪妻子生產(chǎn)，但影片還是安排了一個(gè)大團(tuán)圓式的結(jié)局。影片最后，不僅撤僑獲得成功，同胞安全回國(guó)，努米亞的小女孩也被救下，由此到達(dá)影片的最高潮，這讓觀眾的焦灼感、危機(jī)感都得到放松。值得一提的是，親人團(tuán)聚、戰(zhàn)爭(zhēng)勝利這種圓滿式的結(jié)局恰恰體現(xiàn)主旋律影片的敘事邏輯，影片中主題的設(shè)定、故事的走向、人物的形象等也都符合主旋律影片的特點(diǎn)。

（三）藝術(shù)性：對(duì)審美價(jià)值的考量

《萬(wàn)里歸途》中，除開(kāi)前述的隱喻手法、情節(jié)設(shè)置、人物塑造等方面，幽默橋段的加入、鏡頭語(yǔ)言的運(yùn)用也是亮點(diǎn)。在幽默橋段方面，如宗大偉在得知叛軍的反動(dòng)情況下，跟在北京待產(chǎn)的妻子打電話時(shí)卻假裝在迪拜游玩，給妻子表演節(jié)目；又如“面具帶久了，真成了你臉了”這句臺(tái)詞，在影片中出現(xiàn)三次，分別用在不同人物、不同場(chǎng)合上，其目的是諷刺目的不純的人；還有100多位同胞到達(dá)迪特爾慶祝勝利時(shí)，由李雪健飾演的大師刮起胡子并驕傲地哼唱國(guó)歌。這些人物或情節(jié)不僅以一種幽默詼諧的方式給觀眾帶來(lái)歡笑，還緩解了影片中某些時(shí)刻的緊張感。

在鏡頭語(yǔ)言方面，相對(duì)于饒曉志導(dǎo)演的其他作品，《萬(wàn)里歸途》在鏡頭的設(shè)計(jì)和剪輯上更為成熟。如影片一開(kāi)始緩緩?fù)七M(jìn)交代努米亞共和國(guó)社會(huì)環(huán)境的航拍鏡頭、影片中戰(zhàn)亂場(chǎng)面的運(yùn)鏡等，可見(jiàn)鏡頭運(yùn)用更加多元，鏡頭表達(dá)更加流暢。

綜上所述，《萬(wàn)里歸途》無(wú)論是在視覺(jué)影像的寫(xiě)實(shí)性、敘述文本的合理性上，還是在主流價(jià)值觀的自然表達(dá)上，都既符合主旋律影片的價(jià)值訴求，又兼顧了商業(yè)性、藝術(shù)性的追求，在把握觀眾觀影心理的基礎(chǔ)上，成功實(shí)現(xiàn)了與觀眾的共情和共振。