⊙郭彥彤［蘇州大學(xué)文學(xué)院， 江蘇 蘇州 215125］

意大利電影于20世紀(jì)40年代沖決出“戲劇化”的圍城，新寫(xiě)實(shí)主義電影風(fēng)生水起，他們開(kāi)始用攝像機(jī)還原現(xiàn)實(shí)的底層民眾的生活。“二戰(zhàn)”喚起了他們對(duì)簡(jiǎn)單純粹的幸福的追求和對(duì)平民日常生活的關(guān)照，從而遠(yuǎn)離了以前影片中過(guò)多涉獵的浮華之氣，以寫(xiě)實(shí)為主要基調(diào)。費(fèi)德里科·費(fèi)里尼的出現(xiàn)對(duì)于這時(shí)期的電影是意味深長(zhǎng)的，他在新現(xiàn)實(shí)主義的框架下開(kāi)拓出新的領(lǐng)域，偏向于賦予人物、時(shí)空和視聽(tīng)語(yǔ)言以?xún)?nèi)蘊(yùn)和靈魂，以達(dá)成客觀(guān)現(xiàn)實(shí)世界與主觀(guān)想象世界的共存與融合。費(fèi)里尼對(duì)新寫(xiě)實(shí)主義電影的穩(wěn)重與漂泊態(tài)度同樣呈現(xiàn)在了他的電影人物中，他所執(zhí)導(dǎo)的早期作品《大路》和《卡比利亞之夜》就是其絕佳的佐證。這兩部影片的問(wèn)世為新寫(xiě)實(shí)主義的電影軌道帶來(lái)了前所未有的生機(jī)，費(fèi)里尼也由此從一個(gè)默默無(wú)聞而又才華出眾的導(dǎo)演逐步走向世界影壇。

一、詩(shī)性鏡語(yǔ)與視聽(tīng)融合

電影《大路》開(kāi)場(chǎng)便呈現(xiàn)了全景，弱智姑娘杰索米娜就站在海邊的沙灘上，羅莎的去世讓杰索米娜被母親當(dāng)作交易的籌碼，于是流浪藝人藏巴諾花了一萬(wàn)里拉帶走了她。在命運(yùn)面前，她早已失去了抉擇的自由，只能跟隨藏巴諾走上看不到盡頭的賣(mài)藝道路。杰索米娜永遠(yuǎn)保持著理想中的純真與潔凈，她模仿藏巴諾吃飯喝酒，扮成小丑造型表演，埋下西紅柿的種子，討教學(xué)習(xí)吹小號(hào)……正如費(fèi)里尼自己曾說(shuō)的：“她用未遭污染的心靈尋覓歡樂(lè)，她保持著天然的無(wú)暇青春和信任?！倍谒茉旖芩髅啄冗@種特質(zhì)時(shí)，費(fèi)里尼獨(dú)到地將特寫(xiě)鏡頭對(duì)準(zhǔn)了她的笑容，這成為電影中不可忽視的存在。在踏上藏巴諾早已破爛不堪的車(chē)的后廂時(shí)，杰索米娜在擦掉臉上的眼淚后泛起了透著幾分無(wú)奈幾分悲涼的笑容；吹走手中的幾棵小草時(shí)，她露出了天真燦爛的笑容；鼓起勇氣離開(kāi)藏巴諾后，在道路邊偶遇了吹奏樂(lè)器的人，她的臉上復(fù)又洋溢著純粹真實(shí)的笑容；當(dāng)傻瓜告訴她任何人來(lái)到這個(gè)世界都有自己的價(jià)值時(shí)，她接過(guò)傻瓜遞給她的小石頭，看著石子蕩漾起通透開(kāi)解的笑容；告別傻瓜、修道院的修女時(shí)，鏡頭里浮現(xiàn)出杰索米娜不舍又釋然的笑容；藏巴諾在誤殺傻瓜后帶她繼續(xù)流浪，她在發(fā)出“這里真好”的喟嘆后緩緩扯出無(wú)比動(dòng)容卻又絕望凄涼的笑容，預(yù)示著她迅速凋零的生命。杰索米娜的表情特寫(xiě)一以貫之，整個(gè)人物籠罩在非現(xiàn)實(shí)的光影里。她的笑容背后是心靈承受不住的現(xiàn)實(shí)荒涼，詮釋出她一生孤獨(dú)流浪的主題，即便最終藏巴諾有心送她回家，她也沒(méi)能逃離出情感的桎梏。流浪注定成為杰索米娜的宿命。杰索米娜的扮演者朱麗葉塔·馬西娜的表演也受到廣泛關(guān)注，甚至有評(píng)價(jià)將她的表演與卓別林的大師級(jí)表演相比較，稱(chēng)她的表演在觀(guān)眾的臉上留下了“帶淚的微笑”。

影片中的視聽(tīng)語(yǔ)言別具風(fēng)格，是費(fèi)里尼在視覺(jué)聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)上離經(jīng)叛道的縮影。藏巴諾與杰索米娜遇見(jiàn)走鋼絲的傻瓜一幕里，拍攝角度多為仰視，觀(guān)者真實(shí)置身驚險(xiǎn)刺激的氛圍中，也傳達(dá)出杰索米娜對(duì)傻瓜才能的傾慕與崇拜，她在觀(guān)賞傻瓜演出的同時(shí)也重新認(rèn)識(shí)了自己。而布光也采取陰暗對(duì)比的方式，強(qiáng)烈突出了畫(huà)面的中心，即正在表演走鋼絲的傻瓜。正是在此場(chǎng)景中，杰索米娜仿佛第一次見(jiàn)到了這個(gè)世界的光與希望。在杰索米娜鼓起勇氣脫離藏巴諾的控制后，她在路邊目睹了宗教儀式，鏡頭在對(duì)十字架進(jìn)行仰視與俯視角度的切換時(shí)，顯示出費(fèi)里尼對(duì)于宗教復(fù)雜又理不清的態(tài)度。他曾說(shuō)藏巴諾就是“耶穌”，杰索米娜從他那里獲得認(rèn)識(shí)，也情愿為藏巴諾犧牲自己的生命。獨(dú)立鏡頭的交替?zhèn)让嫱癸@了人物與影片的深刻意蘊(yùn)。對(duì)于路邊演出、婚宴演出的刻畫(huà)，費(fèi)里尼綜合運(yùn)用了推拉搖移的運(yùn)鏡方式讓賣(mài)藝的過(guò)程以及現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境得以展現(xiàn)，藏巴諾赤裸著上身，鐵鏈條繞胸一周，鏈接的地方是個(gè)鐵鉤，他的開(kāi)場(chǎng)白達(dá)成了可笑又可悲的一致：“大家好，五毫米粗的鏈條，現(xiàn)在捆在胸上，我要用胸肌撐開(kāi)這個(gè)鉤，這塊布是以防出血時(shí)用的，也許會(huì)出血，身體不好的人請(qǐng)不要看，也許鉤會(huì)刺到肉里，我先忠告大家，開(kāi)始吧！”藏巴諾一生都重復(fù)著這個(gè)動(dòng)作，因而傻瓜也嘲笑他說(shuō)：“馬戲團(tuán)需要?jiǎng)游铩！?/p>

片中的《感傷小夜曲》對(duì)于塑造杰索米娜的人物形象起到了關(guān)鍵的作用，她一直嘗試吹奏這首曲子，音樂(lè)緊緊環(huán)繞在杰索米娜周?chē)?，在影片中反?fù)響起。藏巴諾在路邊聽(tīng)到這段旋律時(shí)，腦中立刻浮現(xiàn)出杰索米娜的存在，觀(guān)者也同樣能聯(lián)想到那個(gè)天使般溫柔羞赧的女性。片尾《感傷小夜曲》再次響起，知道了杰索米娜已死的藏巴諾，在海邊沙灘上不能自已，悲傷地留下了淚水。最終，藏巴諾在杰索米娜那里得到了“救贖”。這是大海作為一個(gè)象征性的意象在整部影片顯露的第三次，第一次是在前文中提到的電影開(kāi)篇，第二次則是藏巴諾和杰索米娜在海邊短暫停留時(shí)。杰索米娜問(wèn)：“我的家在哪個(gè)方向？”藏巴諾一面在水里走，一面漫不經(jīng)心地朝右邊點(diǎn)點(diǎn)頭說(shuō)：“在那邊?！弊詈笠淮尉褪窃谄?，藏巴諾得知杰索米娜死訊之后的當(dāng)天晚上，酩酊大醉、跌跌撞撞來(lái)到沙灘上，走進(jìn)海里。最后鏡頭推到遠(yuǎn)景，他躺在沙地里掙扎地揉碎沙粒，卻再也握不住杰索米娜純粹的生命，只能失聲痛哭，忍受內(nèi)心的煎熬。大海不僅是象征性的符號(hào)界定，也促成了影片環(huán)形結(jié)構(gòu)的構(gòu)建。

在影片的播放過(guò)程中，觀(guān)眾早已無(wú)法分辨出到底是畫(huà)面影響到了音樂(lè)，還是音樂(lè)影響到了畫(huà)面，二者實(shí)現(xiàn)了嚴(yán)絲合縫的契合。電影開(kāi)篇，杰索米娜被賣(mài)給藏巴諾時(shí)，聲音與畫(huà)面就經(jīng)由了對(duì)立與同步的轉(zhuǎn)換，營(yíng)造出現(xiàn)實(shí)緊繃的基調(diào)，而畫(huà)面與畫(huà)面的拼連與聲畫(huà)的組接開(kāi)展出新的意義。鏡頭中，當(dāng)馬匹經(jīng)過(guò)時(shí)，畫(huà)面原本是不協(xié)調(diào)的，馬停下后人物并沒(méi)有處在構(gòu)圖中心，而為了給馬留出適當(dāng)?shù)目臻g，人物和馬匹分居兩側(cè)，創(chuàng)造出相對(duì)穩(wěn)定平衡的傾向。音響的適時(shí)出現(xiàn)增強(qiáng)了真實(shí)感，渲染出或急促或舒緩的氛圍。

二、劇情布設(shè)與夢(mèng)境結(jié)構(gòu)

“費(fèi)里尼的電影中，劇情上的關(guān)聯(lián)是次要的，劇情片段本身才是最重要的?！薄犊ū壤麃喼埂芬詥桃了故蕉唐≌f(shuō)般的手法環(huán)環(huán)相扣、一波未平一波又起地將羅馬花街女郎卡比利亞的三段感情經(jīng)歷貫穿在一起。她走路稚拙愚鈍，神情夸張怪異，卻純真未泯，無(wú)所忌憚，內(nèi)心極度渴望著安穩(wěn)的生活，這也導(dǎo)致她輕信他人，多次被騙。費(fèi)里尼層層剝開(kāi)了卡比利亞的人生經(jīng)歷和內(nèi)在世界，其中墨鏡是他的重要道具，也是費(fèi)里尼電影的典型標(biāo)志之一。影片伊始，卡比利亞的男友喬治就戴著墨鏡，雖然此時(shí)的卡比利亞正沉浸在愛(ài)情的安寧幸福中心花怒放，但還是掩藏不住黑色墨鏡下的一絲寒意。在這副墨鏡的暗示下，喬治蓄意搶走了卡比利亞的錢(qián)財(cái)并將她推入河中，一切都在卡比利亞的渾然不覺(jué)中化為烏有。影星的女友在出場(chǎng)執(zhí)意不理睬影星時(shí)也架著一副墨鏡，隨后卡比利亞被邀約來(lái)到了影星的家中，卻在影星女友歸來(lái)后在衛(wèi)生間度過(guò)了一夜。影片結(jié)尾處，卡比利亞輕信奧斯卡的甜言蜜語(yǔ)，準(zhǔn)備和他結(jié)婚，為此賣(mài)掉了自己的房子和全部家當(dāng)。在露天咖啡館里，卡比利亞捧著抱成一團(tuán)的鈔票，憧憬著他們的未來(lái)，而對(duì)面的奧斯卡卻沉著冷靜，他的臉上正架著一副墨鏡，掩蓋了他此時(shí)的心事。他只是略微地抬了一下墨鏡，聚焦在那捆錢(qián)上的目光便瞬間暴露，揭示出他全無(wú)愛(ài)意的事實(shí)?？ū壤麃喯蛲陌卜€(wěn)生活再次落空，在懸崖上發(fā)出一聲聲哭號(hào)，而就在觀(guān)者認(rèn)為她已經(jīng)被現(xiàn)實(shí)打敗時(shí)，卡比利亞身邊圍繞著馬戲團(tuán)的人，在溫和的燈光下綻放出奇跡般治愈的笑容。

影片最初幾乎都是用全景鏡頭表現(xiàn)卡比利亞的第一次愛(ài)情，人物與觀(guān)眾的距離因?yàn)榫皠e被扯得疏離，觀(guān)眾完全無(wú)法看到卡比利亞的長(zhǎng)相。即便是后來(lái)的鏡頭中，費(fèi)里尼也傾向于用全景和遠(yuǎn)景來(lái)敘事，但卡比利亞與影星在一起時(shí)的甜蜜笑容、幻想能夠與奧斯卡結(jié)婚時(shí)的幸福笑容以及結(jié)尾經(jīng)典的含淚笑容都用近景鏡頭得以表達(dá)。此外，影片整體的布光方式也大多是平調(diào)布光，或許費(fèi)里尼就是不想突出卡比利亞掙扎難受的一面，她本就應(yīng)該是熱情洋溢的，應(yīng)該一直懷揣著快樂(lè)在現(xiàn)實(shí)中舞蹈。

《卡比利亞之夜》同樣出現(xiàn)了一段令人印象深刻的宗教劇情，展現(xiàn)了卡比利亞對(duì)宗教信仰的追問(wèn)和懷疑。長(zhǎng)達(dá)十五分鐘的朝圣劇情，展現(xiàn)了卡比利亞對(duì)信仰的追問(wèn)和懷疑。費(fèi)里尼的特寫(xiě)鏡頭從朝圣人群里的卡比利亞轉(zhuǎn)向了一個(gè)身體虛弱、腿腳不好的男人上，他即使已經(jīng)走不動(dòng)路也在攙扶下去朝圣，表情誠(chéng)惶誠(chéng)恐，高喊著希望圣母瑪利亞拯救他，在扔掉拐杖后他直挺挺地摔在了地上，而朝圣結(jié)束后的最后一個(gè)鏡頭卻是他半躺在草叢上狼吞虎咽地吃東西。由于社會(huì)制度和歷史的原因，中國(guó)觀(guān)眾往往很難理解西方的信仰，但費(fèi)里尼沒(méi)有沿用原有的敘事手法，而是嘗試用鏡頭挖掘出人物背后復(fù)雜的內(nèi)心世界及其對(duì)生活的態(tài)度，還常常將若干詩(shī)意的象征融于平淡的敘事進(jìn)程，增添其哲學(xué)思辨的聚焦點(diǎn)。這種轉(zhuǎn)變象征著新現(xiàn)實(shí)主義電影在20世紀(jì)60年代初一次重要的藝術(shù)復(fù)興，在哲學(xué)思潮的席卷下，費(fèi)里尼也無(wú)法置身事外，其電影中物質(zhì)世界下的客觀(guān)性敘事逐漸轉(zhuǎn)變成精神領(lǐng)域中的主觀(guān)性敘事，反映了他對(duì)電影藝術(shù)以及生命意義的全新見(jiàn)解與思考。

此外，《卡比利亞之夜》呈現(xiàn)出費(fèi)里尼式的節(jié)奏，通過(guò)卡比利亞視角來(lái)觀(guān)察整個(gè)世界，費(fèi)里尼使用了蒙太奇的手法，將影星與女友親熱的畫(huà)面與卡比利亞在衛(wèi)生間抱著狗的落寞畫(huà)面剪輯在一起。兩個(gè)鏡頭合在一起碰撞出了強(qiáng)烈的對(duì)比效果，代入感極強(qiáng)，讓觀(guān)眾不由得與卡比利亞產(chǎn)生共情。正是這些偶然事件潛移默化地改變著主角的命運(yùn)，事件不是發(fā)生在卡比利亞的人生中，而是突降在她的人生中，或者說(shuō)是遽然出現(xiàn)的，結(jié)構(gòu)上主要還是經(jīng)由比較傳統(tǒng)的方式來(lái)表現(xiàn)費(fèi)里尼式的獨(dú)特主題。而影片中聲畫(huà)關(guān)系的交替也映照了人物情緒的轉(zhuǎn)變，影片結(jié)尾卡比利亞被情人欺騙后萬(wàn)念俱灰，步履悲愴地走到了林中小路上，樂(lè)聲一擁而入打破了沉悶的氛圍，畫(huà)面與音樂(lè)形成了全然對(duì)立的關(guān)系，隨之而來(lái)的是一群拉著手風(fēng)琴歡聲笑語(yǔ)的年輕人，卡比利亞也受到他們的感染，得到了救贖，聲音與畫(huà)面恢復(fù)了同步。雖然《卡比利亞之夜》全片是按著時(shí)間線(xiàn)上卡比利亞的一系列經(jīng)歷發(fā)展的，但若是放在敘事理論中，影片的進(jìn)展方法可以看作是通過(guò)由現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)入夢(mèng)境，再由夢(mèng)境回到現(xiàn)實(shí)的。三段感情和結(jié)局構(gòu)成了三次含義不同的夢(mèng)境，由此形成欺騙與真相的二元對(duì)立。費(fèi)里尼其實(shí)一直都有著夢(mèng)境表達(dá)的思路，在《卡比利亞之夜》中可見(jiàn)一斑，他通過(guò)結(jié)構(gòu)主義與夢(mèng)境綴連的方式，打造出影片別具一格的邏輯框架。

三、“流浪與安穩(wěn)”

《大路》中的杰索米娜在流浪中安于眼前的溫暖，跟隨藏巴諾賣(mài)藝的時(shí)候，她憑天真善良的本能生活，在感情上也迅速成熟，從一個(gè)完全無(wú)知的蒙昧的人，很快成長(zhǎng)為對(duì)愛(ài)對(duì)自己有全新覺(jué)悟的人。終究是到了那一天，他們流浪到了海邊，杰索米娜充滿(mǎn)柔情地向藏巴諾傾訴：“曾經(jīng)我夢(mèng)想回家，不過(guò)現(xiàn)在，你在哪兒，家在哪兒。”而《卡比利亞之夜》中的卡比利亞卻在安穩(wěn)中不斷追逐幸福，歌舞的狂歡救贖了沉浸在絕望中的卡比利亞，把她送到了超越現(xiàn)實(shí)的內(nèi)心空間中，原本了無(wú)生氣的她重新恢復(fù)了笑容與生氣。她們對(duì)于現(xiàn)實(shí)抱持著不同的態(tài)度，逼迫她們?nèi)ヌ魬?zhàn)不合理的現(xiàn)實(shí)又過(guò)于強(qiáng)人所難。但無(wú)論是杰索米娜的逝去還是卡利比亞凝望鏡頭的微笑都代表著她們對(duì)于精神世界的崇高追求和人性永存的善良。這兩部影片彰顯出費(fèi)里尼對(duì)于幸福人生的憧憬、對(duì)邊緣女性的人道主義關(guān)懷和對(duì)冷酷社會(huì)的有力控訴。

與他電影中的人物一樣，費(fèi)里尼作為意大利新現(xiàn)實(shí)主義非常重要的導(dǎo)演之一，也在“新現(xiàn)實(shí)主義”的流浪與安穩(wěn)中形成了自己的藝術(shù)風(fēng)格。費(fèi)里尼電影藝術(shù)詩(shī)學(xué)正處在一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，突破電影以往慣用的敘事格局而追求藝術(shù)的現(xiàn)代性，在“新現(xiàn)實(shí)主義”的審美觀(guān)念和表現(xiàn)形式上既有重要的更新與拓展，又帶有某種暫時(shí)尚難逾越的局限性?！鞍奄M(fèi)里尼開(kāi)除出新現(xiàn)實(shí)運(yùn)動(dòng)”的聲音時(shí)常響起，對(duì)此巴贊明確表示：“我甚至傾向于把費(fèi)里尼視為迄今為止在新寫(xiě)實(shí)主義美學(xué)中走得最遠(yuǎn)的一位導(dǎo)演，他甚至超越了新寫(xiě)實(shí)主義美學(xué)，步入另一境界?！彼环矫鎿肀鐣?huì)現(xiàn)實(shí)，取得了部分新現(xiàn)實(shí)主義者的認(rèn)同；一方面又率先背離了“新現(xiàn)實(shí)主義”，擺脫了傳統(tǒng)新現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演完全“客觀(guān)”的立場(chǎng)，實(shí)現(xiàn)了客觀(guān)與主觀(guān)的協(xié)調(diào)。正如費(fèi)里尼曾言：“新現(xiàn)實(shí)主義需要擁抱精神現(xiàn)實(shí)，形而上現(xiàn)實(shí)，所有發(fā)生在人內(nèi)心的現(xiàn)實(shí)……換言之，所有的東西都可以是現(xiàn)實(shí)主義的，在想象和現(xiàn)實(shí)之間，我看不到明確的界限?！睙o(wú)論是電影中的視聽(tīng)語(yǔ)言還是結(jié)構(gòu)內(nèi)容，都深刻浸潤(rùn)著費(fèi)里尼對(duì)社會(huì)、弱勢(shì)群體的溫情與思考，也承載著他個(gè)人對(duì)于“新現(xiàn)實(shí)主義”流浪與安穩(wěn)的思考。

①毛尖：《〈大路〉變窄：費(fèi)里尼和新現(xiàn)實(shí)》，《南方文壇》2010年第2期，第5—9頁(yè)。

② 葉夢(mèng)：《詩(shī)意的現(xiàn)實(shí)——評(píng)析費(fèi)里尼的影片〈道路〉》，《戲劇之家》2018年第28期，第94—95頁(yè)。

③溯石：《無(wú)盡的〈大路〉》，《文藝報(bào)》2017 年8 月9 日第8 版。

④ Millicent Marcus.[M].Princeton：Princeton University Press，1986：146-147.