趙云彩

（山東管理學(xué)院 人文學(xué)院，山東 濟(jì)南 250357）

在傳統(tǒng)社會(huì)中，小說(shuō)和戲曲通常被視為“小道”，不能登大雅之堂。然而，這兩種通俗藝術(shù)形式之間卻存在著天然的聯(lián)系，彼此相互借鑒、相互影響。比如《西游記》《三國(guó)演義》《水滸傳》等長(zhǎng)篇小說(shuō)成書(shū)以前，宋元時(shí)期已在勾欄瓦肆中流傳，許多故事情節(jié)已由雜劇在場(chǎng)上搬演。后世文人吸收前代戲曲的精華完成長(zhǎng)篇小說(shuō)后，再次影響了戲曲的創(chuàng)作，形成舞臺(tái)上常見(jiàn)的“西游戲”“三國(guó)戲”“水滸戲”系列?！读凝S志異》是蒲松齡創(chuàng)作的文言短篇小說(shuō)集，小說(shuō)問(wèn)世后，同樣被改編為戲曲，誕生了一種新的戲曲劇目形式：聊齋戲?！读凝S志異》由小說(shuō)改編為戲曲，開(kāi)啟了聊齋故事在民間大眾化傳播的序幕。

一、《聊齋志異》在清代的戲曲改編

蒲松齡創(chuàng)作的《聊齋志異》于康熙十八年（1679）初步完成，最初主要以手抄本的形式流傳，影響范圍較有限。目前尚未發(fā)現(xiàn)此一時(shí)期對(duì)《聊齋志異》進(jìn)行戲曲改編的記載。乾隆三十一年（1766），《聊齋志異》第一個(gè)刻本青柯亭本問(wèn)世，擴(kuò)大了小說(shuō)的傳播范圍，戲曲改編隨之開(kāi)始。尤其“道光以后，聊齋戲蔚然大興，一時(shí)形成聊齋戲熱”[1]604。對(duì)《聊齋志異》進(jìn)行的戲曲改編大致可以分為兩類：傳奇和地方戲。

（一）傳奇中的聊齋劇目

傳奇指明清時(shí)期長(zhǎng)篇戲曲劇作，與雜劇相對(duì)應(yīng)，是明清時(shí)期主要的戲曲樣式。傳奇興起和繁盛于明代，產(chǎn)生了諸如湯顯祖《臨川四夢(mèng)》等經(jīng)典劇作。進(jìn)入清代之后，傳奇開(kāi)始走向沒(méi)落。即使有號(hào)稱“南洪北孔”的洪昇《長(zhǎng)生殿》及孔尚任《桃花扇》這樣的劇作，也難以改變傳奇衰退的趨勢(shì)?？滴踔?，文人運(yùn)用傳奇體制進(jìn)行的創(chuàng)作依然較多，這些劇作文辭典雅，注重教化，但多為案頭文本，很少有場(chǎng)上之曲。

據(jù)莊一拂《古典戲曲存目匯考》[2]565－569考證，涉及《聊齋志異》故事的清代傳奇作品有二十一部，具體如下：

沈起鳳（2部）：《文星榜》（“情節(jié)頗似《聊齋志異》中《胭脂》事”）、《報(bào)恩猿》（“頗似《聊齋》中《小翠》故事”）

陸繼輅（1部）：《洞庭緣》（“本《聊齋志異》之《織成》及《西湖主》兩則，互為牽合，蓋以其皆屬龍宮故事”）

李文瀚（1部）：《胭脂舄》（“演《聊齋志異》胭脂事”）

黃燮清（2部）：《絳綃記》（“據(jù)《聊齋志異》中《西湖主》改編”）、《鹡鸰原》（“演《聊齋志異》所載曾友于事”）

陳烺（2部）：《負(fù)薪記》（“采《聊齋》張誠(chéng)事，演張誠(chéng)孝友事”）、《錯(cuò)姻緣》（據(jù)《聊齋》之《姊妹易嫁》譜成）

陸如鈞（1部）：《如夢(mèng)緣》（“據(jù)《聊齋志異·連瑣》本事，轉(zhuǎn)化而出”）

楊恩壽（1部）：《姽婳封》（演林四娘事）

許善長(zhǎng)（2部）：《神山引》（“據(jù)隨園《神山引》詩(shī)并參以《聊齋志異·粉蝶傳》而成”），《胭脂獄》（“譜《聊齋志異·胭脂》事”）

夏大觀（1部）：《陸判記》（本《聊齋志異·陸判》）

劉清韻（3部）：《天風(fēng)引》（“據(jù)《聊齋志異·羅剎海市》改編”）、《丹青副》（“演《聊齋志異·田七郎》事”）、《飛虹嘯》（“據(jù)《聊齋志異·庚娘》改編”）

西泠詞客（1部）：《點(diǎn)金丹》（“取材于《聊齋志異·辛十四娘》”）

闕名作品（4部）：《紫云回》（與“《聊齋志異》中《陳云棲》條類似”）、《釵而弁》（所演人物“即《聊齋》所記易釵而弁之顏氏也”）、《琴隱園》（“前半似《聊齋志異》之《宦娘》，后半似《封三娘》”），《顛倒緣》（“其末段與《聊齋志異·大男》略同”），皆佚。

此外，關(guān)德棟、車錫倫所編《聊齋志異戲曲集》收錄聊齋相關(guān)傳奇劇本十四部，分別為：錢惟喬《鸚鵡媒》、陸繼輅《洞庭緣》、李文瀚《胭脂舄》、黃燮清《脊令原》《絳綃記》、許善長(zhǎng)《神山引》《胭脂獄》、陳烺《梅喜緣》《負(fù)薪記》《錯(cuò)姻緣》、劉清韻《丹青副》《天風(fēng)引》《飛虹嘯》、西泠詞客《點(diǎn)金丹》。[3]

通過(guò)比較可知，《聊齋志異戲曲集》所錄聊齋劇目大部分與《古典戲曲存目匯考》所錄相同，僅有錢惟喬《鸚鵡媒》及陳烺《梅喜緣》兩部劇作，《古典戲曲存目匯考》未收錄。其中錢惟喬所作《鸚鵡媒》，乃是據(jù)《聊齋志異·阿寶》改編，劇前自序稱該劇作于乾隆戊子年（1768），即《聊齋志異》青柯亭本刊行后兩年，是目前已知最早改編的聊齋劇。

根據(jù)以上統(tǒng)計(jì)，聊齋傳奇劇作有二十幾部，大部分已收入《古典戲曲存目匯考》和《聊齋志異戲曲集》。此外還有夏大觀《陸判記》、唐詠裳《名場(chǎng)債》和陸和鈞《如夢(mèng)緣》等個(gè)別劇作。這些聊齋傳奇均創(chuàng)作于乾隆年間青柯亭本問(wèn)世之后，正處于傳奇的“余勢(shì)期”和“蛻變期”。在這樣的背景之下，主要由文人創(chuàng)作的清代聊齋傳奇也多為案頭之作，可供人閱讀欣賞，并不適合場(chǎng)上演出。但是，許多傳奇作品對(duì)地方戲產(chǎn)生了影響，有的地方戲中的聊齋劇目更是直接源于聊齋傳奇。

（二）地方戲中的聊齋劇目

真正為聊齋戲曲注入生機(jī)和活力的是地方戲，清代地方戲是相對(duì)昆曲而言的。清代中期以后，各地的地方戲紛紛出現(xiàn)，并于乾隆年間匯聚北京，與雅部昆曲一較高下，展開(kāi)競(jìng)爭(zhēng)。據(jù)清人李斗《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》記載：

兩淮鹽務(wù)例蓄花、雅兩部，以備大戲。雅部即昆山腔，花部為京腔、秦腔、弋陽(yáng)腔、梆子腔、羅羅腔、二黃調(diào)，統(tǒng)調(diào)之亂彈。[4]65

這里明確指出，雅部是昆山腔，花部亂彈與雅部相對(duì)，指的是秦腔、弋陽(yáng)腔、梆子腔、羅羅腔、二黃調(diào)等地方戲，還包括后來(lái)京劇的雛形京腔在內(nèi)。盡管清政府多次下令禁止花部地方戲演出，認(rèn)為其難登大雅之堂，但是未能阻擋地方戲的發(fā)展勢(shì)頭。經(jīng)過(guò)“花雅之爭(zhēng)”，昆曲在戲曲界的地位受到撼動(dòng)，走向衰落，而來(lái)自民間、充滿鄉(xiāng)土氣息的花部地方戲隨之興起，取代昆曲成為戲曲界的主角。

《聊齋志異》刻本刊行時(shí)正是花部地方戲形成的階段，在地方戲中也產(chǎn)生了一大批以聊齋故事為題材的戲曲劇目。但是，地方戲中到底有多少部聊齋劇作，還沒(méi)有確切的數(shù)字。根據(jù)關(guān)德棟先生統(tǒng)計(jì)，“到了近代，京劇和各種地方戲曲中改編、上演的聊齋戲估計(jì)在一百五十種以上”[3]1。之所以出現(xiàn)這種情況，主要是由于地方戲劇目多出自下層文人和民間藝人之手，劇本較少刊印，主要靠代際之間口傳心授進(jìn)行戲曲傳承，注重表演本身以及舞臺(tái)演出效果，而并不注重劇作的文本記錄，因而沒(méi)有留下太多像聊齋傳奇那樣整飭、完善的劇本。且我國(guó)地方戲劇種眾多，不同地方戲之間存在著交叉融合、互相借鑒的關(guān)系，聊齋戲也是如此?！读凝S志異》豐富了地方戲的內(nèi)容，而地方戲則對(duì)《聊齋志異》在更大范圍的傳播起到了推動(dòng)作用。清代地方戲中的聊齋劇目隨著各種地方戲的發(fā)展和完善而不斷豐富，一直傳承到后世，保留在現(xiàn)今的各種地方戲劇種之中。

二、地方戲新編聊齋劇目代表

民國(guó)以后，地方戲中的聊齋劇目逐漸融入了社會(huì)新思潮。新中國(guó)成立之后，對(duì)聊齋故事的戲曲改編更為廣泛，涉及評(píng)劇、河北梆子、川劇、豫劇等多個(gè)地方戲劇種。在戲曲改革與建設(shè)的時(shí)代背景下，各種地方戲積極探索，大膽創(chuàng)新，推出了多部力作，產(chǎn)生了一批具有較高審美價(jià)值的劇作，贏得了觀眾的好評(píng)。

（一）評(píng)劇《花為媒》

評(píng)劇的雛形是19世紀(jì)末就流行于河北農(nóng)村的蓮花落，后來(lái)在民間歌舞和河北梆子等藝術(shù)的影響下，經(jīng)過(guò)成兆才等人的改造，終于發(fā)展出一種獨(dú)具特色的新劇種——評(píng)劇。評(píng)劇中有四部聊齋劇目，具體為：《因果美報(bào)》《花為媒》《王少安趕船》和《夜審周子琴》。這四部劇由評(píng)劇創(chuàng)始人成兆才分別根據(jù)《聊齋志異》中的《梅女》《寄生》《王桂庵》《胭脂》篇改編，大約創(chuàng)作于清末民國(guó)初年。四部聊齋劇在內(nèi)容和思想等方面都達(dá)到了較高的藝術(shù)水準(zhǔn)，是評(píng)劇形成期的基礎(chǔ)戲，至今仍然在舞臺(tái)上長(zhǎng)演不衰，成為評(píng)劇的代表性劇目。

在四部改編的聊齋劇目中，《花為媒》成就最高，影響最為廣泛?！痘槊健啡〔挠凇读凝S志異》中《王桂庵》之續(xù)篇《寄生》?！都纳穼?xiě)的是王桂庵之子王寄生與表妹鄭閨秀以及本郡大戶人家之女張五可之間的愛(ài)情糾葛，最終兩女均嫁王寄生。評(píng)劇《花為媒》創(chuàng)作時(shí)正值辛亥革命時(shí)期，基本沿襲了小說(shuō)的故事框架，只在細(xì)節(jié)方面進(jìn)行了調(diào)整，賦予這個(gè)愛(ài)情婚姻故事嶄新的時(shí)代內(nèi)容。原小說(shuō)《寄生》中男女主人公王寄生與張五可“夢(mèng)遇”并一見(jiàn)鐘情，延續(xù)的是《牡丹亭》等古典愛(ài)情故事常見(jiàn)的敘事套路，《花為媒》則徹底改為二人在現(xiàn)實(shí)中的花園相見(jiàn)。傳統(tǒng)社會(huì)中男女婚姻遵循“父母之命，媒妁之言”，而在《花為媒》中，對(duì)于媒人之言，王俊卿之母回答說(shuō)：“兒大不由爺，女大不由娘，我得與我兒子商量商量?！北憩F(xiàn)了倡導(dǎo)男女婚戀自由的思想。當(dāng)時(shí)革命者宣傳新思想，號(hào)召婦女解放，廢除纏足裹腳等舊社會(huì)陋習(xí)，《花為媒》也借女主人公張五可之口，宣揚(yáng)放腳的新思想。

1960年，中國(guó)評(píng)劇院對(duì)《花為媒》劇本進(jìn)行重新整理改編，最重要的變化是新增一個(gè)男性人物：賈俊英。劇中賈俊英作為男主人公王俊卿的表兄出現(xiàn)，代替王俊卿去相親，接受了張五可的信物。經(jīng)過(guò)一系列波折，王俊卿與李月娥、賈俊英與張五可兩對(duì)有情人終成眷屬，從而改變了成兆才版《花為媒》中張五可也嫁王俊卿，二女共事一夫的結(jié)局。這與新中國(guó)成立以后倡導(dǎo)婦女解放與婚姻自主，實(shí)行一夫一妻制的婚姻道德觀不無(wú)關(guān)聯(lián)。

《花為媒》始終與時(shí)代發(fā)展相一致，進(jìn)行適當(dāng)調(diào)整，體現(xiàn)了劇作的進(jìn)步性。此外，《花為媒》還塑造了許多頗具個(gè)性的人物形象。核心人物張五可“熱心腸、玲瓏性、多情種、又聰明”，對(duì)愛(ài)情大膽追求，經(jīng)過(guò)著名評(píng)劇表演藝術(shù)家新鳳霞的演繹，張五可的形象深入人心，成為評(píng)劇藝術(shù)長(zhǎng)廊中的不朽經(jīng)典。同時(shí)阮媽、二大娘等小角色也有血有肉，充滿生活氣息，極富感染力。有的學(xué)者對(duì)《花為媒》給予高度評(píng)價(jià)，認(rèn)為“從民國(guó)年間由成兆才改編的評(píng)劇《花為媒》始，聊齋戲進(jìn)入一個(gè)嶄新的階段。我們將其與舊聊齋戲區(qū)別開(kāi)，稱為新編聊齋戲”[5]。

（二）川劇《碧波紅蓮》

在眾多地方戲中，川劇中的聊齋戲是地方戲中同類劇目的翹楚。川劇理論研究專家杜建華幾十年專注于搜集川劇聊齋戲劇本，經(jīng)過(guò)廣泛調(diào)研，查閱有關(guān)出版物及戲劇資料，“共統(tǒng)計(jì)出曾經(jīng)獨(dú)立演出的川劇聊齋戲劇目135出，其中整本戲（包括上下本戲、大幕戲、中型戲）91出，折子戲 44折”[6]2－3。《聊齋志異》是川劇戲曲劇目的重要來(lái)源，川劇中的聊齋劇目數(shù)量眾多，極富特色，聊齋故事對(duì)于川劇體系的形成和舞臺(tái)表演藝術(shù)的發(fā)展都具有重要意義。

自古以來(lái)人們就對(duì)水底世界充滿了好奇，對(duì)水族的生活也進(jìn)行了大膽想象。唐傳奇中有《柳毅傳書(shū)》的故事，描繪書(shū)生柳毅和洞庭龍女的愛(ài)情傳奇。《聊齋志異》之《西湖主》《織成》《五通·又》表現(xiàn)的是類似的主題，均是寫(xiě)人間男子與水族仙女的愛(ài)情奇遇?！段骱鳌窋?shū)生陳弼教因偶然搭救化身為豬婆龍的洞庭王妃，得與洞庭公主結(jié)為連理，從此陳弼教一半在世間，一半在洞庭湖上，過(guò)著人間仙境兩逍遙的生活?！犊棾伞穼?xiě)柳生落第回鄉(xiāng)路過(guò)洞庭湖，因調(diào)戲洞庭君婢女織成而觸怒洞庭君，后憑才華作賦得到洞庭君的赦免，洞庭君贈(zèng)柳生水晶界方，并將織成相贈(zèng)，成就柳生與織成的姻緣。《五通·又》寫(xiě)的是教書(shū)先生金王孫與河神金龍大王之女霞姑的愛(ài)情故事。

《碧波紅蓮》不同于常見(jiàn)的將《聊齋志異》一篇故事改編為一個(gè)劇的做法，而是將《西湖主》《織成》《五通·又》幾個(gè)聊齋故事中的主要情節(jié)相雜糅、整合，創(chuàng)造出一部新劇目。全劇共八場(chǎng)，創(chuàng)作于1959年，是為建國(guó)十周年獻(xiàn)禮的劇目。劇作敘寫(xiě)書(shū)生金王孫乘舟游湖，遇到美麗的龍王公主霞姑和婢女紅兒，金王孫與霞姑一見(jiàn)鐘情，霞姑以鮫綃帕相贈(zèng)。金王孫追到海底水晶宮與霞姑相會(huì)，遭到龍?zhí)影郊淖钃?，龍?zhí)幼阶〗鹜鯇O，并審問(wèn)紅兒，幸得龜丞相搭救，巧言勸說(shuō)，龍王終于同意霞姑與金王孫的婚事。

《碧波紅蓮》是川劇高腔最具代表性的劇目之一，屬于高腔大幕戲。劇作提取不同的聊齋故事精華組合成為全新的故事，情節(jié)更加完善，人物形象更加豐滿。直到現(xiàn)在，《宮會(huì)》《審紅兒》還是川劇常演的折子戲?！恫缮徸分邸放c《宮會(huì)》等場(chǎng)次，更是以身段舞蹈表演見(jiàn)長(zhǎng)，極為考驗(yàn)戲曲演員的舞臺(tái)功力和表演技巧。

（三）山東地方戲中的聊齋戲

山東是蒲松齡的家鄉(xiāng)，在《聊齋志異》戲曲改編方面具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，但目前尚未發(fā)現(xiàn)清代山東的聊齋劇作及演出資料。新中國(guó)成立后，人們充分認(rèn)識(shí)到《聊齋志異》的藝術(shù)價(jià)值，有意挖掘這一寶貴資源，山東地方戲中產(chǎn)生了一批優(yōu)秀的聊齋劇目。具體如呂劇《姊妹易嫁》《嬰翠》《紅玉》《香玉》，五音戲《胭脂》《姊妹易嫁》《竇女》《翠霞》《云翠仙》《喬女》《續(xù)黃粱》，茂腔《花燈記》《夜審周子琴》，柳琴戲《瑞云》，山東梆子《王者》《墻頭記》，等等。各種地方戲都努力將聊齋戲打造成自身的特色劇目，聊齋劇目在創(chuàng)作和演出時(shí)體現(xiàn)了濃郁的地方特色。茲舉例如下：

1.呂劇《姊妹易嫁》

呂劇是山東最具代表性的地方戲劇種之一，又稱化裝揚(yáng)琴、琴戲，由山東琴書(shū)發(fā)展演變而來(lái)。呂劇長(zhǎng)期流傳于山東的廣大鄉(xiāng)間農(nóng)村，在底層藝人中傳唱，因此唱腔具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息，清新質(zhì)樸，唱詞通俗明了。劇目表現(xiàn)的內(nèi)容貼近人們?nèi)粘Ｉ?，題材主要是普通大眾的家庭故事或生活瑣事，具有通俗易懂的特征。如《王小趕腳》《小姑賢》《王定保借當(dāng)》《李二嫂改嫁》等經(jīng)典劇目，表現(xiàn)的均是普通人生活中的故事，塑造了許多個(gè)性鮮明的小人物形象?！舵⒚靡准蕖芬餐瑯泳哂羞@樣的特點(diǎn)，是一出膾炙人口的喜劇，深受人們歡迎。

《姊妹易嫁》改編于《聊齋志異》中的同名小說(shuō)，故事主線是張家兩個(gè)女兒的婚姻糾葛。張家大女兒素花與孤兒毛紀(jì)自幼定親，成年后嫌棄毛紀(jì)貧窮，不愿出嫁，妹妹素梅代姐姐出嫁。之后毛紀(jì)考中舉人，一路高升，妹妹享盡榮華，姐姐失意落魄。原小說(shuō)在基本的敘事脈絡(luò)中，充滿了濃厚的宿命論基調(diào)。

呂劇《姊妹易嫁》在原作基礎(chǔ)上去粗取精，摒棄小說(shuō)中將不同人物命運(yùn)歸結(jié)為神明安排和因果報(bào)應(yīng)的情節(jié)，將其改編成一部充滿喜劇色彩的現(xiàn)實(shí)主義佳作。劇作從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)，通過(guò)主要人物的性格以及人物之間的誤會(huì)、矛盾來(lái)推動(dòng)劇情發(fā)展。在人物形象塑造方面，呂劇中對(duì)男女主人公都進(jìn)行了美化。小說(shuō)中素梅頭發(fā)稀疏，毛紀(jì)有嫌棄之意，第一次趕考時(shí)曾打算富貴后易妻。呂劇中素梅相貌美麗，毛紀(jì)對(duì)素梅情真意切。這就使男女主人公的形象更趨完善，更符合觀眾期待。

劇情方面，小說(shuō)中張家姊妹“易嫁”在前，呂劇中為了增強(qiáng)戲劇性進(jìn)行了調(diào)整，改為毛紀(jì)得中狀元后隱瞞真相，喬裝改扮，以落魄的形象前來(lái)迎親。這樣便對(duì)張家姊妹提出了更為真實(shí)的考驗(yàn)：素花誤以為毛紀(jì)落榜，執(zhí)意不嫁；素梅則甘愿代姐姐出嫁。通過(guò)對(duì)素花拒嫁和素梅代嫁的刻畫(huà)，一貶一褒，形成鮮明對(duì)照，將姊妹二人的性格凸顯出來(lái)，制造了強(qiáng)烈的喜劇效果，從而諷刺了姐姐的嫌貧愛(ài)富和妹妹的美好善良。當(dāng)一切真相大白時(shí)，素花追悔莫及。而這樣的結(jié)局也讓觀眾拍手稱快，對(duì)觀眾產(chǎn)生了深刻的教育意義。

2.鷓鴣戲《胭脂》

鷓鴣戲是山東地方戲小劇種的代表，起源于淄博市臨淄區(qū)朱臺(tái)鎮(zhèn)上河村，是我國(guó)唯一由村落保護(hù)傳承下來(lái)的稀有地方戲劇種。鷓鴣戲至今已傳承七代，約二百年，具有鮮明的風(fēng)格特色，因模仿鷓鴣鳥(niǎo)的叫聲，故名鷓鴣戲，具有獨(dú)特的曲牌和音樂(lè)，唱腔和念白采用淄博臨淄方言。1999年，鷓鴣戲被列為全國(guó)稀有戲種，2011年入選第三批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

《胭脂》是鷓鴣戲的代表劇目，取材于《聊齋志異》之《胭脂》篇?！峨僦肥且黄感≌f(shuō)，情節(jié)離奇曲折。故事描寫(xiě)少女胭脂鐘情于秀才鄂秋隼，鄰居王氏答應(yīng)為其說(shuō)合。王氏卻將此事告訴了自己相好的男子宿介，于是宿介夜間假冒鄂秀才去見(jiàn)胭脂，強(qiáng)取胭脂的繡鞋為信物，不料繡鞋丟失被無(wú)賴毛大拾得。毛大心存非分之想，半夜?jié)撊腚僦?，誤殺胭脂之父。案發(fā)后，鄂秋隼被拘捕，重刑之下屈打成招。案件交濟(jì)南府復(fù)審時(shí)，太守吳南岱對(duì)案情有所懷疑，經(jīng)訊問(wèn)后釋放鄂秋隼，拘捕宿介。宿介向?qū)W使施愚山申冤，施學(xué)使移案再審，經(jīng)過(guò)慎思明辨，巧用計(jì)謀，終于使案情水落石出，真兇毛大落網(wǎng)，胭脂和鄂秋隼也終成眷屬。

小說(shuō)《胭脂》一直受到青睞，成為戲曲改編的藍(lán)本。清代的傳奇劇目有沈起鳳《文星榜》，李文瀚《胭脂舄》，許善長(zhǎng)《胭脂獄》。舞臺(tái)演出方面，《胭脂》“曾被二十余個(gè)劇種改編”[7]，包括京劇《胭脂判》，評(píng)劇《胭脂判》，川劇《胭脂判》《胭脂配》《活捉宿介》，江蘇梆子戲《三斷胭脂案》，桂劇《胭脂判案》，徽劇、豫劇、呂劇、五音戲、越劇同名劇目《胭脂》等，成為聊齋故事中被改編次數(shù)最多的一篇。

《胭脂》是鷓鴣戲的保留劇目，沿襲了小說(shuō)的基本結(jié)構(gòu)和人物設(shè)置，在舞臺(tái)上主要由臨淄上河村村民組成的鷓鴣劇團(tuán)進(jìn)行演出。《胭脂》的表演貼近生活，人物念白中采用臨淄方言，通俗易懂，唱腔中帶有拖腔，兩句唱腔之間夾雜著如同鷓鴣叫一樣的聲音，低回婉轉(zhuǎn)，使得這個(gè)曲折復(fù)雜的公案故事更加牽動(dòng)人心，別有一番風(fēng)味。鷓鴣戲《胭脂》的舞臺(tái)表演絲絲入扣，成功刻畫(huà)了美麗多情的少女胭脂、太守吳南岱、充滿智慧謀略的施愚山等人物形象。施愚山是這宗錯(cuò)綜復(fù)雜的案件得以破獲、多人免遭不白之冤的關(guān)鍵人物，也是傳統(tǒng)社會(huì)中清官的理想化身，寄托了百姓的美好期望。

三、地方戲與《聊齋志異》契合之處

《聊齋志異》作為一部文言小說(shuō)受到各種地方戲的青睞，被一再改編并在戲曲舞臺(tái)上搬演，成為婦孺皆知的經(jīng)典，從根本上說(shuō)，與《聊齋志異》自身具有較高的藝術(shù)價(jià)值有關(guān)?！读凝S志異》所書(shū)寫(xiě)的故事有著鮮明的特色和戲曲意趣，而這種藝術(shù)特色又與普通大眾的審美心理和欣賞趣味一致。

（一）通俗性

魯迅先生認(rèn)為，明末志怪群書(shū)“大抵簡(jiǎn)略，又多荒怪，誕而不情”，唯獨(dú)對(duì)《聊齋志異》給予較高評(píng)價(jià)，稱“《聊齋志異》獨(dú)于詳盡之外，示以平常，使花妖狐魅，多具人情，和易可親，忘為異類，而又偶見(jiàn)鶻突，知復(fù)非人”[8]194。這樣的評(píng)價(jià)，與《聊齋志異》成功塑造了眾多鮮明的人物形象有關(guān)?！读凝S志異》書(shū)寫(xiě)的人物不再是高高在上、距離普通民眾生活遙遠(yuǎn)的帝王將相，而是轉(zhuǎn)向市井的普通民眾，轉(zhuǎn)向社會(huì)底層的小人物。即使作為異類存在的一眾鬼狐精怪，譬如美麗善良的狐女，聰慧狡黠的花妖，也都充滿了人情味，能深深地打動(dòng)人，且她們還與人間的普通人發(fā)生聯(lián)系，上演一系列有趣味的故事。

《聊齋志異》雖以文言文寫(xiě)成，從本質(zhì)上而言，故事并未脫離人民，仍然與普通民眾有著深刻的聯(lián)系。作品體現(xiàn)了蒲松齡對(duì)于所處時(shí)代社會(huì)的認(rèn)識(shí)和感知，雖描寫(xiě)花妖狐魅，但是這些故事的實(shí)質(zhì)其實(shí)與人們的生活息息相關(guān)，反映了現(xiàn)實(shí)社會(huì)的真實(shí)情況，具有現(xiàn)實(shí)的屬性。蒲松齡揭露貪官污吏的殘暴，同情百姓疾苦，歌頌美好愛(ài)情，主張自由戀愛(ài)，反映出超越時(shí)代的民主和民生意識(shí)。

對(duì)于市井百姓而言，可能沒(méi)有辦法直接閱讀《聊齋志異》，聊齋故事需要經(jīng)過(guò)戲曲的轉(zhuǎn)換和解碼，才能為普通百姓所理解和知曉。而地方戲表現(xiàn)的多是民間思想，表達(dá)了普通老百姓的智慧和愿望，多用當(dāng)?shù)氐姆窖酝琳Z(yǔ)，樸實(shí)自然，淺顯易懂。地方戲曲注重廣大民眾生存體驗(yàn)與心理訴求的挖掘，通過(guò)日?；膽蚯适逻M(jìn)行通俗的表達(dá)，在民間有著深厚的基礎(chǔ)。清代戲曲理論家焦循稱：“花部原本于元?jiǎng)?，其事多忠孝?jié)義，足以動(dòng)人；其詞直質(zhì)，雖婦孺亦能解，其音慷慨，血?dú)鉃橹畡?dòng)蕩。郭外各村，于二、八月間遞相演唱，農(nóng)叟漁父，聚以為歡，由來(lái)久矣。”[9]391

地方戲曲表現(xiàn)的是普通百姓生活中的喜怒哀樂(lè)，語(yǔ)言通俗易懂，舞臺(tái)表演向來(lái)為底層民眾喜聞樂(lè)見(jiàn)。地方戲劇目所涉及的內(nèi)容多是普通百姓的日常生活，描繪百姓熟悉的事，表現(xiàn)百姓關(guān)心的問(wèn)題。在改編《聊齋志異》的過(guò)程中，地方戲緊緊抓住了其所蘊(yùn)含的民間因素，風(fēng)格更傾向于通俗，以便普通民眾理解。這樣在很大程度上延續(xù)了原作的精神，將原作的思想內(nèi)涵發(fā)揚(yáng)光大。

（二）傳奇性

《聊齋志異》具有通俗性，但所敘述的故事并不平庸。從《聊齋志異》書(shū)名來(lái)看，“聊齋”是蒲松齡的書(shū)房，“志”是記錄，“異”是奇異的事，即在書(shū)房“聊齋”記錄各種奇異的故事。

蒲松齡自稱“才非干寶，雅愛(ài)搜神”，干寶所著《搜神記》是魏晉時(shí)期志怪小說(shuō)的代表，蒲松齡撰寫(xiě)《聊齋志異》顯然受到了前人的影響。魏晉志怪小說(shuō)以實(shí)錄為主，記述簡(jiǎn)略，粗陳梗概，篇幅相對(duì)短小。到了唐傳奇則不同于志怪小說(shuō)，而是采用極為詳實(shí)的表現(xiàn)方式，描摹細(xì)致，故事更加生動(dòng)，篇幅容量更大。蒲松齡搜采異聞，《聊齋志異》的創(chuàng)作“用傳奇法，而以志怪”，以類似于唐傳奇那樣細(xì)致的手法，表現(xiàn)志怪小說(shuō)的題材和內(nèi)容。聊齋故事內(nèi)容奇幻超凡，或源于生活中的奇聞異事，或源于作者獨(dú)創(chuàng)，情節(jié)離奇曲折，敘述細(xì)膩生動(dòng)，以豐富的想象力刻畫(huà)了龍宮仙島、幽冥幻境等超現(xiàn)實(shí)的世界，引人入勝。

李漁在《閑情偶寄》“脫窠臼”中說(shuō)：“古人呼劇本為‘傳奇’者，因其事甚奇特，未經(jīng)人見(jiàn)而傳之，是以得名，可見(jiàn)非奇不傳?！盵10]50孔尚任《〈桃花扇〉小識(shí)》中也提出：“傳奇者，傳其事之奇焉者也，事不奇則不傳。”[11]3《聊齋志異》故事內(nèi)容奇異，情節(jié)曲折動(dòng)人，符合“非奇不傳”“不奇則不傳”的戲曲編創(chuàng)原則，為地方戲的改編提供了便利的條件?！胺瞧娌粋鳌薄安黄鎰t不傳”雖然是對(duì)于傳奇而言，對(duì)地方戲同樣適用。因?yàn)閷?duì)于廣大普通百姓而言，奇異的故事更容易吸引他們的注意力?！读凝S志異》以記述充滿奇幻色彩的故事而著稱，與民眾“尚奇”的心理特征有著內(nèi)在的一致性，較適宜進(jìn)行地方戲的改編。

地方戲承襲了《聊齋志異》浪漫主義的手法，將眾多神奇的故事搬上戲曲舞臺(tái)，在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出精彩紛呈的景觀。尤其是與戲曲唱、念、做、打等藝術(shù)手段相結(jié)合，生動(dòng)演繹了聊齋故事。比如與川劇噴火、變臉等技藝相結(jié)合的聊齋劇目，呈現(xiàn)出奇譎瑰麗的舞臺(tái)效果，極其吸引人?！读凝S志異》經(jīng)地方戲的改編，由靜默的文本轉(zhuǎn)而在舞臺(tái)上煥發(fā)出奪目的光彩。