⊙張芮［重慶大學(xué)，重慶 400044］

“悲劇性”是美學(xué)的重要范疇，它是指具有正面價(jià)值的人和事在社會(huì)歷史的必然性沖突中遭到侵害或毀滅，使人產(chǎn)生強(qiáng)烈的痛苦，同時(shí)又被其崇高精神所感動(dòng)，從而因情感的急劇震蕩體驗(yàn)到的由痛感轉(zhuǎn)化為快感的特殊形態(tài)的美感。在《孤戀花》這篇小說(shuō)中，悲劇性審美體驗(yàn)的載體主要是由其中的人物與環(huán)境構(gòu)成的，同時(shí)它也受作者若隱若現(xiàn)的文學(xué)觀念和人生觀念的影響。小說(shuō)中的人物無(wú)一例外地走向毀滅或自戕（肉體上或精神上）則將這種悲劇性發(fā)揮到極致，在走向毀滅的過(guò)程中也展現(xiàn)出人類永遠(yuǎn)無(wú)法抵達(dá)的悲劇性難題。下面筆者將從悲劇性產(chǎn)生的源頭與最終歸宿兩個(gè)維度對(duì)文本進(jìn)行詳盡分析。

一、幽森恐怖的精神圖景——人類“罪孽性”之初探

（一）嗜血與暴力

白先勇曾經(jīng)說(shuō)：“證諸弗洛伊德學(xué)派現(xiàn)代心理學(xué)的研究，我們不能不懔然于人心惟危，在重重宗教、倫理、道德的壓束之下，人類那股最原始的嗜血亂倫的沖動(dòng)卻仍舊蠢蠢伺機(jī)而發(fā)?！边@種思想在《孤戀花》中便可窺見(jiàn)一二，作者通過(guò)塑造特定的男性角色將抽象的社會(huì)學(xué)概念具體化，其中的典型人物形象就是“柯老雄”。他是人性中嗜血和暴力的化身，或者更確切地說(shuō)，他是“獸性”的載體?！八曛鴤€(gè)小平頭，一只偌大的頭顱后腦刮得青光光的，頂上卻聳著一撮根根倒豎豬鬃似的硬發(fā)。他的腦后見(jiàn)腮，兩片牙巴骨，像鯉魚(yú)腮，往外撐張，一對(duì)豬眼睛，眼泡子腫起，滿布著血絲，烏黑的厚嘴唇，翻翹著，閃著一口金牙齒，一頭的汗，一身的汗，還沒(méi)走近他，我已經(jīng)聞到一陣帶魚(yú)腥的狐臭了?！卑紫扔逻\(yùn)用一系列“動(dòng)物性”的描寫：豬鬃、魚(yú)鰓、豬眼睛、魚(yú)腥的狐臭，引起人們生理上的不適與嫌惡，使人想要避而遠(yuǎn)之。值得注意的是，這里還未對(duì)人性的罪惡與不堪展開(kāi)大刀闊斧地批判，而是反其道而行之，將人拉下高級(jí)物種的行列，放到顯微鏡和手術(shù)刀下，還原成可鄙骯臟的低級(jí)生物，在“動(dòng)物性”的維度上剖析人性中最原始的嗜血與暴力。

柯老雄是東方的靡菲斯特，引人墜入深淵。凡是跟他勾搭上的女子，不是暴斃，就是瘋癲。他像嗜血的蝙蝠，野蠻而暴力，用毒品和性將娟娟年輕的身體蠶食耗盡，這種食人骨血的方式使身體和精神走向雙重毀滅，如同讓人欲罷不能的嗎啡。一方面，在神志不清時(shí)，以消耗生命為代價(jià)讓人感受到生理上的極致快感，當(dāng)快感消退，人亦油盡燈枯；另一方面，在清醒時(shí)，身體遭折磨，尊嚴(yán)遭踐踏，命運(yùn)被牢牢掌控，如螻蟻般無(wú)法動(dòng)彈。“自從她讓柯老雄纏上以后，魂魄都好像遭他攝走了一般；他到五月花去找她，她便乖乖地讓他帶出去，一去回來(lái)，全身便是七癆五傷，兩只膀子上盡扎著針孔子。”這里體現(xiàn)的并不是男人對(duì)女人的戕害和支配，而是普遍意義上的“獸性”對(duì)“人性”的絕對(duì)碾壓。從這個(gè)層面上講，柯老雄和娟娟都不再是個(gè)體意義上的人，而是人類精神世界中“獸性”和“人性”的化身。小說(shuō)結(jié)尾娟娟敲開(kāi)柯老雄的天靈蓋，正是被長(zhǎng)期碾壓的“人性”對(duì)“獸性”的致命一擊，從而維護(hù)自己的“合法地位”。但“獸性”被暫時(shí)消滅并不意味著“人性”取得勝利，娟娟最終走向瘋癲。在這場(chǎng)博弈中，“人性”同樣付出了慘重的代價(jià)，而且它與“獸性”一道將永遠(yuǎn)共存于“人”這個(gè)復(fù)雜生物體之中。

黑格爾在論及悲劇性時(shí)說(shuō)過(guò)：“基本的悲劇性就在于這種沖突中對(duì)立的雙方各有它那一方面的辯護(hù)理由，而同時(shí)每一方拿來(lái)作為自己所堅(jiān)持的那種目的和性格的真正內(nèi)容卻只能是把同樣有辯護(hù)理由的對(duì)方否定掉或破壞掉?！毙≌f(shuō)中所體現(xiàn)的“人性”與“獸性”的博弈就是黑格爾所說(shuō)的各自正當(dāng)性，悲劇產(chǎn)生的根源是“獸性”企圖控制“人性”，但是“人性”憑借良知和倫理竭力抵抗，最后與“獸性”同歸于盡。審美對(duì)象由于矛盾內(nèi)在的分歧而導(dǎo)致的毀滅，表現(xiàn)在小說(shuō)中就是娟娟發(fā)瘋、柯老雄慘死而給予審美主體的極大心靈震撼，從而使審美主體獲得了高密度的悲劇性審美體驗(yàn)。

（二）瘋癲與凈化

“人性”與“獸性”一旦開(kāi)始正面交鋒，人的精神意志必須達(dá)到一個(gè)平衡點(diǎn)或者走向毀滅才能重歸平靜，即瘋癲或死亡。五寶在華三的折磨下終于不堪重負(fù)吞鴉片自殺。“她倒斃在華三的煙榻上，嘴巴糊滿了鴉片膏子，眼睛瞪得老大，那副凄厲的樣子，我一閉眼便看見(jiàn)了。五寶口口聲聲對(duì)我說(shuō)：我要變鬼去找尋他！”當(dāng)“獸性”剝奪了“人性”的全部生存空間時(shí)，“人性”要么繼續(xù)墮落，要么走向毀滅。五寶的死亡具有很深的警醒意味：一方面，她阻止了“人性”的進(jìn)一步墮落，扼殺了被“獸性”同化的可能性；另一方面，這樣的毀滅又似乎毫無(wú)意義，以世俗的眼光觀照，這只是一個(gè)風(fēng)塵女子的香消玉殞，至多也只能令人生出憐憫之心，而對(duì)于“獸性”的反思卻完全缺席了。因?yàn)樘囟ㄉ鐣?huì)中的特定人群本身就是被侮辱、被損害的對(duì)象，人們自然而然地認(rèn)為這并不是一個(gè)理想的“人性”載體。這里包含了作者的觀看目光與悲憫情懷，一個(gè)身世凄慘的風(fēng)塵女子本來(lái)就是一個(gè)典型的悲劇人物，她的悲慘遭遇反過(guò)來(lái)又會(huì)強(qiáng)化整部小說(shuō)的悲劇性色彩，讀者也會(huì)不自覺(jué)地用作者飽含同情的目光去凝視她的遭遇，從而強(qiáng)化了悲劇在審美主體那里的蕩滌人心的作用。

與五寶相比，娟娟則是一個(gè)更為復(fù)雜的個(gè)體。一開(kāi)始，她孱弱的“人性”注定她任人宰割：“我從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)那么容易讓客人擺布的酒女。像我手下的麗君，心梅，灌她們一盅酒，那得要看狎客的本事?？墒蔷昃陞s讓那幾個(gè)日本人穿梭一般，來(lái)回地猛灌，她不拒絕，連聲也不吭，喝完一杯，咂咂嘴，便對(duì)他們凄苦地笑一下。”遇到柯老雄之后，她更是“人為刀俎，我為魚(yú)肉”，毫無(wú)反抗之力。“娟娟拼命掙扎，她那把細(xì)腰，夾在柯老雄粗黑的膀彎里，扭得折成了兩截?！钡沁@樣的娟娟，在經(jīng)歷了非人的虐待和毒品的引誘之后，似乎變得麻木和絕望，她孱弱的“人性”終于在中元節(jié)的夜晚爆發(fā)，“娟娟雙手舉著一只黑鐵熨斗，向著柯老雄的頭顱，猛錘下去，咚，咚，咚，一下緊接一下。娟娟一頭的長(zhǎng)發(fā)都飛張了起來(lái)，她的嘴已張得老大，像一只發(fā)了狂的野貓?jiān)诩饨兄??！叭诵浴迸c“獸性”在直接博弈時(shí)，往往要比“獸性”更瘋狂和血腥才能獨(dú)占上風(fēng)，而此時(shí)這兩者就如同水溶于水，真正渾然難分了。被送進(jìn)瘋?cè)嗽旱木昃戢@得了重生，所有的故人和往事她都忘記了。“她的頭發(fā)給剪短了，發(fā)尾子齊著耳根翹了起來(lái)，看著像個(gè)十五六歲的小女孩。”在敲開(kāi)柯老雄天靈蓋的一剎那，“獸性”與“人性”融為一體，“獸性”伴隨著柯老雄的死亡暫時(shí)抽離，而娟娟的瘋癲使她在“人性”與“獸性”的命題上與過(guò)去一筆勾銷，獲得了嬰兒般的凈化和重生。審美對(duì)象在此時(shí)雙雙毀滅，娟娟精神崩潰，柯老雄生命終結(jié)，矛盾在尖銳對(duì)立中陡然走向和解，審美主體也由此獲得突如其來(lái)的悲劇性快感。然而這樣的快感并非一勞永逸，因?yàn)楸瘎〔](méi)有結(jié)束，反而陷入一種使人麻木與困頓的循環(huán)。

（三）原罪與欲望

《孤戀花》中的原罪主題與“俄狄浦斯情結(jié)”有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系和變異。“俄狄浦斯情結(jié)”和“厄勒克特拉情結(jié)”即“戀父情結(jié)”和“戀母情結(jié)”，但此處探討的卻不是該母題的一般內(nèi)涵即簡(jiǎn)而言之的“弒父娶母”，而更像是一個(gè)理論命題的變異體。娟娟與父親的不倫關(guān)系是父親人格中“獸性”的產(chǎn)物，為了滿足自己的欲望，他將自己的親生女兒作為泄欲的工具，具有很強(qiáng)的“動(dòng)物性”特征。一味追求生理快感，喪失人類社會(huì)既有的道德規(guī)約和情感牽絆，處在弗洛伊德所說(shuō)的一切行為都遵循“快樂(lè)原則”的層次。父親這個(gè)人物內(nèi)涵較為單一，他是人類原始欲望的化身，不具備任何情感糾葛或理性反思，值得關(guān)注的是這種欲望衍生的行為對(duì)娟娟生命歷程的主宰和影響。華三之于五寶，柯老雄之于娟娟，就與父親的角色如出一轍。具有絕對(duì)權(quán)威的“父氏”是生理性和暴力因子的結(jié)合體，伴隨著性高潮的吶喊就像猛獸交配時(shí)的低吼，傳達(dá)出原始的官能享受的訊號(hào)。這也無(wú)怪歐陽(yáng)子擔(dān)心讀者會(huì)有“誤解作者選用這樣的人物題材，是想以色情暴力刺激讀者的感官”的疑慮。筆者倒認(rèn)為這是白先勇將深存于人性中的欲望與原罪撕扯出來(lái)，讓讀者將其中的暴力、血腥和扭曲一覽無(wú)余，從而反觀自身引起療救。黑格爾在《美學(xué)》中提出了三種悲劇類型：命運(yùn)悲劇、性格悲劇與倫理沖突悲劇。而《孤戀花》中所包含的悲劇類型似乎是命運(yùn)悲劇與倫理沖突悲劇的雜糅，這就使得悲劇性的內(nèi)涵更加復(fù)雜與深刻。悲劇似乎是原生的，然而它又被打上了社會(huì)倫理的烙印，且這樣的悲劇感是無(wú)法被消解的，它隨著血緣與習(xí)俗世代相傳，只是悲劇的載體發(fā)生了變化而已。

帶著原罪性質(zhì)的“性”就像一個(gè)永恒的生命詛咒，在這些年輕的生命上烙下烏青的印記。她們無(wú)力擺脫，在夜的最深處發(fā)出絕望的呻吟，但麻痹神經(jīng)的生理快感和若隱若現(xiàn)的受虐傾向又使她們沉醉其中，無(wú)法自拔。這種裹挾著血腥、暴力和道德審判的原罪不隨死亡而終結(jié)，反而隱伏在人性最深處，隨時(shí)準(zhǔn)備大舉入侵常規(guī)和理性。小說(shuō)以云芳的視角道出了原欲不會(huì)歸于虛無(wú)，只能負(fù)重前行?！拔野蛋蹈械?，娟娟這副相長(zhǎng)得實(shí)在不祥，這個(gè)搖曳著的單薄身子到底載著多少的罪孽呢？”像娟娟這樣從生命一開(kāi)始就背負(fù)著亂倫“罪孽”的人需要的也不是毀滅，而是具有重生意義的救贖。而這種救贖又是當(dāng)下無(wú)法達(dá)成的，毀滅似乎成了唯一的可能路徑。這種注定走向毀滅的過(guò)程給讀者的審美體驗(yàn)就像一顆巨石壓在心上，但是又不足以令其窒息，任由悲劇的能量慢慢累積，直到娟娟發(fā)瘋才將巨石打碎，從而獲得酣暢淋漓的悲劇性快感。

二、命定有數(shù)的荒原感——宿命論者的預(yù)言

（一）因果循環(huán)的人生“絕境”

歐陽(yáng)子說(shuō)：“白先勇是一個(gè)百分之百的宿命論者。他的種種‘迷信’觀念和中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)思想完全符合，但卻使講究科學(xué)理性的現(xiàn)代人驚詫不解?！薄豆聭倩ā分袀鬟_(dá)出的宿命論觀念則更為強(qiáng)烈，頗有宇宙無(wú)垠和命定有數(shù)的荒原感。五寶是娟娟的前世，同樣的命運(yùn)和遭際，同樣一副凄苦的薄命相，仿佛生命一開(kāi)端就能望到頭，不得善終。娟娟父親、華三和柯老雄則是他們生命中帶有“父系”權(quán)威和主宰的循環(huán)因子，也是她們墜入深淵、走向毀滅的加速劑。這種背負(fù)著深重罪孽的人生“絕境”并不是一種普遍現(xiàn)象，普通人所經(jīng)歷的不過(guò)是人生中的不能承受之輕，瑣碎化的生活使人平靜地崩潰，諸如此類。

而小說(shuō)傳達(dá)出來(lái)的卻是一種慘絕人寰的生存狀態(tài)，是一出徹徹底底的悲劇，這或許跟白先勇的思想意識(shí)有關(guān)。從作家自述和他人的研究資料中可以歸結(jié)出白先勇思想意識(shí)中的兩大核心要素：一是對(duì)西方存在主義哲學(xué)思潮的接受和認(rèn)同，二是對(duì)佛教中的“無(wú)常感”和“孽感”的認(rèn)知和體悟。而“他的精神世界中的核心主導(dǎo)，就是對(duì)‘人’的關(guān)注和聚焦”。前者使他將中國(guó)傳統(tǒng)故事與西方現(xiàn)代思想完美融合，達(dá)到爐火純青的境界，傳達(dá)個(gè)體及群體的普遍困境；后者便是《孤戀花》所體現(xiàn)的生命“無(wú)常感”與“孽感”的交織，人被囚禁在命數(shù)的牢籠中忍受一切苦難，所有的反抗都顯得羸弱，倒是那些放棄抵抗、及時(shí)行樂(lè)的人可圖一時(shí)之快，比如《臺(tái)北人》中的朱青。朱青與五寶和娟娟的遭際自然不能同日而語(yǔ)，但如果她終日以淚洗面，結(jié)局未必痛快和完滿。因此，筆者更愿意將此種“絕境”解讀為一種對(duì)人生特定狀態(tài)的暗示和隱喻，其目的都是前文所提到的“對(duì)‘人’的關(guān)注和聚焦”。原生家庭、血緣親情、男歡女愛(ài)、飄零離散……哪一個(gè)不是個(gè)體人生乃至普遍人性的悲劇性命題？各人有各人的苦難和修行，只憑一篇寫實(shí)的小說(shuō)如何能夠道盡說(shuō)明？就如白先勇自己所說(shuō)，好的小說(shuō)應(yīng)該表現(xiàn)人生理想，宗教的或哲學(xué)的，或者社會(huì)科學(xué)的，種種比較深?yuàn)W的思想。他認(rèn)為小說(shuō)如果完全是社會(huì)寫實(shí)，則意義比較有限?；蛟S白先勇就是借用怪誕扭曲的悲劇象征人類的種種“絕境”，且強(qiáng)化它在同一類人甚至全人類中的循環(huán)往復(fù)，畢竟人性相通、情感相類，對(duì)命運(yùn)的反應(yīng)和抵抗大約也相似，這也是引起審美主體悲劇性審美體驗(yàn)的必要前提。

（二）命數(shù)難定的宗教神秘主義

歐陽(yáng)子評(píng)說(shuō)此篇“奧妙不可言喻，十分難懂，不能依據(jù)理性與知性來(lái)作合理的解說(shuō)”。她甚至指出白先勇有某種神秘主義式的寫作傾向，這種神秘主義或許與宗教思想有關(guān)。白先勇受佛教思想的影響頗深，其基本命題體現(xiàn)在《孤戀花》中就是命定有數(shù)。命數(shù)就像一雙掌握生殺大權(quán)的手，冥冥之中把世人引向它最終的結(jié)局，或者出其不意扼住你的喉嚨，將帶有普度性質(zhì)的苦難交付于你，然后退居一旁悲憫地看你在人間沉浮。它亦正亦邪，是引人向佛向善的菩薩，也是推人墜入深淵的魔鬼，令人捉摸不透。小說(shuō)中不止一次地暗示了這種思想，如云芳：“有一次撞見(jiàn)盧根榮盧九，他一看見(jiàn)我便直跺腳，好像惋惜什么似的：‘阿六，你怎么又落到這種地方來(lái)了？’我對(duì)他笑著答道：‘九爺，那也是各人的命吧？’”又如五寶：“我一勸她，她就從被窩里伸出她的膀子來(lái)，摔到我臉上，冷笑道：‘這是命，阿姐?！痹偃缇昃辏骸拔矣袝r(shí)候發(fā)了急，揪住她的肩膀死搖她幾下，喝問(wèn)她，她才搖搖頭，凄涼地笑一下，十分無(wú)奈地說(shuō)道：‘沒(méi)法子喲，總司令?！夷镁昃甑纳桨俗秩ヅ^(guò)幾次，都說(shuō)是犯了大兇?！边@幾個(gè)女子的命數(shù)在她們的遭際中隱隱約約閃現(xiàn)，然后不斷清晰明朗，飄零流落，死亡幻滅，走向瘋癲。

歐陽(yáng)子想要以“生死之謎”來(lái)解讀此篇，筆者卻覺(jué)得太過(guò)單薄。誠(chéng)然，這其中定是包含了對(duì)生死之謎的思考，然而意蘊(yùn)卻不止于此。生命是永恒的謎團(tuán)，冥冥之中有一種強(qiáng)大的外力操控著一切，這種超驗(yàn)無(wú)法言說(shuō)，無(wú)法證實(shí)，基督教稱之為“上帝”，佛教稱之為“彼岸”。這篇小說(shuō)的意旨最終就極盡隱晦地直指宗教，我想白先勇并沒(méi)有為我們提供解脫甚至超脫的途徑，也沒(méi)有試圖采用實(shí)證主義加以論說(shuō)，而僅僅只是提供了一種不遵循邏輯和理性的神秘世界的可能性。王國(guó)維在他的《人間嗜好之研究》中曾借用英國(guó)18世紀(jì)作家沃波爾·霍勒斯的一句話說(shuō)：“人生者，自觀之者言之，則為喜劇，自感之者而言之，則又為一悲劇也?！边@里的悲劇呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)悲劇相異的特征，即《孤戀花》沒(méi)有呈現(xiàn)兩種力量的激烈對(duì)抗而兩敗俱傷的典型悲劇結(jié)尾，因?yàn)樾≌f(shuō)中的對(duì)抗在娟娟敲開(kāi)柯老雄的天靈蓋時(shí)就已經(jīng)戛然而止了，讀者在雙方毀滅的瞬間便得到了悲劇性審美情感的升華。然而當(dāng)一切人與事復(fù)歸平靜之后，我們看到的仍舊是相似的故事、相似的人物以及相似的命運(yùn)，從而陷入了更大的悲劇循環(huán)之中。

三、結(jié)語(yǔ)

《孤戀花》拋開(kāi)人類用理性構(gòu)建的社會(huì)，審視挖掘那些隱伏于人性深處的原始因子。在看不見(jiàn)的角落，它們瘋狂地蔓延滋長(zhǎng)，以一種怪誕、扭曲、血腥的方式存在著，并且將永遠(yuǎn)存在下去。如果原始的暴力和欲望是內(nèi)在動(dòng)因，那么最終救贖就必然指向哲學(xué)和宗教，神秘主義這一劑良藥將帶領(lǐng)人們遠(yuǎn)離理性和邏輯，皈依另一種可能性。這樣一來(lái)，我們?cè)凇豆聭倩ā分心裼^照的悲劇性似乎被沖淡了，但事實(shí)上小說(shuō)中悲劇性審美價(jià)值的彰顯的確是有一個(gè)循序漸進(jìn)的過(guò)程的。審美主體（即讀者）對(duì)審美對(duì)象（即小說(shuō)人物）的情感變化經(jīng)歷了哀其不幸、怒其不爭(zhēng)、和解反思等階段，最后由娟娟忘卻前塵往事“復(fù)歸為嬰兒”作結(jié)。這樣一種開(kāi)放式的結(jié)尾反而會(huì)讓讀者陷入更大的空洞與迷惘之中，比以死亡收束全文的傳統(tǒng)悲劇震懾力更大、更持久。這種悲劇性審美從小說(shuō)高潮部分就開(kāi)始緩緩跌落，結(jié)尾既不是完滿式的喜劇，也不是毀滅式的悲劇，而陷入了對(duì)當(dāng)下、對(duì)未來(lái)的深深懷疑當(dāng)中。而這樣一種悵然若失的情緒就是對(duì)小說(shuō)悲劇性審美價(jià)值的觀照與注解，也是其最終的歸宿。

① 白先勇：《第六只手指》，花城出版社2000年版，第6頁(yè)。

② 〔德〕黑格爾：《美學(xué)》，朱光潛譯，商務(wù)印書(shū)館1997年版，第256頁(yè)。

③ 歐陽(yáng)子：《王謝堂前的燕子——“臺(tái)北人”的研析與索隱》 ，廣西大學(xué)出版社2014年版，第157頁(yè)。（本文有關(guān)該書(shū)引文均出自此版本，不再另注）