泓 峻 劉立山

一

“中國(guó)左翼作家聯(lián)盟”1930年3月成立，1936年初解散，存在了短短六年時(shí)間。然而，在中國(guó)化馬克思主義文論發(fā)展史上，這一時(shí)期則十分值得關(guān)注：它上承“革命文學(xué)”論爭(zhēng)，下接20世紀(jì)30年代后期到40年代初期中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的以延安為中心的理論探索，其成果作為重要資源，對(duì)毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的形成，以及后來(lái)中國(guó)化馬克思主義文論的進(jìn)一步發(fā)展，產(chǎn)生了直接影響。

到了“左聯(lián)”時(shí)期，馬克思主義文論建設(shè)已經(jīng)成為中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)的自覺(jué)追求?！白舐?lián)”成立之初曾設(shè)立“馬克思主義文藝?yán)碚撗芯繒?huì)”，并一直把國(guó)外馬克思主義文論著作的譯介作為十分重要的工作。這一時(shí)期馮雪峰、瞿秋白等人對(duì)馬克思主義經(jīng)典著作如《黨的組織和黨的出版物》、“列寧論托爾斯泰”系列文章、馬克思和恩格斯關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義文藝通信的譯介，以及周揚(yáng)對(duì)蘇聯(lián)作家協(xié)會(huì)關(guān)于“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”有關(guān)理論的譯介，厘清了許多重大原則問(wèn)題，把中國(guó)化馬克思主義文論提高到了一個(gè)嶄新的水平之上。與此同時(shí)，在“民族主義文學(xué)”“文學(xué)的階級(jí)性”“文學(xué)與政治的關(guān)系”等問(wèn)題上與國(guó)民黨右派文人梁實(shí)秋等人、號(hào)稱(chēng)“超黨派”的“自由人”胡秋源等人進(jìn)行的激烈論爭(zhēng)，以及在“左聯(lián)”內(nèi)部圍繞文藝大眾化問(wèn)題、左翼作家作品中存在的“革命的羅曼蒂克傾向”問(wèn)題、世界觀與創(chuàng)作方法的關(guān)系問(wèn)題、現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的“典型”問(wèn)題等展開(kāi)的深入討論，也推動(dòng)了馬克思主義文論在中國(guó)的發(fā)展。

在“左聯(lián)”時(shí)期，中國(guó)化馬克思主義文論最為重要的理論建樹(shù)，就是對(duì)文藝大眾化問(wèn)題的深入討論。與其他問(wèn)題相比，一方面，文藝大眾化問(wèn)題與中國(guó)傳統(tǒng)民本思想有內(nèi)在關(guān)聯(lián)，另一方面，大眾化也是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)最重要的價(jià)值追求之一。近代以來(lái)中國(guó)文學(xué)由古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的一種重要標(biāo)志，便是開(kāi)始把大眾的欣賞水平、欣賞趣味考慮在內(nèi)。這一頗具中國(guó)古代民本色彩的文學(xué)觀念，被之后的五四新文學(xué)繼承了下來(lái)。然而，除了通俗化、平民化的訴求之外，五四新文學(xué)還有思想啟蒙、審美現(xiàn)代性、個(gè)性解放等其他目標(biāo)。目標(biāo)的多樣性導(dǎo)致五四新文學(xué)在20世紀(jì)20年代中期之后的分化：許多文學(xué)流派為了另外一些在他們看來(lái)更重要的目標(biāo)，淡化、偏離甚至背叛了通俗化、平民化道路。種種情況表明，近代以來(lái)以西方資產(chǎn)階級(jí)民主革命過(guò)程中產(chǎn)生的人人平等、人道主義、普遍人性等觀念為依托的文學(xué)通俗化、平民化道路，其理論基礎(chǔ)是十分脆弱的，能夠達(dá)到的深度也十分有限。而中國(guó)左翼理論家則試圖借助于馬克思主義文論這一新的資源，以文藝大眾化為旗幟，把中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)最初選擇的通俗化、平民化道路堅(jiān)持下去，并引向深入。

因此，“左聯(lián)”成立時(shí)，除設(shè)立“馬克思主義文藝?yán)碚撗芯繒?huì)”之外，還同時(shí)設(shè)立了“大眾文藝委員會(huì)”，而且在成立后不久，便在自己的機(jī)關(guān)刊物《大眾文藝》和《拓荒者》上圍繞文藝大眾化問(wèn)題展開(kāi)了討論。之后，“左聯(lián)”又分別于1931年和1932年發(fā)動(dòng)了兩次文藝大眾化討論，其中涉及的許多問(wèn)題，如知識(shí)分子作家階級(jí)立場(chǎng)的轉(zhuǎn)換問(wèn)題、文藝舊形式的改造與利用問(wèn)題、文學(xué)語(yǔ)言的大眾化問(wèn)題、工農(nóng)作家的培養(yǎng)問(wèn)題等，正是毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》以及后來(lái)中國(guó)化馬克思主義文論發(fā)展過(guò)程中十分關(guān)注的一些核心問(wèn)題。

本文試圖以陽(yáng)翰笙的理論貢獻(xiàn)為切入點(diǎn)，對(duì)“左聯(lián)”時(shí)期文藝大眾化討論在中國(guó)化馬克思主義文論發(fā)展中的重要性進(jìn)行研究。

陽(yáng)翰笙是“左聯(lián)”黨團(tuán)的核心領(lǐng)導(dǎo)成員之一，同時(shí)也是“左聯(lián)”內(nèi)部一位有影響的馬克思主義文論家。特別是在1930—1934年文藝大眾化問(wèn)題討論的過(guò)程中，陽(yáng)翰笙先是在1930年5月《拓荒者》雜志上發(fā)表《普羅文藝大眾化的問(wèn)題》一文，參與了第一階段的討論；之后又在1932年6月《北斗》上發(fā)表《文藝大眾化與大眾文藝》一文，參與了第二階段的討論。與當(dāng)時(shí)參與討論的其他左翼理論家相比，陽(yáng)翰笙雖然發(fā)文不算很多，但這兩篇文章對(duì)一些關(guān)鍵問(wèn)題的論述十分深刻，對(duì)文藝大眾化討論的深入開(kāi)展發(fā)揮了重要作用。

然而，當(dāng)代學(xué)者在對(duì)“左聯(lián)”時(shí)期文藝大眾化問(wèn)題進(jìn)行研究時(shí)，大多以瞿秋白、魯迅、鄭伯奇、茅盾和馮乃超等人為中心，對(duì)陽(yáng)翰笙的文藝思想很少關(guān)注，尤其是陽(yáng)翰笙在1930年發(fā)表的論文《普羅文藝大眾化的問(wèn)題》，更是鮮有人提及。在“左聯(lián)”研究中，這是一個(gè)明顯的缺失。

二

文藝大眾化問(wèn)題的第一次集中討論，源自《大眾文藝》。這是一份在“左聯(lián)”成立前就存在的期刊，“左聯(lián)”成立時(shí)，將它變成了自己的機(jī)關(guān)刊物。1930年初，這份期刊就文藝大眾化問(wèn)題向當(dāng)時(shí)一些左翼理論家約稿，先后收到沈端先、郭沫若、陶晶孫、馮乃超、鄭伯奇、魯迅、王獨(dú)清的回復(fù)。是年三月，七個(gè)人的文章在該雜志刊出。整體而言，這七個(gè)人的文章都不長(zhǎng)，沈瑞先、陶晶孫、馮乃超、魯迅、王獨(dú)清的文章都不上千字，短的也就四五百字。只有郭沫若與鄭伯奇的文章稍長(zhǎng)，在1500到2000字之間。由于討論剛剛展開(kāi)，大家的觀點(diǎn)還十分簡(jiǎn)單，接觸到的問(wèn)題也十分表面。郭沫若的文章雖略長(zhǎng)一點(diǎn)，但扯了很多閑話，并用不少篇幅談了日本文學(xué)的情況。魯迅的文章雖然觀點(diǎn)很尖銳，但他基本上對(duì)文藝大眾化能否展開(kāi)持懷疑態(tài)度，認(rèn)為在大多數(shù)人不識(shí)字、言語(yǔ)又不統(tǒng)一的情況下，“全部大眾化，只是空談”。在這組文章中，討論得最認(rèn)真最深入的，是鄭伯奇的文章，他指出，“大眾文學(xué)應(yīng)該是大眾能享受的文學(xué)，同時(shí)也應(yīng)該（是）大眾能創(chuàng)造的文學(xué)”，并觸及大眾文學(xué)的語(yǔ)言、作者的身份、讀者的閱讀水平等在后來(lái)的大眾文學(xué)討論中經(jīng)常討論的問(wèn)題，但也僅僅是點(diǎn)到為止，很少有理論上的深入論證。

1930年5月，陽(yáng)翰笙以華漢為筆名在“左聯(lián)”的另一份機(jī)關(guān)刊物《拓荒者》上發(fā)表了7000多字的《普羅文藝大眾化的問(wèn)題》一文。相比于之前《大眾文藝》上發(fā)表的七篇文章，這篇文章不僅在字?jǐn)?shù)上超過(guò)它們的總和，而且其論述問(wèn)題之全面、對(duì)文藝大眾化的許多重要問(wèn)題見(jiàn)解之深刻，是那七篇文章中的任何一篇都無(wú)法相比的。可以說(shuō)，這是第一次文藝大眾化討論中理論含量最高的一篇文章。

《普羅文藝大眾化的問(wèn)題》一文首先引用列寧的話，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)應(yīng)該是為了民眾的、屬于民眾的、使大眾理解的、使大眾愛(ài)好的。接下來(lái)，文章從文藝大眾化問(wèn)題產(chǎn)生的土壤說(shuō)起，批評(píng)了幾種在文藝大眾化問(wèn)題上的錯(cuò)誤觀點(diǎn)，就大眾化的作品到底有沒(méi)有藝術(shù)性展開(kāi)了深入的論述，并就大眾化作品的形式與內(nèi)容、大眾文藝的組織等發(fā)表了自己的看法。其中，最具理論深度與理論價(jià)值的話題包括以下幾個(gè)方面。

（一）藝術(shù)家與革命實(shí)踐的關(guān)系問(wèn)題

文藝大眾化運(yùn)動(dòng)，是20世紀(jì)20年代后期建立無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)這一努力的繼續(xù)，同時(shí)也是對(duì)這一文學(xué)運(yùn)動(dòng)得失的反省。在《普羅文藝大眾化的問(wèn)題》一文中陽(yáng)翰笙指出，無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝本來(lái)應(yīng)該創(chuàng)造出新的形式與新的內(nèi)容，然而卻走錯(cuò)了路，所走的不是“新寫(xiě)實(shí)主義之路”，而是“舊寫(xiě)實(shí)主義之路”。究其原因，他認(rèn)為是因?yàn)樽骷遗c現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)的脫離：“我們?nèi)绻肋h(yuǎn)和無(wú)產(chǎn)階級(jí)的實(shí)際斗爭(zhēng)隔離，如果永遠(yuǎn)只知道嗟嘆自己的‘懷才不遇’，而不肯投身到革命斗爭(zhēng)的道路上去，那我們一生一世都不會(huì)創(chuàng)造出新的形式和新的內(nèi)容，一生一世最多只能做一場(chǎng)‘到新寫(xiě)實(shí)主義之路’去的春夢(mèng)!”因此，他明確指出：“只有作家的生活浸潤(rùn)在無(wú)產(chǎn)階級(jí)的實(shí)際斗爭(zhēng)中，才有可能創(chuàng)造出具有新的內(nèi)容和新的形式的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝?！?/p>

在文藝大眾化討論過(guò)程中，參與討論的理論家大多是從五四以來(lái)的新文學(xué)在形式上脫離大眾這一角度切入的。因此，文藝大眾化的問(wèn)題，很容易被歸結(jié)為主要是語(yǔ)言形式的問(wèn)題，以及作品的通俗化問(wèn)題。對(duì)于這些問(wèn)題，陽(yáng)翰笙也有所關(guān)注。但是，把文藝大眾化的實(shí)現(xiàn)明確地建立在作家深入到大眾的生活斗爭(zhēng)中去這一前提之上，表明了陽(yáng)翰笙不同于當(dāng)時(shí)一般理論家的卓識(shí)。對(duì)他而言，文藝大眾化絕對(duì)不僅僅是創(chuàng)造一種通俗的形式，同時(shí)還要求作家要熟悉大眾、走進(jìn)大眾。之前的革命文學(xué)論爭(zhēng)中，創(chuàng)造社的理論家曾經(jīng)提出無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家要首先獲得無(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)。但那時(shí)候所說(shuō)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)，是一種很抽象的觀念，與陽(yáng)翰笙這里所說(shuō)的走向大眾生活完全是兩回事。通過(guò)走向大眾，向大眾學(xué)習(xí)，熟悉他們的生活與思想，從而創(chuàng)作出為大眾所接受、所喜愛(ài)的文藝作品，實(shí)際上是在延安文藝時(shí)期才逐漸展開(kāi)的論題。

（二）大眾文藝的藝術(shù)性及其判斷標(biāo)準(zhǔn)

在文藝大眾化問(wèn)題的討論過(guò)程中，文藝作品的藝術(shù)性與文藝作品的大眾化，往往被視為非此即彼、不可兼得的，許多倡導(dǎo)文藝大眾化的理論家也因此得出了為了通俗而可以犧牲作品的藝術(shù)性的結(jié)論。于是，有人便主張應(yīng)該將文藝作品分層，一方面要有人創(chuàng)作適合大眾的通俗文藝，另一方面也要有人來(lái)滿(mǎn)足少數(shù)藝術(shù)欣賞能力比較高的知識(shí)分子的需要，創(chuàng)作藝術(shù)性強(qiáng)的作品。魯迅受《大眾文藝》之邀而發(fā)表的文章中說(shuō)：“在現(xiàn)下的教育不平等的社會(huì)里，仍當(dāng)有種種難易不同的文藝，以應(yīng)各種程度的讀者之需?！?/p>

對(duì)于這種主張，陽(yáng)翰笙在《普羅文藝大眾化的問(wèn)題》這篇文章中用了很大的篇幅予以反對(duì)。他明確地講，大眾化了的文藝只適用于文化水準(zhǔn)很低的群眾而不適用于文化水準(zhǔn)較高的受眾，這種觀點(diǎn)是一種偏見(jiàn)，“這種偏見(jiàn)之顯然的錯(cuò)誤，是很容易看出來(lái)的”。因此，他認(rèn)為倡導(dǎo)大眾化的文藝“并不是拋棄了智識(shí)階級(jí)，大眾化了的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝，更可以接近廣大的智識(shí)階級(jí)”。之所以得出這樣的結(jié)論，是因?yàn)殛?yáng)翰笙認(rèn)為“藝術(shù)價(jià)值之質(zhì)的意義，是隨時(shí)代而逐漸變化的，一般人所說(shuō)的離藝術(shù)性很遠(yuǎn)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)的宣傳鼓動(dòng)文學(xué)，其實(shí)是新興的無(wú)產(chǎn)階級(jí)在階級(jí)斗爭(zhēng)中之新的必要，由新的藝術(shù)條件所產(chǎn)生出來(lái)的新藝術(shù)形態(tài)”。

陽(yáng)翰笙從藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)隨時(shí)代的發(fā)展而變化這一角度論證大眾藝術(shù)存在的合理性，遠(yuǎn)比認(rèn)為大眾藝術(shù)可以為了適應(yīng)大眾的水平而不考慮藝術(shù)性的觀點(diǎn)要深刻、有力得多，它很好地從理論上解決了大眾藝術(shù)的大眾化與藝術(shù)性?xún)烧咧g的矛盾對(duì)立，對(duì)文藝大眾化的理論建構(gòu)是一個(gè)很重要的貢獻(xiàn)。

要講清楚大眾化文藝的藝術(shù)性，便涉及藝術(shù)性的標(biāo)準(zhǔn)這一問(wèn)題。于是，在《普羅文藝大眾化的問(wèn)題》一文中出現(xiàn)了這樣一段話：

普羅文藝竟怕玷污了它的清白（喪失了藝術(shù)性）而不愿大眾化么?再說(shuō)，文藝一大眾化了是否就真的失掉了它的藝術(shù)性呢?假如有一種大眾化或通俗化了的作品，它真能得到千百萬(wàn)工農(nóng)大眾的愛(ài)好，真能鼓動(dòng)起他們的熱情去和他們的敵人戰(zhàn)斗，試問(wèn)這樣大眾化了的作品，是不是沒(méi)有最高度的藝術(shù)性呢？如果說(shuō)這種能得到千百萬(wàn)工農(nóng)愛(ài)好的東西依然沒(méi)有藝術(shù)性，那只是十足的資產(chǎn)階級(jí)的文藝家的口吻。

在陽(yáng)翰笙看來(lái)，判斷大眾化的作品是否具有藝術(shù)性的標(biāo)準(zhǔn)，就是“千百萬(wàn)工農(nóng)大眾的愛(ài)好”。也就是說(shuō)，大眾藝術(shù)之所以是屬于大眾的，不僅因?yàn)樗趦?nèi)容上是寫(xiě)大眾的，在形式上是適合大眾的，而且還因?yàn)榇蟊娪袡?quán)利以自己是否喜愛(ài)來(lái)判斷大眾文藝在藝術(shù)上的高下。在20世紀(jì)30年代初，這種見(jiàn)解不僅十分深刻，而且十分超前，它接觸到了后來(lái)在中國(guó)發(fā)展起來(lái)的“人民文藝”的最為實(shí)質(zhì)性的內(nèi)容，即人民群眾是文藝的評(píng)判者。

（三）民間文藝形式的利用與群眾文藝活動(dòng)的組織

魯迅之所以對(duì)文藝大眾化討論過(guò)程中提出的一些主張充滿(mǎn)疑慮，是因?yàn)樗庾R(shí)到即使要接受通俗化的大眾文藝，也需要讀者有相當(dāng)?shù)奈幕潭?，最起碼要能夠識(shí)字。所以，他說(shuō)“現(xiàn)在是使大眾能鑒賞文藝的時(shí)代的準(zhǔn)備”，還不到推廣大眾文藝的時(shí)候?？梢钥闯?，魯迅理解的大眾文藝，指的是用于書(shū)面閱讀的文學(xué)作品。而陽(yáng)翰笙則視野更為開(kāi)闊，他同時(shí)注意到了通過(guò)口頭的方式接觸文學(xué)作品的問(wèn)題，以及對(duì)其他通俗文藝形式的利用。他說(shuō)：“在千千萬(wàn)萬(wàn)的勞苦工農(nóng)還是文盲或半文盲的現(xiàn)在，不管你的作品怎樣大眾化吧，對(duì)于他們，還是沒(méi)有福氣來(lái)消受，因此，我們不能不利用各式各樣的文藝上或藝術(shù)上大眾化了的諸種形式來(lái)接近他們了?！表樦@一思路，進(jìn)入他視野的有移動(dòng)劇團(tuán)、木人戲、歌謠曲調(diào)、插畫(huà)小說(shuō)等，他認(rèn)為：“這些大眾化了的文學(xué)或藝術(shù)的形式，在我們這文化落后的、廣大的工農(nóng)群眾被驅(qū)逐到文化圈外連字都認(rèn)不到一個(gè)的中國(guó)，是絕對(duì)不能忽視的，如果有意地忽視了，我們的問(wèn)題就沒(méi)有什么多大的實(shí)際意義?！?/p>

對(duì)民間傳統(tǒng)的重視，使得中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的文藝與主要接受西方傳統(tǒng)的五四文藝形成了差異。陽(yáng)翰笙在1930年就關(guān)注到了這個(gè)問(wèn)題，是很有眼光的。

作為一個(gè)左翼文藝的領(lǐng)導(dǎo)人與組織者，陽(yáng)翰笙還談到了大眾文藝的組織問(wèn)題。他所說(shuō)的組織問(wèn)題，首先是指有組織地對(duì)大眾文藝進(jìn)行研究，第二個(gè)方面是指有組織地將大眾化了的作品發(fā)送到群眾中去，第三個(gè)方面則是指通過(guò)群眾文藝活動(dòng)而產(chǎn)生“集團(tuán)”性的大眾作品。

陽(yáng)翰笙所說(shuō)的大眾文藝的組織問(wèn)題的第二、第三方面，尤其值得重視（相關(guān)論述的展開(kāi)是在寫(xiě)于1932年的《文藝大眾化與大眾文藝》這篇文章中完成的），其中涉及將文藝作品送到群眾中去以及組織群眾性的文藝活動(dòng)這兩個(gè)中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)文藝時(shí)十分重要的經(jīng)驗(yàn)。這種設(shè)想曾經(jīng)在中央蘇區(qū)得到落實(shí)。在中央蘇區(qū)，“工農(nóng)劇社”這一組織形式形成了一個(gè)完整的體系：從中央總社、省分社、縣分社到支社，共分為四級(jí)。與此同時(shí)，在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的軍隊(duì)中設(shè)立“文工團(tuán)”，在基層群眾中設(shè)立業(yè)余的“文藝工作宣傳隊(duì)”，也屬于這方面的實(shí)踐，這種實(shí)踐從20世紀(jì)30年代一直延續(xù)到中華人民共和國(guó)成立之后很長(zhǎng)時(shí)間。

三

陽(yáng)翰笙另外一篇以寒生為筆名發(fā)表在《北斗》上的萬(wàn)余字長(zhǎng)文《文藝大眾化與大眾文藝》，從時(shí)間上來(lái)講比第二次文藝大眾化討論的發(fā)起者瞿秋白發(fā)表的兩篇重要文章《普羅大眾文藝的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題》《大眾文藝的問(wèn)題》略晚一兩個(gè)月。在主要觀點(diǎn)上，兩個(gè)人是相互呼應(yīng)的，但陽(yáng)翰笙的文章仍然表現(xiàn)出許多獨(dú)特之處。

在《文藝大眾化與大眾文藝》這篇文章中，《普羅文藝大眾化的問(wèn)題》一文中提出的一些觀點(diǎn)不僅得以重申，而且有些觀點(diǎn)還得到了深化。對(duì)于藝術(shù)家與大眾實(shí)踐的關(guān)系，這篇文章強(qiáng)調(diào)：

不能容許我們有一個(gè)作家站在大眾之外，更不能容許有一個(gè)作家立在大眾之上。我們的作家，都必須生活在大眾之中，自身就是大眾里的一部分，而且是大眾的文藝上的前鋒的一部分，應(yīng)該同著大眾一塊兒生活，一塊兒斗爭(zhēng)，一塊兒去提高藝術(shù)水平。

同時(shí)，這篇文章也再次申明對(duì)藝術(shù)至上觀念的反對(duì)，并認(rèn)為這是文藝大眾化道路上遭遇的最大障礙，并再次明確反對(duì)把大眾化文藝作品在藝術(shù)性上區(qū)分為高級(jí)和低級(jí)兩類(lèi)，批判了那種認(rèn)為“大眾化了的文藝畢竟藝術(shù)性要差點(diǎn)，只能適合于文化水平較低的工農(nóng)大眾，不能取得一般知識(shí)階級(jí)的人的愛(ài)好”的觀點(diǎn)。

在民間文藝形式的利用與群眾文藝活動(dòng)的組織這兩個(gè)方面，陽(yáng)翰笙的這篇文章不僅重申了上一篇文章中的觀點(diǎn)，而且還對(duì)話題有很大的推進(jìn)。

就民間形式的利用這一問(wèn)題而言，《文藝大眾化與大眾文藝》一文已經(jīng)不僅是強(qiáng)調(diào)對(duì)民間的移動(dòng)劇團(tuán)、木人戲等可以替代文學(xué)閱讀的文藝形式的利用，而是重點(diǎn)談了對(duì)以白話小說(shuō)為主的舊文學(xué)形式的借鑒與改造。

舊形式的改造與利用實(shí)際上是比民間形式利用問(wèn)題更重要、更根本的問(wèn)題。談到這一問(wèn)題，作者首先辯證地講道：“我們雖不應(yīng)投降到章回小說(shuō)等舊式的體裁上去，但我們必須用批判的眼光去吸取那些體裁中之能夠接近大眾的優(yōu)良點(diǎn)?！比缓螅髡咧赋?，為了避免新文學(xué)的歐化現(xiàn)象，“在結(jié)構(gòu)上應(yīng)反對(duì)復(fù)雜的穿插顛倒的布置……在人物的描寫(xiě)上應(yīng)該反對(duì)靜死的心理解剖……在風(fēng)景的描寫(xiě)上應(yīng)該反對(duì)細(xì)碎繁冗不癢不痛的涂抹”。而糾正歐化傾向的參照系，則主要是中國(guó)古典文學(xué)中的《水滸傳》《三國(guó)演義》《儒林外史》等優(yōu)秀作品。比如，談到“靜死的心理解剖”之不必要時(shí)，文章便拿《水滸傳》作比較，認(rèn)為“它是沒(méi)有靜死地去解剖過(guò)那一百零八條好漢的心理的，然而在中國(guó)的幾部出色的舊小說(shuō)中，誰(shuí)也不能說(shuō)《水滸傳》不是一部藝術(shù)作品”。

從上面的分析可以看出，陽(yáng)翰笙對(duì)中國(guó)古典小說(shuō)的特征把握得十分準(zhǔn)確。而且，他實(shí)際上已經(jīng)把民間形式的利用延伸到民族形式的利用以及對(duì)中國(guó)古代優(yōu)秀文學(xué)遺產(chǎn)的繼承上。沿著這一邏輯，他很自然地談到對(duì)舊形式的利用，也就是后來(lái)所說(shuō)的“舊瓶裝新酒”的問(wèn)題。

在這方面，陽(yáng)翰笙進(jìn)行了十分辯證的論述。他首先批評(píng)了那種認(rèn)為“新的內(nèi)容必須要新的形式，舊的形式不能裝入新的內(nèi)容”的觀點(diǎn)，指出“我們不能無(wú)批判地去盲目地模仿舊的形式”，但是通過(guò)舊的形式去影響工農(nóng)大眾還是可行的，“如果以為‘舊皮囊不可以裝新的酒漿’，就不去制作能為大眾所愛(ài)的舊形式的作品，實(shí)際這只是形式問(wèn)題上的空談主義”，但他也指出，“舊的形式我們固然不應(yīng)輕視，但我們須明白，我們絕不能停留在舊的形式上面，要緊的是我們要能從舊的產(chǎn)出新的，合著大眾的口味，給以一些新鮮的果實(shí)”。這樣的見(jiàn)解，放在整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)化馬克思主義文論的框架中衡量，都是相當(dāng)精彩的。

而在《文藝大眾化與大眾文藝》中再一次談到群眾文藝活動(dòng)的組織時(shí)，陽(yáng)翰笙更明確地提到了在工農(nóng)大眾中培養(yǎng)藝術(shù)家這一問(wèn)題：“國(guó)際新興文學(xué)運(yùn)動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)告訴我們：新興作家的來(lái)源，第一來(lái)自小資產(chǎn)階級(jí)作家的轉(zhuǎn)變，第二來(lái)自工農(nóng)通訊運(yùn)動(dòng)中所涌現(xiàn)出來(lái)的優(yōu)秀的通訊員。”接著，他肯定了在“文化落后的中國(guó)，還是有優(yōu)秀的作家從工人隊(duì)伍中產(chǎn)生出來(lái)的可能的”，強(qiáng)調(diào)“我們必須從一般工農(nóng)通訊員運(yùn)動(dòng)中，特別注意培養(yǎng)文藝上的通訊員。經(jīng)過(guò)相當(dāng)?shù)墓ぷ鬟^(guò)程，我們相信那些通訊員不僅會(huì)成為我們的預(yù)備隊(duì)，而且還要逐漸地變成為我們的柱石，我們的主體”。

實(shí)際上，在這篇文章中，當(dāng)作者強(qiáng)調(diào)組織通訊員運(yùn)動(dòng)時(shí)，一個(gè)很重要的意圖，便是在大眾中培養(yǎng)出屬于他們自己的藝術(shù)人才，這種藝術(shù)人才由于直接從大眾中產(chǎn)生，因此可能比專(zhuān)業(yè)的藝術(shù)人才更具有藝術(shù)活力，“工人演出來(lái)的工頭就是活的工頭，資本家就是活的資本家，一般的摩登演員把腦汁絞干也很難演得那樣高明”。

就在同一時(shí)期，瞿秋白、周揚(yáng)也都提倡過(guò)工農(nóng)通訊運(yùn)動(dòng)。對(duì)他們而言，這一運(yùn)動(dòng)并不是完全出于政治宣傳的需要，提高工農(nóng)通訊員的文學(xué)能力，創(chuàng)造工農(nóng)自己的文學(xué)作品，也是十分重要的目的。當(dāng)時(shí)許多左翼知識(shí)分子還到工廠開(kāi)辦工人夜校，培養(yǎng)工人通訊員，讓工人掌握必要的文化，提高寫(xiě)作水平。而到了延安時(shí)期，隨著文藝大眾化的深入，“左聯(lián)”時(shí)期培養(yǎng)工人通訊員的做法已經(jīng)發(fā)展為讓工農(nóng)兵自己創(chuàng)造自己的文藝這一自覺(jué)追求。

自20世紀(jì)30年代初陽(yáng)翰笙、瞿秋白等人提出在工農(nóng)大眾中培養(yǎng)自己的文藝家之后，重視工農(nóng)兵自己的創(chuàng)作，著力在工農(nóng)兵中培養(yǎng)文藝創(chuàng)作人才，實(shí)際上成為中國(guó)共產(chǎn)黨組織文藝生產(chǎn)的一條重要經(jīng)驗(yàn)。中華人民共和國(guó)成立之后，許多縣級(jí)、市級(jí)行政區(qū)域都有自己的作家協(xié)會(huì)、音樂(lè)家協(xié)會(huì)等文藝組織，這些文藝組織的一項(xiàng)重要職能，就是把分散在街道鄉(xiāng)鎮(zhèn)、各行各業(yè)的基層文藝愛(ài)好者都組織起來(lái)，鼓勵(lì)、指導(dǎo)他們進(jìn)行文藝創(chuàng)作，并從中發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作人才。有相當(dāng)一批后來(lái)成名的作家、藝術(shù)家，就是從基層群眾中成長(zhǎng)起來(lái)的。這種工作體現(xiàn)的，正是讓工農(nóng)大眾成為藝術(shù)的主人的理想。

在1932年第二次文藝大眾化討論中，文學(xué)作品的語(yǔ)言形式問(wèn)題成為關(guān)注的焦點(diǎn)。在《文藝大眾化與大眾文藝》一文中，陽(yáng)翰笙就大眾化的文學(xué)語(yǔ)言問(wèn)題發(fā)表了自己的意見(jiàn)?？梢哉f(shuō)，陽(yáng)翰笙是與瞿秋白幾乎同時(shí)涉及這一問(wèn)題的，其在這方面的觀點(diǎn)在第二次文藝大眾化討論中同樣具有很強(qiáng)的代表性。

陽(yáng)翰笙在文章開(kāi)篇就對(duì)白話文學(xué)革命開(kāi)始十多年后的書(shū)面語(yǔ)言狀況表達(dá)了不滿(mǎn)。他指出，一方面，“在文字上，復(fù)古的程度尤為可觀，報(bào)紙上依舊用的是文言，應(yīng)用文上照例是四六排句，公文上和有皇帝的時(shí)代差不多”；另一方面，“現(xiàn)在的白話文，已經(jīng)歐化、日化、文言化，以至于形成一種四不像的新式文言”，這種新式文言一般的工農(nóng)大眾根本念不出、看不懂。因此，他斷定五四以來(lái)的白話文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)失敗了，并從階級(jí)分析的角度出發(fā)，認(rèn)為“大資產(chǎn)階級(jí)背叛了革命，投降到帝國(guó)主義和封建殘余的懷抱中”是白話文運(yùn)動(dòng)失敗的最根本原因。

對(duì)于怎樣解決大眾化文學(xué)的語(yǔ)言問(wèn)題，陽(yáng)翰笙首先明確地講，五四式的白話是不適用的，“許多流行在大眾中的章回體小說(shuō)上的白話”也不適用，他認(rèn)為應(yīng)該用的是“絕對(duì)的白話”，即“大多數(shù)的工農(nóng)大眾所說(shuō)的普通話”。這種普通話并不是現(xiàn)成的一套成熟的語(yǔ)言，而是正在形成中的語(yǔ)言，它“既不是南腔，也不是北調(diào)，既沒(méi)有在書(shū)本子上，也沒(méi)有在高等華人的口中，它是流行在大眾中間的，特別是在工人中間的”。

瞿秋白也認(rèn)為，在五方雜處的大都會(huì)里，在現(xiàn)代化的工廠里，大眾的語(yǔ)言事實(shí)上已經(jīng)產(chǎn)生一種中國(guó)的普通話，這種大都會(huì)里各省人用來(lái)互相談話、演講、說(shuō)書(shū)的普通話，才是真正的現(xiàn)代中國(guó)語(yǔ)。

將中心城市的無(wú)產(chǎn)者之間正在形成的“普通話”作為大眾文學(xué)語(yǔ)言上的依托，很重要的目的是讓他們十分方便地把自己的口頭表達(dá)轉(zhuǎn)化為書(shū)面形式。用瞿秋白的話說(shuō)，就是“使幾萬(wàn)萬(wàn)群眾能夠運(yùn)用自己的語(yǔ)言和文字去參加新時(shí)代的偉大的真正的文化革命”。這就像在民眾中培養(yǎng)文藝家一樣，也是一種讓底層的大眾成為藝術(shù)的真正主人的一種努力。

瞿秋白的文章與陽(yáng)翰笙的文章之間確實(shí)存在一種明顯的互文關(guān)系。盡管語(yǔ)言風(fēng)格差異很大，論述的重點(diǎn)也略有差異，但是瞿秋白文章中涉及的問(wèn)題，陽(yáng)翰笙的文章中都涉及到了。但是，仔細(xì)分析的話，我們發(fā)現(xiàn)陽(yáng)翰笙的立場(chǎng)與瞿秋白還是略有差異的。比如，盡管瞿秋白也承認(rèn)中國(guó)舊式小說(shuō)中的白話“比較接近群眾”，但是他仍然主張“新的文學(xué)革命不但要繼續(xù)肅清文言的余孽，推翻所謂白話的新文言，而且要嚴(yán)重反對(duì)舊小說(shuō)式的白話，舊小說(shuō)式白話真正是死的言語(yǔ)”。而陽(yáng)翰笙雖然也認(rèn)為舊的小說(shuō)語(yǔ)言與他理想中的大眾化的文學(xué)語(yǔ)言是兩回事，但他同時(shí)也肯定了那些“能為大眾所愛(ài)的”屬于舊形式的作品，并同時(shí)強(qiáng)調(diào)，“我們絕不能停留在舊的形式上面，要緊的是我們要能從舊的產(chǎn)出新的，合著大眾的口味，給以一些新鮮的果實(shí)”。而在歐化的問(wèn)題上，他還表達(dá)了這樣的立場(chǎng)：

我們雖然努力反對(duì)歐化，但是我們所反對(duì)的歐化形式是一切沒(méi)落期的資產(chǎn)階級(jí)所玩弄的各式各樣的牛鬼蛇神（從象征主義一直到新感覺(jué)派），是一切離開(kāi)了大眾的文化水平所捏造出來(lái)的奇形怪狀，并不是絕對(duì)無(wú)條件地反對(duì)歐化；相反的，我們正要在大眾化工作的過(guò)程中，站在大眾化水平的基石上，努力地去接受?chē)?guó)際新興文學(xué)的一切寶貴經(jīng)驗(yàn)，實(shí)行真正的歐化——這就是說(shuō)，正確地去運(yùn)用寶貴的國(guó)際經(jīng)驗(yàn)。

這種在文藝大眾化問(wèn)題上的立場(chǎng)，可以說(shuō)沒(méi)有瞿秋白那么堅(jiān)定，但也可以說(shuō)陽(yáng)翰笙在討論問(wèn)題時(shí)，表現(xiàn)得比瞿秋白更加理性，對(duì)問(wèn)題的看法更加辯證。尤其是當(dāng)我們站在今天的高度上，結(jié)合20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)重新回顧那場(chǎng)討論時(shí)，可能會(huì)對(duì)陽(yáng)翰笙的立場(chǎng)有更多的認(rèn)同。