陳娟

關(guān)鍵詞：晚明;尚“奇”;變革;創(chuàng)造性

一

關(guān)于中國(guó)歷代書(shū)法的審美特征，清人梁曾精辟地概括為“晉尚韻，唐尚法，宋尚意，元、明尚態(tài)?！盵1]這里所說(shuō)的“韻”“法”“意”都比較準(zhǔn)確地揭示出晉、唐、宋三代書(shū)法審美的特質(zhì)，唯有元、明尚“態(tài)”的“態(tài)”不大好理解?！皯B(tài)”照字面意義可以理解為一種狀態(tài)。那么究竟屬于哪種狀態(tài)呢？筆者認(rèn)為，這是一種“奇”態(tài)。它包含有“奇特”“奇異”“奇詭”之意。奇既是對(duì)舊規(guī)范的突破，又是對(duì)新事物的向往。如果說(shuō)，這個(gè)奇異之態(tài)在元人書(shū)法那里表現(xiàn)得還不夠充分的話，那么到了明代，尤其是晚明就表現(xiàn)得異常強(qiáng)烈了。如果說(shuō)，明初期張弼“好到極處、俗到極處”的草書(shū)，明中葉祝允明“風(fēng)骨爛漫、天真縱逸”的草書(shū)所表現(xiàn)出來(lái)更多的還是一種企望憑借功力與性情超越前人的夢(mèng)想，那么明嘉靖以后，書(shū)壇興起的那樣一股重個(gè)性、重獨(dú)創(chuàng)、重主體情感抒發(fā)的變革思潮，就不僅僅是單純的超越之想了，而分明帶有極其強(qiáng)烈的反叛傳統(tǒng)意識(shí)。站在這個(gè)思潮前面的一批人物中最具代表性的是徐渭（1521—1593）、董其昌（1555—1363）、張瑞圖（1570—1641）、王鐸（1592—1652）、倪元璐（1593—1644）。

下面，我們看“奇異之態(tài)”在晚明書(shū)家中都有哪些表現(xiàn)。

徐渭的“奇”體現(xiàn)在他面貌之奇異，用筆之大膽，最好地詮釋了書(shū)法藝術(shù)的“獨(dú)抒性靈”的主體意識(shí)，達(dá)到感性審美的極致。徐渭的書(shū)法和他的思想、本身悲慘的人生閱歷息息相關(guān)。其師王畿與季本，皆王陽(yáng)明嫡傳弟子。徐渭自然受其影響，在書(shū)法上直追本心，提倡真我。多舛的命運(yùn)，使其內(nèi)心矛盾恐懼，痛苦交織，導(dǎo)致精神分裂糾纏他二十年之久;表現(xiàn)在書(shū)法上則破鋒、出鋒、澀筆隨意而至，點(diǎn)畫(huà)狼藉，如急風(fēng)暴雨，從而形成他撼人心魄的自家面目。徐渭的草書(shū)和他的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)，正是明代士人審美趣味的典型象征，是自我情感的宣泄，是一種儒與反儒的矛盾的融合，是一種俗極而雅的“雅文化”的代表。袁宏道用“病奇于人，人奇于詩(shī)，詩(shī)奇于字，字奇于文，文奇于畫(huà)”[2]5個(gè)奇字，生動(dòng)揭示出徐渭不合流俗的人格特征與藝術(shù)特征。

董其昌的“奇”則表現(xiàn)在他主張的敢于“脫去右軍老子習(xí)氣”，而直抒胸臆，盡情展現(xiàn)自家的天真率意。他宣稱“趙書(shū)無(wú)弗作意，吾書(shū)往往率意”[3]。他把淡與秀作為自己的審美追求，在用筆上講究虛靈和變化，在結(jié)構(gòu)上講究精微、緊密而有勢(shì)，在章法上則講究疏密相間，以字距大、行距大形成疏朗的格調(diào)，由此造成蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)的意趣，內(nèi)涵十分豐富。這是與徐渭書(shū)法最大的不同?？傊?，作為云間書(shū)派開(kāi)山始祖，董其昌引入禪宗思辨哲學(xué)，追求率意平淡的藝術(shù)風(fēng)格，以“吾神”為最高品格，突出書(shū)家個(gè)性的釋放，自覺(jué)地融入到那個(gè)時(shí)代的社會(huì)思潮中。

張瑞圖的“奇”則充分體現(xiàn)在他書(shū)法的用筆上，正如后世一些評(píng)論者所稱：“瑞圖書(shū)法奇逸，鐘、王之外，另辟蹊徑。”[4]他大膽突破了傳統(tǒng)的中鋒用筆，而專以偏側(cè)之鋒大翻大折，把歷代草書(shū)家以圓轉(zhuǎn)取縱勢(shì)變?yōu)闄M折取橫勢(shì)，由此形成尖刻的鋒穎與銳利的方角。其大幅度地粗重橫畫(huà)運(yùn)動(dòng)形成一種迥然不同的奇逸書(shū)風(fēng)。這種特殊筆法使他在中國(guó)書(shū)法史上獨(dú)標(biāo)一格。張瑞圖堪稱為晚明書(shū)壇變革中反叛傳統(tǒng)的一個(gè)突出代表。對(duì)于張的書(shū)法歷來(lái)評(píng)說(shuō)不一，但有一點(diǎn)可以肯定，張的創(chuàng)新精神是當(dāng)時(shí)最強(qiáng)烈的一個(gè)。

倪元璐的奇不是在用筆而是在字法和章法上。在字法上他摻以揉、擦、飛白、渴筆，與濃墨相映成趣;在章法上他有意識(shí)拉開(kāi)行間距離，行距疏朗，字距茂密，聚散開(kāi)合，隨機(jī)應(yīng)變，奇險(xiǎn)而多姿。倪后瞻對(duì)此評(píng)論說(shuō)：“倪鴻寶書(shū)，一筆不肯學(xué)古人，只欲自出新意，鋒棱四露，歷逼復(fù)疊，見(jiàn)者驚叫奇絕?！盵5]

最后我們來(lái)看王鐸書(shū)法出奇之處。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，王鐸是晚明書(shū)家中學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，深得二王精髓的不多的人。但即使這樣，王鐸仍然以勁健樸拙、超逸絕俗的風(fēng)格，塑造自己的藝術(shù)個(gè)性。王鐸的過(guò)人之處，是在審美形式上出奇制勝，以“正極奇生”手段突破了前人規(guī)范，創(chuàng)造出一種雄強(qiáng)沉郁的書(shū)風(fēng)。這種書(shū)風(fēng)在巨軸書(shū)法上獲得空前的成功，線條跳躍迭宕，欹斜反正，大小疏密，相映成趣，擲騰翻折，氣勢(shì)逼人，往往一氣可書(shū)一二十字;加之結(jié)字、章法、墨法上的豐富變化，把書(shū)法的形式美發(fā)揮到歷史的一個(gè)嶄新高度。神筆王鐸，至今仍然是一個(gè)讓人仰望的難以超越的人物。

二

晚明出現(xiàn)的這種浪漫主義尚“奇”書(shū)風(fēng)不是偶然的，它有著深刻的社會(huì)文化背景和各種復(fù)雜的原因。

縱觀整個(gè)書(shū)法史，晚明時(shí)期的書(shū)風(fēng)發(fā)生了自魏晉以來(lái)又一次強(qiáng)烈的震蕩。如果說(shuō)北宋發(fā)生的第一次震蕩，還只是對(duì)魏晉平和遒美書(shū)風(fēng)的一種適度反撥，將其改變?yōu)閷?duì)于意趣的崇尚，那么到晚明的這次震蕩就不屬于理性的反撥，而分明具有非理性色彩。它表現(xiàn)得如此激烈、如此狂放、如此不擇手段，已不能說(shuō)是一種調(diào)試，而應(yīng)是一種叛逆和顛覆。

這里所說(shuō)的晚明時(shí)期主要是指明萬(wàn)歷帝登基（1573年）到崇禎帝殉國(guó)（1644年）這71年時(shí)間。有明一代237年，晚明只占三分之一時(shí)間。但這71年卻是明王朝由盛至衰的71年。

近年學(xué)者提出晚明化的問(wèn)題，就是認(rèn)定晚明社會(huì)乃是一個(gè)由可以挽救的畸形社會(huì)到不可以挽救的畸形社會(huì)的歷史過(guò)程。

從時(shí)間上說(shuō)，晚明社會(huì)就是由武宗濫觴到萬(wàn)歷時(shí)期正式開(kāi)始至崇禎帝殞命而結(jié)束的漸變過(guò)程，是不可救藥程度逐步加深的過(guò)程。武宗時(shí)期算不上晚明，但晚明化確實(shí)由此時(shí)發(fā)軔。

何謂晚明化？就是全民或全階層處在一種為了追求金錢、物質(zhì)享受、高度自我而進(jìn)入集體瘋狂的狀態(tài)。其典型特征是：經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展、文化娛樂(lè)業(yè)高度繁榮，然而民族精神（也就是老的好的傳統(tǒng)，如忠君愛(ài)國(guó)、如君子愛(ài)財(cái)取之有道等等）卻迅速萎靡，社會(huì)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)由知識(shí)、責(zé)任、真情實(shí)感等轉(zhuǎn)化成唯一的標(biāo)準(zhǔn)——金錢。社會(huì)等級(jí)、秩序的安排以金錢論，傳統(tǒng)的道德秩序、準(zhǔn)則、法律或已蕩然無(wú)存。全社會(huì)以過(guò)度自我、過(guò)度張揚(yáng)、追求奢侈、追求享樂(lè)為理想;為了實(shí)現(xiàn)這一理想，可以踐踏一切道德、準(zhǔn)則乃至法律。

一方面，晚明是傳統(tǒng)價(jià)值觀淪喪的時(shí)代，另一方面又是當(dāng)時(shí)思想家自覺(jué)對(duì)文化傳統(tǒng)及價(jià)值觀念進(jìn)行反省和批判的時(shí)代。明中葉興起王陽(yáng)明的心學(xué)，理學(xué)末流漸趨“空談心性”一途。沖破理學(xué)的思想禁錮不僅是走出中世紀(jì)的社會(huì)要求，而且已變成一種社會(huì)行動(dòng)。一批思想敏銳的思想家如李贄、顏山農(nóng)、楊慎、顧炎武、黃宗羲等人先后舉起批判宋明理學(xué)的旗幟，傳統(tǒng)儒學(xué)開(kāi)始向近代思想轉(zhuǎn)型。

三

晚明的書(shū)法變革潮流正是在這種社會(huì)經(jīng)濟(jì)思想的大解放與大變動(dòng)的狀況下出現(xiàn)的。明中葉祝允明摒棄明代前期書(shū)壇陳陳相因的通病，主張“閑窗散筆”，抒情寫(xiě)心，具有鮮明的個(gè)性特點(diǎn)，開(kāi)晚明書(shū)法變革潮流之先河。

徐渭性格奇崛，強(qiáng)調(diào)書(shū)法創(chuàng)作“出于己”的“獨(dú)創(chuàng)”和“天成”。他還稱“高書(shū)不入俗眼，入俗眼必非高書(shū)”[6]，而董其昌則主張“真率”和“平淡”[7]。他們的書(shū)法均強(qiáng)烈地表現(xiàn)出人的主體意識(shí)。這一點(diǎn)與當(dāng)時(shí)文學(xué)界的李贄提倡的“童心”，湯顯祖提倡的“至情論”、公安“三袁”提出的“獨(dú)抒性靈”主張?jiān)诒举|(zhì)上是一致的。而稍晚于“公安三袁”的竟陵派則更進(jìn)一步提出“勢(shì)有窮而必變，物有孤而為奇”[8]。所謂“物有孤”就是說(shuō)不同凡響，獨(dú)此一家。這里已經(jīng)明確地把“奇”作為一種審美理想加以提倡。又如王鐸在他《擬山園集》的《文丹》一文中，表露出他驚世駭俗的審美觀。他公開(kāi)宣稱“他人口中嚼過(guò)敗肉，不堪再嚼”[9]。這種不蹈故轍，立異標(biāo)新的現(xiàn)象可以說(shuō)是當(dāng)時(shí)文人的普遍狀況。

如果說(shuō)明中葉的草書(shū)家如祝枝山、張弼、文征明表現(xiàn)出來(lái)的個(gè)性還不那么強(qiáng)烈，或者說(shuō)這種個(gè)性還沒(méi)有明顯的思想傾向，那么“自嘉靖以后，士大夫書(shū)無(wú)不可觀，以不習(xí)俗書(shū)故”[10]，書(shū)壇充盈的大都是自由無(wú)羈、瀟灑豪爽的行草書(shū);而當(dāng)時(shí)的草書(shū)“三狂人”王鐸、倪元璐、黃道周不過(guò)是其代表而已。

這種書(shū)風(fēng)的崛起，是與當(dāng)時(shí)思想界的變革、禪學(xué)的中興、文學(xué)的創(chuàng)新相表里的。它們?cè)跁r(shí)間上的一致，內(nèi)容上的相似，決不是一種巧合;而是明中期崛起的張揚(yáng)自我的人文思潮的產(chǎn)物;再進(jìn)一步說(shuō)，則是中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)發(fā)展到明代的必然結(jié)果。

或許有人會(huì)舉出歷史上也有一些佯狂之人或奇逸書(shū)風(fēng)，如張旭之“顛”，懷素之“狂”，楊凝式之“瘋”等，但那些大都可歸結(jié)于個(gè)性的原因而不是政治的根由。然晚明卻不同。晚明書(shū)家?guī)缀趺媾R著同樣一種無(wú)法逃脫的社會(huì)命運(yùn)。正如林木先生指出的：“那種政治的高壓下，在生命的威脅中，在令人窒息的懷才不遇的絕望里，在難以忍受的窮厄威迫下所產(chǎn)生的劇烈的情感沖突及由此自然而生的與世難合的狂怪心理”[11]，左右了晚明書(shū)壇。

由此可見(jiàn)，晚明尚“奇”的審美取向不是憑空而來(lái)的，而是晚明知識(shí)分子精神高蹈的一種必然反映，是深刻的社會(huì)矛盾和復(fù)雜的內(nèi)心沖突在書(shū)法文化上的一種表現(xiàn)。不論是董其昌、徐渭、張瑞圖，還是傅山、王鐸，都無(wú)法逃脫他們那個(gè)時(shí)代的作用力。

晚明尚“奇”書(shū)風(fēng)對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。首先是書(shū)法家的自我覺(jué)醒。他們不像宋人，更不像唐人對(duì)于傳統(tǒng)和經(jīng)典頂禮膜拜。而這一點(diǎn)在元人那里還是不能想象的;只有到了明人那里，書(shū)法才成為一種真正的自覺(jué)的個(gè)性行為。

其次，明人競(jìng)相爭(zhēng)奇，客觀上造成書(shū)法審美的多元化格局。以前的書(shū)家大都以二王為正統(tǒng)，追求一種雅正平和的審美格局。而明人卻一反這種審美傳統(tǒng)，標(biāo)新立異，爭(zhēng)奇斗艷，各種風(fēng)格的書(shū)法如雨后春筍般涌現(xiàn)出來(lái)。除了前面所說(shuō)的那些書(shū)家，進(jìn)入明中葉后還涌現(xiàn)出祝枝山、張弼、詹景鳳等草書(shū)家。不用說(shuō)，這一時(shí)期的書(shū)風(fēng)更多地具有個(gè)性色彩而不是共性的格調(diào)。

最后，明人尚“奇”書(shū)風(fēng)啟發(fā)了后世書(shū)家的創(chuàng)新思維，激發(fā)了他們的創(chuàng)造性精神。明以前的書(shū)家很少敢于突破二王藩籬，唐人書(shū)法不敢越雷池，宋人尚“意”，雖比唐人多了幾分自家主張，但總的來(lái)看并未做到徹底解放自我。元人在復(fù)古旗幟下討生活，也是亦步亦趨。只有元末楊維楨突破了傳統(tǒng)書(shū)風(fēng)。所以梁說(shuō)“元尚態(tài)”終顯牽強(qiáng)。但明中葉尤其是晚明，書(shū)家從傳統(tǒng)枷鎖中徹底解放出來(lái)。站在藝術(shù)發(fā)展的立場(chǎng)看，明代是思想最解放的時(shí)代，也是創(chuàng)造性發(fā)揮得最充分的時(shí)代。晚明尚“奇”書(shū)風(fēng)直接影響到明清之交的傅山等人。傅山提出的“四寧四毋”[12]簡(jiǎn)直就是對(duì)傳統(tǒng)和經(jīng)典的徹底叛逆宣言。不過(guò)，從另一個(gè)方面看，晚明一些書(shū)家由于過(guò)分炫奇，致使書(shū)法線條散亂，章法怪異，有失美感。

晚明尚“奇”書(shū)風(fēng)對(duì)于千年以來(lái)以二王書(shū)法為不二法門，以中和理想為審美范式的傳統(tǒng)，無(wú)疑是一個(gè)有力的沖擊和反撥，其直接后果是開(kāi)啟了書(shū)法創(chuàng)作與審美的多元格局。這是中國(guó)書(shū)法史上的一個(gè)重大進(jìn)步。晚明尚“奇”書(shū)風(fēng)的深層次原因是社會(huì)的諸多矛盾對(duì)士人思想帶來(lái)了劇烈沖擊與影響，由此激發(fā)出反傳統(tǒng)、反潮流的精神。今天雖然時(shí)代不同了，但藝術(shù)的創(chuàng)造與創(chuàng)新依然需要發(fā)揚(yáng)這種精神。

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