文斯

摘 要：不同文化背景會(huì)派生出不同的審美觀點(diǎn)，這也是中西方文化存在差異的原因。中國(guó)畫(huà)在傳承和發(fā)展中有其專屬的一套評(píng)價(jià)體系和審美意趣，其獨(dú)樹(shù)一幟的規(guī)律被歷代畫(huà)家、理論家逐漸強(qiáng)化。寫(xiě)實(shí)和透視本是西方美術(shù)體系下的兩種理論，最早在明嘉靖、萬(wàn)歷年間傳入中國(guó)，如果用這些概念去評(píng)論中國(guó)畫(huà)顯然是有些不太恰當(dāng)。然而，也不能說(shuō)中國(guó)畫(huà)自古不重視寫(xiě)實(shí)和透視，也不能說(shuō)沒(méi)有這些概念，這些說(shuō)法都是有局限性的。語(yǔ)境不同，問(wèn)題也要隨之改變，不能被鎖在單一的視角去觀察，應(yīng)該進(jìn)行中西比較。

關(guān)鍵詞：中國(guó)畫(huà);透視;寫(xiě)實(shí);文化差異;語(yǔ)境

長(zhǎng)期以來(lái)，大多數(shù)人一直被一種觀念所統(tǒng)治，即西方繪畫(huà)是寫(xiě)實(shí)的，中國(guó)繪畫(huà)是寫(xiě)意的，中國(guó)畫(huà)無(wú)寫(xiě)實(shí)。然而事實(shí)上并非如此，這是割裂了藝術(shù)的整體性的片面結(jié)論。確實(shí)，自文人繪畫(huà)占據(jù)畫(huà)壇主導(dǎo)地位以后的一段時(shí)間，中國(guó)畫(huà)越來(lái)越趨向于寫(xiě)意，但宋代以來(lái)，中國(guó)畫(huà)也開(kāi)始在追求一種精湛的寫(xiě)實(shí)技巧。中國(guó)藝術(shù)，特別是繪畫(huà)領(lǐng)域，相對(duì)于西方藝術(shù)而言沒(méi)有始終追求符合人眼規(guī)律的透視法則，而是堅(jiān)守著一套獨(dú)特的透視繪畫(huà)語(yǔ)言，如散點(diǎn)透視。散點(diǎn)透視是一種相對(duì)于焦點(diǎn)透視而言的透視理論。在西方人的藝術(shù)觀中，它被視為一種違背科學(xué)與自然的概念，荒謬無(wú)比，就連著名的英國(guó)美學(xué)家貢布里希也曾認(rèn)為中國(guó)藝術(shù)家是通過(guò)一種奇怪的方式學(xué)習(xí)藝術(shù)的，即沉思和默想，通過(guò)研究前人的優(yōu)秀作品而不是從自然中學(xué)習(xí)藝術(shù)。從藝術(shù)批評(píng)的角度來(lái)說(shuō)，貢布里希的觀點(diǎn)指出了中國(guó)畫(huà)家在學(xué)習(xí)方面存在的誤區(qū)，發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)輕視寫(xiě)生的問(wèn)題。然而，中國(guó)畫(huà)有它獨(dú)特的審美內(nèi)涵，也有其存在的合理性。其一，用西方的寫(xiě)實(shí)造型理論去評(píng)判中國(guó)畫(huà)不符合中國(guó)畫(huà)的審美要求;其二，西方的寫(xiě)實(shí)造型不符合中國(guó)畫(huà)的筆墨情趣。關(guān)于這種透視概念及其合理性，中國(guó)畫(huà)的先師和現(xiàn)代學(xué)者們不得不結(jié)合自身文化和審美意趣來(lái)進(jìn)行解釋，因此有了散點(diǎn)透視之說(shuō)。

三維立體空間、透視學(xué)均屬于西方繪畫(huà)理論范疇，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)無(wú)此說(shuō)法，但卻并不等于沒(méi)有此方面的理論研究，也不代表在實(shí)踐中沒(méi)有此類成果。中國(guó)古代畫(huà)者關(guān)于繪畫(huà)中的空間透視關(guān)系和寫(xiě)實(shí)技巧既有東晉顧愷之的“傳神論”，也有南北朝時(shí)期謝赫的“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”，還有宋代郭熙的“三遠(yuǎn)法”，這些都詮釋了中國(guó)畫(huà)自身獨(dú)特的透視關(guān)系與寫(xiě)實(shí)技巧。

中國(guó)的山水畫(huà)、人物花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展至宋元時(shí)期已經(jīng)達(dá)到了極其成熟的階段，而且基本以長(zhǎng)卷為主。以《溪山清遠(yuǎn)圖》（圖1）為例，人們?cè)谛蕾p這幅九米長(zhǎng)的長(zhǎng)卷時(shí)需要移動(dòng)著看，后人把這種方式稱為“移步換景”。英國(guó)當(dāng)代畫(huà)家大衛(wèi)·霍克尼甚至稱中國(guó)繪畫(huà)在某種程度上超越甚至遠(yuǎn)勝于西方繪畫(huà)，且這種“移步換景”曾影響到了大衛(wèi)·霍克尼的創(chuàng)作，在其部分作品中我們可以找到他學(xué)習(xí)借鑒中國(guó)繪畫(huà)的影子，如《沃德蓋特樹(shù)林，冬天，2010》和《七個(gè)約克郡風(fēng)景》。當(dāng)觀者在移動(dòng)著欣賞作品時(shí)，好似隨著時(shí)間與空間而運(yùn)動(dòng)，因此可以稱這類作品為四維的作品。這與觀看西方繪畫(huà)大不相同，西方繪畫(huà)是把一個(gè)固定的位置當(dāng)作焦點(diǎn)，然后將眼前的畫(huà)面通過(guò)近大遠(yuǎn)小的透視法塑造成一個(gè)虛擬的立體空間，但這只是三維的，是焦點(diǎn)透視。人們很難在中國(guó)的山水繪畫(huà)作品中找到具體的焦點(diǎn)。按照“移步換景”的方式去欣賞作品，人們能發(fā)現(xiàn)每走一步都有不同的景色，每換一處視點(diǎn)就是不同的畫(huà)面和故事，給人一種咫尺千里的遼闊感。

仔細(xì)思考，西方傳統(tǒng)繪畫(huà)與中國(guó)古代繪畫(huà)之所以在繪畫(huà)形式上有如此大的差別，是因?yàn)榍罢叩淖髌反蠖嗍腔诂F(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行的寫(xiě)生創(chuàng)作，而中國(guó)古代畫(huà)家則是先觀察、感受，而后再進(jìn)行創(chuàng)作。中國(guó)畫(huà)家這種有感而作、借畫(huà)抒情的作品不僅能描繪出景物本身，同時(shí)還潛藏著藝術(shù)家對(duì)自身精神狀態(tài)與情感的表達(dá)，這是中國(guó)山水畫(huà)的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)。正因?yàn)橹袊?guó)山水畫(huà)的“移步換景”，所以不同的景色才有了不同的觀看方式，才形成了中國(guó)畫(huà)集多種透視關(guān)系于一身的獨(dú)特審美品味。

《林泉高致》是中國(guó)一部較為完備的關(guān)于山水繪畫(huà)理論的著作，該書(shū)系統(tǒng)地對(duì)山水畫(huà)中的“三遠(yuǎn)法”作了解釋：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn);自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn);自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。”該理論不僅強(qiáng)調(diào)了西方透視中的俯視、仰視及平視規(guī)律，還對(duì)利用色彩明暗體現(xiàn)空間關(guān)系的方法進(jìn)行了論述?！斑h(yuǎn)看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”是散點(diǎn)透視可以呈現(xiàn)的景象。在夏圭的《溪山清遠(yuǎn)圖》中，有的山需要近觀才能夠感受山峰聳入云霄的視覺(jué)效果，這種近乎相機(jī)仰拍而成的視覺(jué)效果在中國(guó)古代透視法中被稱為“高遠(yuǎn)”;畫(huà)面中平靜無(wú)垠的湖面需要遠(yuǎn)觀，中國(guó)古代透視法稱之為“平遠(yuǎn)”;畫(huà)面中能清晰地看見(jiàn)近處的樹(shù)木和樹(shù)枝，也能看見(jiàn)遠(yuǎn)處若隱若現(xiàn)的山峰，這種在西方寫(xiě)實(shí)技巧中前實(shí)后虛的效果在中國(guó)繪畫(huà)中被稱為“深遠(yuǎn)”。由此可見(jiàn)，郭熙的“三遠(yuǎn)法”涵蓋了中國(guó)山水繪畫(huà)的透視關(guān)系及構(gòu)思觀念，且可將三種不同的透視方式運(yùn)用于同一幅作品之中，營(yíng)造三維空間的圖式，已具備透視學(xué)的基本理念。

此外，不同于南方畫(huà)家，北方畫(huà)家好用立軸，而且多用“高遠(yuǎn)”來(lái)體現(xiàn)高山聳立的形象，比如范寬、郭熙、李唐皆是此種形式的主流畫(huà)家。這與南北的地域特征有著直接的聯(lián)系。南方江流縱橫，兩岸多為山坡、丘陵，如要表現(xiàn)河流的延綿不斷，長(zhǎng)卷是最為適合的形式;北方山多水少，兩岸峭壁如削，如要體現(xiàn)北方高山的昂霄聳壑，雄偉峻拔，則立軸最為合適。不僅如此，由于政治中心位置的轉(zhuǎn)變，群山聳立的畫(huà)風(fēng)演變成為江南小景，這亦是寫(xiě)實(shí)手法的體現(xiàn)，畫(huà)家根據(jù)地貌來(lái)選擇構(gòu)圖與技法，其目的是如實(shí)地再現(xiàn)客觀對(duì)象。

“筆墨當(dāng)隨時(shí)代?！彼挟?huà)面特點(diǎn)的產(chǎn)生都不是脫離實(shí)際的。北宋畫(huà)家的全景式構(gòu)圖到了南宋時(shí)期就變成了局部和小景山水，或許是因?yàn)楸彼螠缤龊湍纤纹惨挥绲募覈?guó)狀態(tài)，所以在南宋的繪畫(huà)中出現(xiàn)了許多描繪局部小景的作品?！断角暹h(yuǎn)圖》雖是全景圖，但少了些完整性，猶如對(duì)國(guó)破山河在與半壁江山的感嘆。

意境作為中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的重要內(nèi)容，是作品通過(guò)對(duì)時(shí)間與空間的描繪將現(xiàn)實(shí)生活中的“景”與人的“情”融為一體的藝術(shù)境界。以《溪山清遠(yuǎn)圖》為例，畫(huà)面留有大面積的空白，安靜空曠的湖面、山石的肌理效果等均為畫(huà)家刻意為之，是意境的外在呈現(xiàn)方式。該作品中雖無(wú)繪一片水波，卻能使人感受到湖面的安靜與遼闊;雖沒(méi)有畫(huà)出遠(yuǎn)處山峰的細(xì)節(jié)，卻能感受到山巒穿梭于云霧之中。這種留白技法不僅實(shí)現(xiàn)了對(duì)物象真實(shí)效果的描繪，同時(shí)還能使畫(huà)面構(gòu)圖協(xié)調(diào)，減少因畫(huà)面太滿而給人帶來(lái)的壓抑感，予人以想象的余地。畫(huà)家正是運(yùn)用留白的方式表達(dá)出了最充實(shí)和悠遠(yuǎn)的意境。在筆者看來(lái)，這也是一種寫(xiě)實(shí)，而這種寫(xiě)實(shí)已超出客觀物象自身，不再是西方的照相式的逼真，而是經(jīng)過(guò)畫(huà)家精心布局與取舍營(yíng)造而成，取之精華，繪其要點(diǎn)。

中國(guó)繪畫(huà)從來(lái)不缺少對(duì)寫(xiě)實(shí)技巧的研究，也不缺少像西方一般的能工巧匠，秦漢的雕塑、唐宋的工筆人物畫(huà)無(wú)不具備中國(guó)特色的寫(xiě)實(shí)風(fēng)韻。

“諸黃畫(huà)花，妙在賦色，用筆極精細(xì)，幾不見(jiàn)墨跡，但以五彩布成，謂之寫(xiě)生?！蔽宕?huà)家黃筌所繪的《寫(xiě)生珍禽圖》（圖2）雖為一幅寫(xiě)生稿，但已成為中國(guó)工筆繪畫(huà)的典范，對(duì)后世花鳥(niǎo)繪畫(huà)影響極大。圖中對(duì)于二十四種鳥(niǎo)、蟲(chóng)、龜?shù)木?xiě)生標(biāo)志著中國(guó)花鳥(niǎo)繪畫(huà)已具備高超的寫(xiě)實(shí)能力，臻于完美。

在構(gòu)圖上，《寫(xiě)生珍禽圖》并無(wú)刻意的組織，無(wú)一定章法，每個(gè)生物皆可獨(dú)立，自為一景。在造型方面，畫(huà)面主要采用勾填法，造型準(zhǔn)確，用筆考究，妙于寫(xiě)生。在局部中，有的鳥(niǎo)用細(xì)筆勾勒輪廓，淡墨暈染毛色或眼部，白粉渲染之，濃濃的白粉撕出毛發(fā)質(zhì)感，嘴與足部的表現(xiàn)則硬朗有力，同時(shí)鳥(niǎo)或靜立，或滑翔，或展翅，動(dòng)作各異，造型嚴(yán)謹(jǐn)準(zhǔn)確，特征鮮明。圖中蟬的面積約兩個(gè)蠶豆大小，極近精微，雙翅用淡墨渲染呈透明狀，整個(gè)形態(tài)鮮活如生，有“落墨為蠅”之勢(shì)（圖3）。作品中的兩只龜是用俯視的視角繪制的，前后的透視關(guān)系準(zhǔn)確精到，體現(xiàn)出畫(huà)家自身極強(qiáng)的造型能力和空間透視能力（圖4）。整幅作品雖用筆精細(xì)，變化并不多，但能傳遞出不同物種及其不同部位的不同質(zhì)感，顯示了畫(huà)家嫻熟的造型能力和精湛的筆墨技巧，也體現(xiàn)出畫(huà)家善于觀察事物、精于寫(xiě)生的能力，令人贊嘆不已。

從《寫(xiě)生珍禽圖》《溪山清遠(yuǎn)圖》中我們應(yīng)該清晰地認(rèn)識(shí)到，中國(guó)古代畫(huà)家對(duì)于透視、寫(xiě)實(shí)、時(shí)空等概念的研究已經(jīng)形成了具有鮮明特色的藝術(shù)體系，且存在合理性。中西方在此方面的認(rèn)知是有差異的，西方的寫(xiě)實(shí)不完全等同于中國(guó)的寫(xiě)實(shí)。中國(guó)畫(huà)中的寫(xiě)實(shí)具有獨(dú)特性，如中國(guó)畫(huà)的線性造型與西方體面造型的差異。西方繪畫(huà)的透視法則、時(shí)空表達(dá)方式無(wú)法約束中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)。

藝術(shù)自身就存在著許多不確定性，各種藝術(shù)都有其自身的存在意義和發(fā)展規(guī)律，或相互借鑒，或處于對(duì)立。對(duì)于一幅繪畫(huà)作品，特別是中國(guó)畫(huà)，不能僅看似與不似，更不能以西方美學(xué)理念對(duì)其進(jìn)行評(píng)判，否則就少了中國(guó)畫(huà)的“魂”與“氣”。宋代書(shū)畫(huà)家蘇軾在《書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝二首》中以詩(shī)為例論畫(huà)，提出“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”的藝術(shù)觀點(diǎn)，認(rèn)為欣賞者在品評(píng)繪畫(huà)作品時(shí)如若只是以形似論畫(huà)，要求畫(huà)者寫(xiě)的內(nèi)容、畫(huà)的內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)事物完全保持一致，那是較為低級(jí)的審美標(biāo)準(zhǔn)，是市井俗人的審美層次。筆者以為，蘇軾強(qiáng)調(diào)的是超凡脫俗的“畫(huà)外之意”，這是許多普通畫(huà)者都無(wú)法做的，也是大多數(shù)人在創(chuàng)作和欣賞作品時(shí)“見(jiàn)與兒童鄰”的原因。再者，藝術(shù)作品是用來(lái)欣賞的，觀者的視覺(jué)需求和審美需求對(duì)藝術(shù)作品的表現(xiàn)形式也會(huì)起到一定的作用。中國(guó)畫(huà)在傳承和發(fā)展中有其自身的評(píng)價(jià)體系，這種評(píng)價(jià)體系促成和影響了中國(guó)畫(huà)的形式，且之所以會(huì)呈現(xiàn)如此的面貌，是藝術(shù)家自己主觀審美選擇的結(jié)果。

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作者單位：

湖北大學(xué)知行學(xué)院藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院