周宇昕

上海大學上海美術學院 上海 200072

一、引言

文藝復興使歐洲迎來了一次偉大的變革，它是歐洲歷史的重要組成部分，是啟蒙運動的源頭和基礎。在這之前，沒

有哪個時期能像文藝復興那樣顛覆性的在建筑與藝術上創(chuàng)新，除此之外在數(shù)學、繪畫、雕塑等領域都有著偉大的貢獻。在此期間誕生了無數(shù)佳作：百花圣母大教堂、《大衛(wèi)》、《三位一體》、《蒙娜麗莎的微笑》等巨作皆為后人所熟知。其中最具貢獻之一的是在早期布魯內萊斯基發(fā)明的透視法則，這一重大發(fā)明為繪畫和建筑等多個領域的學科的發(fā)展引領了道路，對當時的藝術家影響深遠。

二、文藝復興時期的天才——布魯內萊斯基

1.天才的誕生

我們提到布魯內萊斯基，第一反應就是文藝復興早期的著名建筑師，設計過大量的建筑作品，這也是外國建筑史書中給我們帶來的固有印象，但事實遠比書中撰寫的精彩。布

氏最早是一名金匠，精通機械，后來逐步發(fā)展為雕刻家、畫家、建筑師、鑄工和學者，達到近乎全能的高度，是一位真正的創(chuàng)新復合型人才。

得益于佛羅倫薩獨特的優(yōu)勢以及人文主義的興起，人文主義學者在15世紀早期重視起古希臘古羅馬時期的數(shù)學理性思想和哲學思想，他們設立了六所在當時佛羅倫薩稱之為“阿巴科”的學校，教授以幾何、音樂、算術、天文為主的四門學科 。這使得幾何和算術成為佛羅倫薩的通用語言，成為社會文化的基礎。當時的藝匠除了要有豐富的想象力之外，還

要有數(shù)學的功底，也就是說他們必須同時具備繪畫的基礎。這些建立在數(shù)學基礎之上的藝術創(chuàng)作想象能力，使得藝匠們

不僅能夠設計復雜精密的器械，還能通過觀察二維平面圖紙，將三維物體描繪出來。

2.佛羅倫薩主教堂的細部與色彩表現(xiàn)

佛羅倫薩主教堂又稱百花圣母大教堂，其主體結構雖然早已完工，但穹頂?shù)慕ǔ刹攀俏乃噺团d的開端。建筑平面拉丁十字式，外立面開窗不多，室內照明效果不及哥特式教堂。主教堂和旁邊的洗禮堂、鐘塔的外部以各色大理石拼貼為主，較為華麗，但教堂內部卻十分樸素。建筑群在廣場上和諧統(tǒng)一，皆為磚紅色的主體，形成佛羅倫薩的天際線特色。

除了外部輪廓的華麗之外，其細部處理也十分精美，從貼面處理、拱券、色彩運用等都可以看出其精妙的構思。建筑外墻由紅、白、綠三色大理石拼貼而成，與喬托的鐘塔用材相匹配，摒棄了中世紀教堂規(guī)定用粗糙石材的傳統(tǒng)，所有的窗框和窗欞都有精致的貼面裝飾。室內部分的大穹頂頂面畫滿了濕壁畫，結合透視學，打破建筑固有界限，創(chuàng)造了以天堂與圣經(jīng)為題材的繪畫作品（圖1）。可以看出布氏對材料的選取、色彩的運用、細部構造藝術處理等方面精心設計，形成了一種獨特的建筑細節(jié)形式。

圖1 佛羅倫薩主教堂（左），室內穹頂（右）

這座教堂的藝術成就和特色都體現(xiàn)著文藝復興時期的進取精神。突出的穹頂富有張力，放在12米高的鼓座之上，借助鼓座把穹頂全部表現(xiàn)出來，這在布氏之前是前所未有的，最終創(chuàng)造出了紀念碑式的建筑形象。就好比在繪畫構圖時突出核心人物的特色，并用短縮法區(qū)分主要和次要的部分，再飾以配景。但是穹頂部分卻帶有哥特式風格特色，頂部是尖的形狀，而并非圣索菲亞大教堂的半圓形。我們可以說，佛羅倫薩主教堂的設計摻雜了拜占庭式、羅曼式、哥特式的多種建筑風格，復雜多樣，把這些不同時期的建筑特色和自身思想進行結合，集各家所長。

3.育嬰院和巴齊禮拜堂

育嬰院是布魯內萊斯基的第一個建筑作品，整個立面構圖簡潔，虛實對比強烈，線腳優(yōu)美，幾何比例。整個四合院外立面采用白色，券廊主題統(tǒng)一，柱頭上的圓盤采用藍色點綴，給人舒適溫馨的感覺。

巴齊禮拜堂的內部處理體現(xiàn)出布氏晚年風格的轉變。但平面更加對稱，門廊精美，有一個纖巧細膩的小穹頂，兩側是花格裝飾的筒形拱券，色彩豐富。同時它與舊圣器的空間手法相似，以壁柱劃分墻面，以穹頂覆蓋的方形平面組織空間，內部裝飾樸素。我們從中能感受到厚重感和羅馬風格的加強。

三、透視法的前身

1.古埃及時期:正面律

雖然沒有文字記載，但是古埃及時期對透視的探索仍可以從壁畫和浮雕中發(fā)現(xiàn)一些端倪，這些壁畫和浮雕給我們提供了極為生動的生活畫面。當時藝術家的任務是要求把一切事物盡可能清楚、持久地保存下來，因此他們不在意描繪物體的空間位置關系，僅根據(jù)記憶作畫,可以說他們的描繪手法很像畫地圖，不像作畫。例如壁畫《內巴蒙花園》，其中樹的形狀可能只有從側面才能看清楚，而池塘則應該從上面俯視，魚也畫成了側面圖的形式。這就是古埃及藝術家嚴格遵循的描繪準則：從該物體最具特性的準確位置和角度去表現(xiàn)。另如浮雕作品《赫亞爾肖像》，描繪了一副“變形”的人體：頭部是側面的，但眼睛卻是正面眼睛的畫法，就像將一只正面眼睛安在了側面臉上；具有良好觀賞角度的正面的肩膀和胸；側面的胳膊和腿；兩只近似左腳的畫法。這件作品的人體有點扭曲，看不到任何透視和短縮。因此，我們說古埃及的藝術不是立足于所見即所得的印象，而是他們以自己學到和觀察的形狀去構成作品最具表現(xiàn)物體的本質。

2.古希臘時期:短縮法

古希臘時期的雕刻家已經(jīng)不滿足于學習現(xiàn)成公式去表現(xiàn)人體，他們展開了自己的探索之路，畫家也如此照辦。想要了解這一時期的繪畫的唯一途徑是去看被稱作花瓶的容器。約公元前540年，從?？怂箍▉喫故鹈囊恢换ㄆ俊栋⒖α鹚古c埃阿斯對弈》上，還能看到古埃及的痕跡。可以看到在描繪人物時，雖然眼睛還是正面律，但是身體已經(jīng)是類似如今的側面畫法了，手臂也沒有那么生硬。其中與古埃及和蘇美爾壁畫的一個重大改變是“近大遠小”手法的運用：前腿明顯大于后腿，并且在側面的手臂和雙腿都體現(xiàn)出了遮擋的感覺，這樣就帶來了畫面的縱深感。

到這里古老的規(guī)則已經(jīng)開始被打破，之后畫家們便發(fā)現(xiàn)了短縮法。在公元前500年，古希臘畫家更進一步，描繪出了視角更復雜的人體，在這里第一次把腳畫成正面看過去的模樣，這就是貢布里希所說的藝術史上震撼人心的時刻 。在這只花瓶描繪的圖案上可以看出：畫面的左右人物仍采用較生硬的側面畫法，中間青年的頭部也是側面像，右腳也是側面畫法；但是左腳卻截然不同，這里已經(jīng)使用了短縮畫法——按合適比例將正面視角的腳進行縮短。在這里意味著藝術家的目標已經(jīng)逐步開始轉化為“所見即所得”的觀察物體的角度上去了。

從這兩幅畫的轉變可以看出，傳統(tǒng)繪畫法則仍是藝術家創(chuàng)作開始的起點，只不過他們不再把它奉為圣典?？梢哉f短縮法是透視法的前身，早在公元前500年，便已經(jīng)形成了空間透視的雛形，但仍然幼稚且不成熟，很難與畫面整體協(xié)調。

3.古羅馬時期:相對準確的透視法

古羅馬時期的繪畫上開始出現(xiàn)相對準確的透視法效果，如龐貝古城的壁畫，但沒有形成體系。從這幅作品可以看出遠近的建筑縱向線條基本都能延長交于畫面中央一點，已經(jīng)具有雛形。此時畫面色彩較之前更加豐富鮮艷，細節(jié)更加深入，繪制比例與透視關系更加精準。但是在古羅馬人摸索的空間透視法之后，被西歐中世紀完全拋棄，出現(xiàn)了“開倒車”的現(xiàn)象，這與當時的宗教信仰有關，就不展開贅述。

4.透視法發(fā)明的前夕

在布氏發(fā)明透視法之前出現(xiàn)了一位被譽為“歐洲近代繪畫之父”的人物——喬托·迪邦多內，其作品被視為中世紀與文藝復興的分界線，并為文藝復興藝術的現(xiàn)實主義奠定了基礎?？梢詮乃淖髌贰短油霭＜啊分锌闯銎洚嫾寂c中世紀的一些不同之處：遠景山上的樹營造出了明顯的近大遠小感覺；在空中飛翔的天使的下半身部分，被使用透視法的縮變表達出來；在畫面人物安排上，突出主體形象，具有視覺吸引力；光線在畫面上的運用，近山有受光面和背光面，近山與遠山的明暗對比；采用紅黃色突出畫面主體人物，遠景采用藍綠的冷色調配飾。雖然這與文藝復興時期的透視法相比，略顯粗笨，但可以看出其在追求畫面空間效果與物體的改進。

四、透視法的發(fā)明與影響

通過對透視法的前身梳理之后，筆者發(fā)現(xiàn)從古希臘到文藝復興這近兩千年間，雖然對短縮法與透視法略有所推進，仍無較大波瀾。從古埃及的正面律，到古希臘的短縮法，再到文藝復興時期的線性透視法、17世紀光透視、19世紀的色彩透視，可以看出透視法貫穿了整個西方傳統(tǒng)繪畫藝術的歷史，牢牢占據(jù)了重要的地位。而布魯內萊斯基的透視法的發(fā)明又是文藝復興早期在建筑設計領域之外的一項重大發(fā)明，這對當時的繪畫、雕塑等學科產(chǎn)生重要的影響，開啟了視覺科學的第一次革命。如果我們把肌理、質感等表現(xiàn)手法看作繪畫的表面，那么深層就是在畫面上反映整體空間關系的透視學。

1.透視法的發(fā)明

在布魯內萊斯基與好友多納泰羅考察完羅馬遺跡之后，他重新發(fā)現(xiàn)了在歐洲中世紀失傳的直線透視結構原理——這是一種在平面上所畫的平行線匯聚于一個滅點的概念，以及能大致表達人與物體之間距離與物體大小的關系的原理，并找到了運用二維圖紙準確地畫出透視圖的快捷方法。這種二維手段表現(xiàn)三維空間或物體的手段，不僅幫助了建筑設計的發(fā)展，而且還能在其他領域進行拓展研究。

目前關于布魯內萊斯基對于透視實驗的詳盡文獻記載，來自于安東尼奧·迪·圖喬·馬內蒂撰寫的《布魯內萊斯基生平》中的一部分。據(jù)記載布魯內萊斯基在佛羅倫薩大教堂中央的大門前，對著圣喬瓦尼洗禮堂舉著畫板與鏡子，并在畫板與鏡子上挖小孔，通過這一窺視孔觀看前面的鏡子與實體建筑，以此來調整畫面上的透視關系。但是有一個細節(jié)值得注意的是，布魯內萊斯基巧妙地將畫作的天空部分隱去，使用磨光銀來直接反射真實的天空（第二次實驗甚至沒有畫天空）。因此筆者推測實現(xiàn)這樣的透視效果需要一些嚴苛的條件，即需要一定位置、一定角度、能用線勾勒得到的實體輪廓。除這些外，像天空中的云這種絮狀團塊難以捕捉，顯然是超出了他定義的線性透視范疇之外。布魯內萊斯基制定的種種限制條件，表明了線性透視必須是準確和具體地再現(xiàn)物體，可以說具有局限性和排他性。

2.馬薩喬對透視法的繼承與運用

馬薩喬從布魯內萊斯基和多納泰羅那里學會了建筑學空間、雕塑感和透視學的法則。其作品《圣三位一體》（圖2），更加直觀地展現(xiàn)出了線性透視在繪畫中的運用：首先在前面設置一根水平參考線，前景人物是左右各一個贊助商；接著對近景和遠景的柱子采用近大遠小的處理手法，營造出空間的縱深感；然后，利用一點透視法則將滅點放置在水平線的中點上；最后，將前中景的四個人物視線聚焦于中間十字架上的耶穌上。通過透視和構圖的處理，馬薩喬使這幅繪畫從二維變成了三維，給觀者帶來了想象空間。在這幅畫里，三維空間感營造被馬薩喬發(fā)揮到了極致。當然筆者認為還有一個原因是西方傳統(tǒng)繪畫在構圖時，講究近中遠景三個空間序列，因此造成畫面透視感比較強烈，有一種運動感，即從近景到遠景的運動再到滅點方向無限延伸的過程，從而增強了油畫的真實感。

圖2 《圣三位一體》濕壁畫

3.阿爾伯蒂對透視法的發(fā)展

在布魯內萊斯基去世后，透視學的法則被阿爾伯蒂系統(tǒng)地總結成理論寫進《論繪畫》這本著作中，使得透視法則第一次以文字的形式被記錄下來，并首次提出了“繪畫三要素”：輪廓、構圖、光影。隨后的畫家們便依照這一法則進行藝術創(chuàng)作，這種消逝點的視錯覺法則逐漸成為了歐洲大陸繪畫的一種流行風格。

4.透視法發(fā)明的總結

我們說人類的重大發(fā)明，都是在歷史的基礎之上作著總結和改良，將萌芽階段逐步確立——發(fā)展——直到成為一門嚴謹?shù)目茖W技術。為了便于理解，筆者繪制了一個直觀的時間軸（圖3）來表達從古埃及到佛羅倫薩時期透視法發(fā)明的歷程?？梢钥闯鼋?jīng)歷了中世紀的斷層之后，文藝復興早期重新開始對畫技進行研究，發(fā)明了透視法，整體水平略高于古羅馬時期水平，在晚期達到更高。

圖3 透視法發(fā)明歷程總結

五、結語

文藝復興時期的藝術家們在習得透視法法則與理論之后，在各學科領域得到了重大啟發(fā)和進一步發(fā)展，使建筑與藝術更加地融合達到無界。作為繪畫藝術中的壁畫，它與建筑已經(jīng)構成為一個整體，其依附于建筑的各個界面形成建筑空間藝術，不僅能夠突破建筑空間的局限，還能營造一種視錯覺感。所以壁畫應與建筑師的構思相協(xié)調，并著眼于整體的環(huán)境藝術效果。

通?？梢哉f藝術是通過一種媒介來表達自我的情感與寄托，那么建筑可以通過什么手段來寄托、表達情感？通過體量造型、空間、表皮肌理、色彩、光影、結構、聲音、氣味等綜合手段，來營造氛圍，以此來感染觀者的情緒，那么建筑就是有關體量造型、空間、色彩等的綜合性藝術。如果建筑是藝術，那一定是理性的藝術。建筑藝術在室內與各種硬、軟裝及環(huán)境空間布置等組合，在室外與鄉(xiāng)土、歷史、人文、周邊建筑、自然環(huán)境等組合。這些都由建筑藝術作為統(tǒng)率并協(xié)調各部分之間的關系，形成一個整體，這之間不應有界限。