何藝雯

上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院 上海 200444

筆者游歷上海某私人美術(shù)館時(shí)，見到一對(duì)宋代童子木雕，該雕像為迦陵頻伽與共命鳥形象，該木雕像造型奇特，活靈活現(xiàn)，遂對(duì)該形象來源與演變過程產(chǎn)生了強(qiáng)烈的好奇心。通過查閱資料了解到，共命鳥常與迦陵頻伽成對(duì)出現(xiàn)，但與迦陵頻伽存在形象差異，共命鳥為雙人首，迦陵頻伽為單人首。早在西秦時(shí)期，該形象就出現(xiàn)于炳靈寺195窟，并于唐代開始廣泛流行，不僅在唐朝大量繪于甘肅地區(qū)的敦煌壁畫以及榆林窟，甚至遠(yuǎn)到新疆庫木土喇石窟、克孜爾石窟、勝金口石窟。在宋、遼金、西夏時(shí)期廣泛出現(xiàn)于建筑構(gòu)件，于西夏王陵黑水城遺址出土數(shù)量尤為突出。元代時(shí)期該形象出現(xiàn)在山西興化寺、青龍寺等廟觀壁畫上。在宋代之后，其影響力逐漸被仙人騎鳳形象替代。11-14世紀(jì)，該形象也傳播至西藏，再經(jīng)由藏傳佛教傳入中原，歷經(jīng)元明清三朝演變傳播，清代出現(xiàn)在山西泰云寺、廣勝寺壁畫上。筆者認(rèn)為該形象能夠流傳至今，其存在意義不僅僅只是形象裝飾，而目前尚未有學(xué)者對(duì)該形象的色彩進(jìn)行研究，亦可從中發(fā)現(xiàn)其配色具有中國繪畫獨(dú)有的審美和創(chuàng)造性巧思，對(duì)中國寺觀壁畫美術(shù)研究來說具有相當(dāng)重要的研究?jī)r(jià)值。

一、寺觀壁畫中的迦陵頻伽、共命鳥

迦陵頻伽是佛經(jīng)中的一種神鳥，梵語稱迦蘭頻伽、迦陵頻、頻伽鳥等，意譯為妙音鳥、美音鳥、妙聲鳥等。傳說是一種棲息在雪山，聲音優(yōu)美。其在壁畫中出現(xiàn)的形象常常是

人首鳥身，具有彩色羽毛，色彩鮮艷的翅膀呈“V”型或“M”型張開，兩鳥足站立或騰飛，頭戴童子冠或菩薩冠，身戴金色手鐲臂釧，立在亭臺(tái)樓閣的欄桿上或樂池平臺(tái)上，有的張翅引頸歌舞，有的抱持樂器演奏，大部分情況下雙手合十。初唐莫高窟壁畫中的迦陵頻伽形象主要出現(xiàn)在西方凈土經(jīng)變的內(nèi)容上，到了中晚唐，還會(huì)出現(xiàn)在藥師經(jīng)變、熾勝光佛經(jīng)變、彌勒說法圖等內(nèi)容中。隋唐時(shí)期，早期墓室壁畫里作為神獸的人面鳥身神——“千秋萬歲”的形象漸漸絕跡，而“迦陵頻伽”形象作為人首鳥身形象的替代在寺觀美術(shù)中盛行，最常出現(xiàn)在寺觀壁畫的經(jīng)變相圖中。據(jù)現(xiàn)有資料統(tǒng)計(jì)，迦陵頻伽、共命鳥出現(xiàn)的壁畫有敦煌壁畫、山西寺廟壁畫、隆興寺壁畫、西夏黑水城壁畫等78幅壁畫中。

資料顯示，大部分的迦陵頻伽、共命鳥形象主要出現(xiàn)在三處地方：一個(gè)是在釋迦摩尼的左右兩旁的空間，另一處出現(xiàn)在整個(gè)色彩壁畫畫面的最中間的跳舞奏樂的平臺(tái)上。還有一處出現(xiàn)在藻井之中。從初唐到清代所有壁畫場(chǎng)景不外乎是這幾個(gè)地方。形成了一種制式。山西地區(qū)壁畫中的迦陵頻伽與共命鳥形象就出現(xiàn)在佛祖的左右兩旁的空間中。

二、不同朝代的繪畫色彩特征

不同地區(qū)的壁畫發(fā)展?fàn)顩r不同。北方干燥易保存壁畫，含迦陵頻伽的壁畫主要出現(xiàn)在我國西北和華北地區(qū)，以敦煌石窟為數(shù)量之最，少量出現(xiàn)在西南地區(qū)西藏寺廟內(nèi)部。

（一）色彩豐富、大膽用色時(shí)期

唐代以前的石窟，敦煌壁畫285窟和401窟，其繪畫方式也有共同之處。兩處的迦陵頻伽分別繪于天花三角和壁藻井之上，285窟繪于西魏，401窟繪于隋代，都選用了黑色作為主色，人物的面部也用黑色涂繪。285窟整體用了更多顏色，在翅膀上分別用了黑綠白紅四層顏色，腹部為白色，身體上也用綠黑相間做點(diǎn)綴，全身用小圓點(diǎn)作斑點(diǎn)。401窟繪畫手法比較單一，翅膀由紅黑兩色構(gòu)成，在其他部位亦只用了紅黑兩色，用色十分大膽。

初唐時(shí)期的形象特征已不同于唐以前的形象，形成了唐代式樣的迦陵頻伽：較之前的形象頸部更短符合人體結(jié)構(gòu)；圓潤(rùn)柔美的面部；戴冠飾、頸飾、手鐲。顏色上也更加華麗，翅膀有三四層結(jié)構(gòu)，每一層的翅膀都由不同顏色區(qū)分，以紅、白、藍(lán)、綠、黑這幾種顏色隨機(jī)排列組合而成。勾線用紅色，線條流暢。稱底多以青、藍(lán)為主。

盛唐，對(duì)該造型的刻畫更加成熟，迦陵頻伽與共命鳥多以白底，紅色勾線，再施以少量了青綠、黑色，同時(shí)尾部的造型更豐富，會(huì)在尾部疊加紅、綠、黑、藍(lán)的單色漸變色（如172窟），也會(huì)在尾部紅、綠相間的基礎(chǔ)上施以黑色點(diǎn)彩紋裝飾（如225窟）。翅膀、身體的顏色、結(jié)構(gòu)延續(xù)了初唐的規(guī)格。唐代是敦煌壁畫發(fā)展的鼎盛時(shí)期。初、盛唐時(shí)期，紅色就達(dá)到了六七種之多，有土紅、朱砂朱膘、鉛紅、赭紅等。同時(shí)，隨著國力的繁盛，投入到壁畫之中的財(cái)力增加。畫面中的調(diào)和色增多，再加上珍稀顏料從外輸入，使得壁畫色調(diào)更加華麗。

中唐時(shí)期整體繪畫風(fēng)格和色彩呈現(xiàn)出統(tǒng)一性。整體以土黃、青綠、赭石為主，局部使用黑色、白色。黑色、灰色和白色等調(diào)和色被忽略，畫面不再重視色彩的和諧。迦陵頻伽、共命鳥身上出現(xiàn)綠色的部位比例變多，在尾部、背部都會(huì)出現(xiàn)大面積綠色。在159窟的裝飾帶上出現(xiàn)了第一只穿胡人服飾的迦陵頻伽，畫面由土紅色稱底，土黃色、暖灰色做主要配色，在服飾上涂滿了鮮艷的石青色，未出現(xiàn)綠色。該畫面從主題到配色都別具一格，具有研究?jī)r(jià)值。這一時(shí)期更加注重的是畫面的精細(xì)程度，用色上缺少了與調(diào)和色的搭配使用，泛濫使用石綠色，使得壁畫的色彩變得很輕浮，失去了深重樸實(shí)的色彩效果。

晚唐出現(xiàn)的迦陵頻伽、共命鳥，整體還是以青、綠、赭石為主，與前期相比，赭石的顏色較深，青色的使用比例增加。翅膀三層顏色主要是石綠、赭石、石青，卷尾也都以藍(lán)綠配色，除156窟延續(xù)中唐的風(fēng)格之外，偏黃的顏色幾乎不會(huì)出現(xiàn)在畫面中。第7窟更是以大面積的石青、白色、黑色為主色，呈現(xiàn)出一幅神秘又詭異的畫面。從晚唐畫面開始追求鮮艷的色彩，至五代之后壁畫進(jìn)入了發(fā)展的衰退時(shí)期。

宋代壁畫中的迦陵頻伽形象，以同時(shí)期的西夏壁畫為代表。繪畫手法是黑色墨線勾勒，人物臉部、身體施以棕紅色，飄帶、雙足、頭光用大紅色，翅膀?yàn)榧t色、棕紅色二層，其余部位未上色。整體呈現(xiàn)出異域風(fēng)格。

宋元時(shí)期大部分地區(qū)壁畫受文人畫和宋代宮廷畫的影響，極力追求墨色的豐富變化，鮮艷明快的色彩用得很少，與之前重色輕墨的用色觀念不同，推崇重墨輕色的用色理念，在色彩的運(yùn)用上更加注重色彩的和諧。而山西地區(qū)經(jīng)歷了宋、遼、金時(shí)期的宗教統(tǒng)治，當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治者為了鞏固自身政權(quán)，極力崇佛仰道，興寺修觀，但總體而言，宗教信仰距唐代有明顯落差。文人畫盛行以后，壁畫的畫師被稱為“畫匠”、“工匠”，色彩壁畫繪制逐漸變?yōu)槊耖g畫師的行業(yè)，致使許多壁畫及其創(chuàng)作者，很少被記載而湮沒無聞。由于山西地域多山，交通不便，加之民風(fēng)古樸，宗教信仰氛圍仍十分濃厚，故而當(dāng)其他地區(qū)文人畫盛行時(shí)，山西的寺觀壁畫創(chuàng)作依舊興盛，并且逐漸形成了自己的色彩與風(fēng)格。

元代的迦陵頻伽形象集中在華北地區(qū)，以山西為首。在山西的寺觀壁畫內(nèi)，就內(nèi)容而言，興化寺、青龍寺的元代壁畫上只出現(xiàn)了迦陵頻伽，沒有出現(xiàn)共命鳥，泰云寺的壁畫上則出現(xiàn)了迦陵頻伽與共命鳥相對(duì)。就繪畫風(fēng)格而言，青龍寺、興化寺壁畫的年代、繪畫風(fēng)格相近，興化寺內(nèi)的兩處壁畫為山西元代壁畫名師朱好古攜弟子張伯淵所作，廣勝寺清代壁畫也借鑒了其姿勢(shì)。山西壁畫中的迦陵頻伽，是目前為止所有同類題材壁畫中獨(dú)有的向下露出后背的迦陵頻伽（圖1），展現(xiàn)山西地方畫工的獨(dú)特設(shè)計(jì)創(chuàng)意。畫面中的迦陵頻伽與共命鳥以白、黃、綠、青為主要色調(diào)，襯底為青黑色。山西地區(qū)到了元代，以名畫師朱好古為首，壁畫沿襲了唐、宋、遼、西夏、元時(shí)期的圖像傳承，形成了一種新的圖像樣式。

圖1 元青龍寺《釋迦牟尼說法圖》迦陵頻伽（來源：作者拍攝于2021年6月24日）

（二）重墨輕色、用色單一時(shí)期

明、清時(shí)期，文人重視水墨趣味的表現(xiàn)，受文人畫和宋代宮廷畫的影響，極力追求墨色的豐富變化，鮮艷明快的色彩用得很少，與之前重色輕墨的用色觀念不同，推崇重墨輕色的用色理念，到清末，寺觀壁畫走向沒落。明代正定隆興寺壁畫是個(gè)例外，它沿襲了山西地區(qū)的青綠色調(diào)，在此基礎(chǔ)上還進(jìn)行了瀝粉堆金，是遺留下來的為數(shù)不多的精品（圖2）。

圖2 -2 壁畫右邊迦陵頻伽（來源：作者攝于2021年7月4日）

圖2 -1河北正定隆興寺壁畫（來源：河北省正定縣文物保管所，《正定隆興寺壁畫》，北京，文物出版社，2013年，第160頁）

清代壁畫以泰云寺為典型，泰云寺位于山西洪洞縣，大雄寶殿西山墻，所繪主像為“華嚴(yán)三圣”，其中居于整幅畫面中間的是毗盧遮那佛。毗盧遮那佛其背光兩側(cè)各有一只騰空的“人頭鳥”形象。位于左側(cè)的是迦陵頻伽，位于右側(cè)是共命鳥。左側(cè)迦陵頻伽，頭部為單頭，雙手捧珊瑚，此外與右側(cè)一致。迦陵頻伽、共命鳥的繪畫手法以毛筆勾勒線條為主，施少數(shù)紅綠色，壁畫線條粗粗曠，筆力流暢。其壁畫內(nèi)容，在線條的質(zhì)量感和表現(xiàn)力上，以及壁畫中人物的形象特征、物品特征上看，又具有遼金及更早時(shí)期的人物造型和設(shè)色特征。筆者推測(cè)原壁畫繪于宋金遼時(shí)期，清代大修補(bǔ)繪仍保留原壁畫內(nèi)容，呈現(xiàn)出混搭的風(fēng)格。此處壁畫值得注意的是，西壁與東壁對(duì)應(yīng)，在釋迦摩尼兩側(cè)空中騰飛著童子頭摩羯魚，是出現(xiàn)在寺廟中比較罕見的人首魚身壁畫，根據(jù)這點(diǎn)亦可推測(cè)繪畫年代較晚，值得深入研究。

西藏壁畫中的迦陵頻伽，明代托林寺杜康大殿的天花板彩繪有著古格風(fēng)格，迦陵頻伽的身體整體用明亮的黃色，頭發(fā)、尾部施以黑色、綠色、紅色，用淡紫色襯底，整體顯現(xiàn)出明快明亮的感覺。扎什倫布寺的明清壁畫也是用黃顏色的皮膚，黑色襯底，翅膀用青色，飄帶和局部有紅色點(diǎn)綴，頭發(fā)為黑色。夏魯寺上元明時(shí)期的壁畫膚色用肉色，頭發(fā)用黑色，尾部用黑色和金黃色的卷尾，局部襯托淡青色，整體用紅色襯底。西藏這幾幅壁畫的特色就是身體部分的裸露皮膚比較多所以大面積使用黃色、肉色，局部使用紅、黑、青這幾個(gè)顏色點(diǎn)綴并且底色多用單一色，有著濃濃的西藏風(fēng)格。

三、顏料選擇與繪制過程

迦陵頻伽、共命鳥因?yàn)椴皇钱嬅嬷黧w，可以由畫師發(fā)揮的程度很大。在顏料的選擇上，根據(jù)時(shí)代不同審美不同，壁畫的主色調(diào)也隨之產(chǎn)生變化。唐代，人們對(duì)裝飾色彩進(jìn)行了探索與創(chuàng)新，在色彩表現(xiàn)形式和色調(diào)多樣化方面不斷努力，追求色彩的變化和豐富感。其中，屬于敦煌壁畫的色彩主要有紅、黑、白、綠、藍(lán)、黃六大色系。人們反復(fù)嘗試逐漸發(fā)現(xiàn)，使用不同顏色種類不是營(yíng)造色彩豐富感的關(guān)鍵，豐富的色彩效果是要色彩相互對(duì)比才能產(chǎn)生作用和影響。例如，同類顏色之間的冷、暖對(duì)比，不同深淺顏色之間的對(duì)比，最重要的在于巧妙地配合運(yùn)用中間色與調(diào)和色。到了宋代中間色和調(diào)和色的運(yùn)用已經(jīng)頗為成熟。北宋時(shí)期迦陵頻伽作為建筑裝飾彩畫。在宋代建筑范書《營(yíng)造法式》中對(duì)其形象有詳細(xì)畫法規(guī)定。書中載有6種不同規(guī)格的嬪伽,依建筑類型和等級(jí)的不同而使用不同規(guī)格?！稜I(yíng)造法式》卷十四中提到關(guān)于畫在梁、額、柱上的花紋，要用紅筆描在白粉的底上，或者用淺顏色把這些圖案拂淡 。書中的頻伽與共命鳥主要用了紅、綠、黃、白幾種顏色。人物的臉部和身體都用白色；翅膀不同于敦煌壁畫中的彩色翅膀，也運(yùn)用了白色；頭巾、飄帶主要用紅色，其次用綠色或藍(lán)色將飄帶的背面做區(qū)分；下腹部鱗片狀的部位統(tǒng)一施以紅白相間；在卷云尾和手持的果盤上的香氣則用金黃色來表現(xiàn)云、氣的感覺，形成了五彩斑斕的華麗形象。

民間壁畫的教授方式主要是師徒制，依據(jù)前人留下的粉本制作壁畫，繪制步驟分別是：（1）繪制線稿；（2）填色；（3）渲染；（4）勾勒；（5）開臉；（6）粉瀝；（7）貼金 。

《營(yíng)造法式》中更詳細(xì)地記錄彩畫的制作：先全面地鋪畫襯底，即：用膠水全部刷一遍，等膠水干后刷白鉛粉，干后再反復(fù)刷，共刷五遍。然后再分步驟刷土朱、鉛粉，也刷五遍。再用草色和粉，分別襯托所畫的物體。在襯色之上才能精細(xì)著色，或者采取疊暈，或者采取分間剔、填的方式。 底色：興化寺壁畫用的青色底色，即用螺青和鉛粉調(diào)和的顏色，鉛粉比螺青比例為2:1。敦煌壁畫中多以青色和紅色作底色，即用紫粉調(diào)和黃丹為底色（或者只使用黃丹）。青色即以一錢槐花熬成汁調(diào)和螺青、鉛粉為底色。鉛粉和螺青的比例為2:1。迦陵頻伽、共命鳥這種有具體形象、栩栩如生的稱之為繪畫，根據(jù)所畫之物，或深或淺，或輕或重，千變?nèi)f化，順其自然，其顏色的品相不直接使用大青、大綠、深朱、雌黃、白土之類的單一顏色。五彩繪畫以青、綠、紅三色為主，其余的顏色只作相間品配，用處不同。元代的壁畫以白、黃、綠、青為主要色調(diào)，其余顏色作配色，與宋代大有不同。

《營(yíng)造法式》也提到兩種色彩繪畫方式，一是用深色底畫彩色繪畫，用底色突出主體，形成電影幕布的效果。二是用底色和主體互補(bǔ)的色調(diào)，利用強(qiáng)烈的對(duì)比產(chǎn)生的美感。這是根據(jù)前人的經(jīng)驗(yàn)得出的能突出最佳色彩效果方法，這種用色方法延續(xù)到后代。

結(jié)語

綜上所述，迦陵頻伽與共命鳥的形象特征主要是人首鳥身鷹爪，共命鳥在此基礎(chǔ)上則具有雙人首。迦陵頻伽、共命鳥在用色上雖以其所在的壁畫顏色為基礎(chǔ)，但在用筆方法、構(gòu)圖、色彩的搭配、顏色的選擇等方面獨(dú)具特色，表現(xiàn)出一種更具有畫師個(gè)人風(fēng)格的表現(xiàn)形式。高飽和度的色彩帶來豐富的視覺體驗(yàn)用色彩明度的提高展現(xiàn)出效果，在和諧之中呈現(xiàn)變化，單純之中又追求豐富，顯示出色彩的和諧之美。迦陵頻伽、共命鳥的整體描繪借鑒了佛教繪畫和水陸畫工筆畫，但又跳脫而出，其形象融合了人物、動(dòng)物的風(fēng)格，對(duì)后世壁畫的繪畫方式具有重要借鑒意義。