楊航

摘 要：木版畫作為版畫的重要組成部分，其功能和價值隨著時代的更替而變化，時代性特點在其藝術(shù)發(fā)展脈絡中極為突出。在這個藝術(shù)繁榮發(fā)展的年代，木版藝術(shù)將自身形式語言的更新與拓展體現(xiàn)得淋漓盡致。將當代木版藝術(shù)的思維方式轉(zhuǎn)換作為研究對象，分析當代木版畫的藝術(shù)狀態(tài)，闡述當代木版藝術(shù)語言的多樣性，以探討木版畫在當代社會中經(jīng)歷多次蛻變后的藝術(shù)價值朝向以及當下時代對于創(chuàng)作者本身心性表達的影響。

關(guān)鍵詞：木版藝術(shù);木版畫;木刻

一、當代木版畫的藝術(shù)狀態(tài)

所謂當代，是一個具有新時代語境、意識先進性與超越性并存的時代，是一個藝術(shù)家在原則范圍內(nèi)可以真實地表現(xiàn)自我、無限迸發(fā)情感的時代，更是一個沒有詳細定義，需要人們奮勇向前去探索的時代。藝術(shù)家伊娃·海瑟曾說：“不要給今天下定義，應時而后顧，時而前瞻，從與空間有關(guān)的角度出發(fā)，多方面地來下定義。今天一旦被下定義，也就意味著它已逝去而畫上了句號?！痹谶@個被圖像和信息覆蓋的當代，任何藝術(shù)都具備嶄露頭角的資格。藝術(shù)家通過不同的藝術(shù)策略來呈現(xiàn)別樣的藝術(shù)也是多元文化的展現(xiàn)。從過去到現(xiàn)在，木版創(chuàng)作大致經(jīng)歷了從不斷復制的作品發(fā)展為融入了個人構(gòu)思、面向生活的藝術(shù)創(chuàng)作兩大時期。20世紀30年代，延安時期木刻的美學思想和版畫理論在那動蕩而緊張的時代被推向前方，正是因為木版畫自身超強的傳播能力，才使得其在當時有著別樣的張力。如今，由于境況的不同，木版畫的發(fā)展同前一時期相比進入平緩狀態(tài)。因此，需要將新鮮血液不斷注入當代木版創(chuàng)作，為其增添新的活力。

時下，畫廊和美展層出不窮，經(jīng)濟的快速發(fā)展使人們的視覺審美以及思維觀念發(fā)生轉(zhuǎn)變，收藏投資藝術(shù)作品和觀賞藝術(shù)展覽成為城市中的普遍現(xiàn)象。而此時當代木版藝術(shù)作品也出現(xiàn)在全球各地的大小展廳中，拋開原有的略帶刻板的復制模式，有著全新的狀態(tài)，其經(jīng)歷了從傳統(tǒng)黑白木刻到套色木刻再到水印木刻等階段，直到當代，傳統(tǒng)木刻與裝置藝術(shù)實現(xiàn)了巧妙結(jié)合，這充分體現(xiàn)了當下活躍的藝術(shù)環(huán)境對于木版畫發(fā)展呈現(xiàn)出的包容性與多樣性。

（一）自我的追尋

在這個時代，藝術(shù)家越能夠進行真實的自我心性表達，會越容易得到時代的認可。追求真實創(chuàng)作中的趣味內(nèi)容成為當下創(chuàng)作者的一大課題。從色彩的基本研究到對畫面趣味性的評判，主題的開放性以及媒介與載體的轉(zhuǎn)換所帶來的有趣內(nèi)容的研究，一直是人們所追求的新的突破點。雖然對于趣味性內(nèi)容的把握不僅局限于木版畫創(chuàng)作，但這也是過去的黑白木刻所不具備的。比如，有的當代藝術(shù)家用椅子作為木刻本體，把刻刀多變的刀法充分刻印在椅身，通過椅子的排列擺放來進行一場木版畫創(chuàng)作的展示。這種前所未有的新型木版藝術(shù)創(chuàng)作與展示方式，成為當下的藝術(shù)常態(tài)。過去人們更注重的是印制出來的內(nèi)容，而現(xiàn)在直接觀覽展出的刻制版也是一種不錯的體驗。當下的藝術(shù)家懂得如何對木版畫的創(chuàng)作構(gòu)思推陳出新，善于洞察及探尋自己內(nèi)心感興趣的而恰逢別人都忽略的興趣點。生活雖然不能每一天都帶給我們別樣的新鮮感，但是人們可以通過轉(zhuǎn)換不同的思維方式來獲得不一樣的感覺。尋找興趣點的突破口或許是無意間閱讀的某篇權(quán)威文獻里作者獨有的專業(yè)名詞，又或許是藝術(shù)家本人根據(jù)個人日常繪制經(jīng)驗所創(chuàng)造出的極具個人氣息的專屬名詞?？傊絹碓蕉嗟娜酥饾u將創(chuàng)作視線轉(zhuǎn)移到所發(fā)掘的新的領(lǐng)域中，不再按部就班地僅僅圍繞著已知的傳統(tǒng)內(nèi)容進行創(chuàng)作。創(chuàng)新和突破的理念逐漸滲透到木版藝術(shù)創(chuàng)作者的思維當中，每個人都在極力尋求與眾不同的一面。這既是創(chuàng)作者對自我的詢問，也是對自我的解答。

（二）二次創(chuàng)作

當下木版藝術(shù)創(chuàng)作者的創(chuàng)作更多的已不再停留在原始創(chuàng)作層面，而是進行多元化的二次創(chuàng)作。二次創(chuàng)作類型繁多，其中包含著對木版藝術(shù)本身的發(fā)掘與對電子軟件的改造，還有對肌理版面的直接塑造。

藝術(shù)創(chuàng)作手稿主體的選擇是體現(xiàn)創(chuàng)作者高雅趣味的關(guān)鍵。無論是照片還是書籍、雜志，創(chuàng)作者皆可在原來的基礎(chǔ)上對其直接加以改造。單獨的影像本身是缺乏元素的，因此要想追求它的完整性，當下創(chuàng)作者可通過打破重組的方式，把一幅獨立的木版創(chuàng)作稿分割成多組稿件，并在此基礎(chǔ)之上對其進行加工與制作，最后再將其重新拼貼在一起。國內(nèi)多位藝術(shù)家近年來曾進行多次嘗試，試圖挖掘出木版畫二次創(chuàng)作后更有意思的空間展示效果。創(chuàng)作者在刻完的木版上留出足夠的空間，利用丙烯和綜合材料在上面進行繪制，不再去手動印刷紙張，而是直接在版面上處理畫面。畫面最后點綴的裝飾物可以是釘上的層層木版，也可以是機器分割后的畫面的再次重組。新思維的誕生造就了原始畫面新的轉(zhuǎn)變。這就好比創(chuàng)作者撕碎紙張上畫完的工整畫面，打破原有的寧靜，不斷給自己制造新的問題，再去想辦法解決這些新問題，在此過程中不僅會使自身的思維得到有效鍛煉，還會使個人創(chuàng)作的畫面更具獨特性。

隨著電子軟件的興起，木版畫稿件的繪制方式已不再局限于純手工，過去的起稿大多是在一張干凈的白紙上，而現(xiàn)在創(chuàng)作者可以利用電子設(shè)備來對紙上的畫面進行細化和補充，利用電子軟件進行的二次創(chuàng)作明顯比純手工創(chuàng)作更加便利。當下稿件的制作并非僅僅依靠手繪或一個電子產(chǎn)品進行，而是依靠二者的結(jié)合進行，這可以在保留濃厚繪畫藝術(shù)味道的同時，將創(chuàng)作者的個人創(chuàng)意進行無限的延展，豐富和拓寬畫面內(nèi)容，使創(chuàng)作者可以在同一創(chuàng)作靈感的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出多幅不同的作品，然后選取其中最具有感染力的一幅作品來進行放大和實踐。

肌理版面的直接塑造更多的是傾向于即興創(chuàng)作。一塊從樹上掉下來的樹皮或印廢丟棄的木版，都可以是帶有新意的再創(chuàng)作本體。人為及非人為的肌理展現(xiàn)是一種帶有偶然性的存在，這使得創(chuàng)作本身更具有開放性特征?？傊?，把個人情感與心性表達融入作品的雙重創(chuàng)作，是藝術(shù)家個人所獨有的語言符號的表達，既是藝術(shù)家對自身藝術(shù)領(lǐng)域的深層次探究，也是其對時代目標的新的追求。

二、當代木版藝術(shù)語言的多樣性

木版藝術(shù)是繪畫范圍內(nèi)的版畫的一種表達形式，而繪畫本身是創(chuàng)作者對空間的不同的主觀反映，每個人都可以用不同的方式來解釋和體驗空間。在不同的時代和文化中，處理圖像空間的方法也有一定的差異性。在萬千主題變換之下，木版藝術(shù)語言在當代的多樣性體現(xiàn)也可被視為藝術(shù)家本身所具備的一種個人協(xié)調(diào)能力。藝術(shù)語言的多樣性關(guān)乎藝術(shù)家對于空間的表達、主題的審視以及自身的角色扮演。

（一）空間裝置性

木版的平面刻畫本身是二維空間的展現(xiàn)，文藝復興時期的畫家阿爾布雷特·丟勒通過對光線明暗和物體塑造刀法的運用，將木刻技巧的運用達到爐火純青的境界。利用畫幅體積的龐大性來盡可能地展現(xiàn)二維空間的最優(yōu)視覺效果，是理性而相對嚴謹?shù)目臻g展示方式。

在當代，藝術(shù)家可以用大自然中的空間來表達情感，也可以用室內(nèi)外的裝置手段去展現(xiàn)更為立體的空間。將視覺與聽覺融為一體，利用裝置所特有的能夠使人產(chǎn)生幻覺的特點，把木刻作品制作成影像作品，結(jié)合音響和燈光，提高當代木刻藝術(shù)作品制作的參與性，這也是一種新的社交行為方式，能夠?qū)⒂^者置于三維乃至四維的立體空間，使其更深層次地去感受當代藝術(shù)的別致性。不管刀法如何變換、構(gòu)圖如何新穎，將木刻藝術(shù)與裝置藝術(shù)相結(jié)合所帶給觀者的感受都是二維木版畫面所不能給予的，其是一項具有極強感染力的藝術(shù)傳播方式。在這里，觀者即使不是藝術(shù)行業(yè)從業(yè)者，通過這種裝置形式也可以基本理解藝術(shù)家所要表達的藝術(shù)語境。過去藝術(shù)家所注重的是畫面的內(nèi)容，而現(xiàn)在藝術(shù)家則更加側(cè)重于對空間的認知與探尋。

在創(chuàng)作與展示木版畫的過程中，空間的安排與布局逐漸成為藝術(shù)家需要著重思考的問題。首先，對于藝術(shù)家來說，空間具有高度的不確定性，它的不確定性源于其對于創(chuàng)作本身的把控，因為過去一張紙就能夠解決問題的情況，如今已然不復存在。過去的畫紙大多是同一時期真實而又形象的內(nèi)容，而當下的多樣性展示更多的是在于過程之中創(chuàng)作者對版畫的再次編排與創(chuàng)新。藝術(shù)家嘗試用其特有的藝術(shù)元素來與觀者之間建立起空間上的聯(lián)系，參與性與思考性的東西顯然比“畫了多少筆”更有意義。比如，文藝復興時期，有的藝術(shù)家善于用光學來詮釋空間，而后的藝術(shù)家則追尋真實空間中所存在的物象。從探討二維裝裱空間的延伸到為觀者提供一個三維的真實感視覺環(huán)境，從光的布景到不同顏色線條的穿插，藝術(shù)家將視覺的本體置于一個不斷運動的狀態(tài)之中，這些實踐活動造就了裝置藝術(shù)如今的空間局面。平面與立體的結(jié)合既包含著個人的心性空間，又包含著數(shù)碼化的空間，這一切都賦予了木版畫全新的意義。但是這些永不會代替藝術(shù)家的創(chuàng)作思維與個人靈感，無論是任何空間，藝術(shù)家都要自己去對其進行探索。

（二）主題拓展性

主題的選擇是個人內(nèi)心境況的本質(zhì)表達，是對所表達事物的一種個人感知，無完整與不完整之分。藝術(shù)家安塞姆·基弗說：“根本上，對世界的感知總是處于變動中。人們的世界圖景是不會一成不變的，它總是變化著，不會保持不變。”這里的“世界圖景”，即個人對世界的主觀理解，筆者認為他所說的圖景變化既是時代的變化也是個人意識的全新衍生。基弗對于他所研究的事物始終保持著前沿認知，其會隨著研究的深入而不斷推翻自身原有的認識。

木版創(chuàng)作題材與主題是兩種獨立的個體。脫離了混亂的戰(zhàn)爭時代背景，科技信息時代下的題材可以用個人所能想象到的任意載體進行拓展。利用個人觀念引導藝術(shù)創(chuàng)作方向，跨越多個領(lǐng)域，從不同的視角來驗證自身所想表達的主題觀念，是道德的傳喚抑或是對多種價值的宣揚。主題的選擇更是藝術(shù)家對自我的無形挑戰(zhàn)，把個人所想同藝術(shù)之外的世界有機結(jié)合在一起，讓源于生活的藝術(shù)從生活中來，再到生活中去，這不僅局限于個人心性的表達，還關(guān)乎著該主題作品的呈現(xiàn)效果。能否在藝術(shù)領(lǐng)域中具備跨越專業(yè)的影響能力，即藝術(shù)行業(yè)以外的人能否構(gòu)成原有意識上的新認知，在此過程中能否給予觀者以新的啟發(fā)與感悟，需要藝術(shù)家在探索主題道路的同時，肩負起將其引申到更高的層面，從而挖掘出更具時代意義的新內(nèi)容的潛在責任。

三、當代木版藝術(shù)思維方式的轉(zhuǎn)換

從過去的復制傳播發(fā)展到現(xiàn)在的個人創(chuàng)作表達，這是當代版畫區(qū)別于傳統(tǒng)版畫的一大標志。傳統(tǒng)的木版畫創(chuàng)作將圖稿、制版和印畫三者區(qū)分開來，而當代版畫家則直接將三者進行有機結(jié)合，在取其精華的基礎(chǔ)之上，進行個人的探索，對木版畫原有的功能進行進一步延展。

不論版畫如何發(fā)展以及藝術(shù)家利用何種方式進行藝術(shù)創(chuàng)作，我們始終不能拋棄傳統(tǒng)內(nèi)容的積極方面，應保留和繼承前人留下的寶貴技法和不同的創(chuàng)作形式。傳統(tǒng)延續(xù)下來的部分內(nèi)容必定有其存在的藝術(shù)價值與參考價值。當前，改進與創(chuàng)新是藝術(shù)發(fā)展的新途徑，而當下木版藝術(shù)領(lǐng)域最需要的便是新穎的木版創(chuàng)作形式。思想的前衛(wèi)性不能僅體現(xiàn)在天馬行空的幻想上，而應進行藝術(shù)靈魂的革新。如今部分行走在行業(yè)前沿的日本木版藝術(shù)家在對傳統(tǒng)木版印刷有了充分認識的基礎(chǔ)上，進行不斷的嘗試與實踐，顛倒傳統(tǒng)的作畫順序，或?qū)ⅰ皞鹘y(tǒng)”定義為不相容的材料與介質(zhì)，通過不斷地嘗試巧妙地融合在一起，從而展現(xiàn)出不一樣的畫面效果。例如，日本當代版畫家堤明香，其木版畫創(chuàng)作基本是通過個人研究和嘗試所獲得的獨具特色的混合技法，其將個人意識完全融入自我探究與追尋，大量運用新技法與傳統(tǒng)拓印等方式，展現(xiàn)出作品不一樣的視覺美感。

對于“畫什么”和“怎么畫”，筆者認為當下更為重要的是后者。木版藝術(shù)主題與題材的選擇有千千萬，但如果表達技法能夠做到與時俱進，定會綻放異彩。觀者不僅僅關(guān)注你畫了什么、你的顏色是什么，更多的是關(guān)注作品當中有沒有異于其他作品的新型元素、畫面自身的品質(zhì)如何、畫面表達和細節(jié)手法是否耐人深思以及自身能否從中得到新的感悟與啟發(fā)，這才是當代木版藝術(shù)進行革新的意義所在，而這一切都源于“思考”二字。

短暫的即興發(fā)揮所創(chuàng)造出來的只是藝術(shù)構(gòu)成的一部分，它無法代替藝術(shù)的全部，一切藝術(shù)都需要其依靠自身所存在的意義來使其站穩(wěn)腿腳?？傊?，藝術(shù)的心性表達都有一個固定的前提，就是對于質(zhì)量的要求。為什么要去這么做、這么做究竟是出于哪種考慮以及這么做的意義是什么，這些都是木版畫創(chuàng)作乃至其他藝術(shù)創(chuàng)作所需要解決的本質(zhì)性問題。隨著版畫藝術(shù)的繁榮，1980年中國版畫家協(xié)會在黃山成立后，李允經(jīng)曾說：“我們不應該滿足于已有的繁榮，因為高質(zhì)量的、真正具有獨創(chuàng)性的拳頭作品并不多見，而且藝術(shù)質(zhì)量的高低比作風的新舊更為重要?！蓖ㄟ^對木版藝術(shù)思維方式轉(zhuǎn)換進行研究，再放眼當下，此論的確在每時每刻提醒著新一代的藝術(shù)家，在進行任何新的嘗試與思維方式轉(zhuǎn)換的過程中，首先要保持藝術(shù)高質(zhì)量發(fā)展和具有獨特的文化覺悟。當下木版畫藝術(shù)家追求的思維轉(zhuǎn)換必須在作品質(zhì)量提升的前提下，才能實現(xiàn)更大的飛躍。

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作者單位：

魯迅美術(shù)學院