■ 丁 凡 DING Fan 伍 江 WU Jiang

1 后現代的空間觀

后現代主義強調某一問題在特定時間與特定地點的獨特性（Time-Space Speciifc），并承認社會與空間的辯證統(tǒng)一，將事物放在其所處的特定時空情景（Context）中進行研究[1]。后現代空間地理學，強調多樣性、異質性、變化性和地方性，對“宏大敘事”持懷疑態(tài)度。對空間性的發(fā)現和強調可以看成是后現代對當代知識體系的一項重要貢獻，現代理論強調的是時間，而后現代理論則更強調空間[2]。

通常認為，對后現代空間觀的最初闡述來自于亨利·列斐伏爾（Henri Lefebvre）和20 世紀法國后結構主義思想家米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）。?？麓蚱屏藭r間與空間的二元對立觀念，指出我們生活的空間是一個關系的總體，不同位置之間的關系是不可消除、不可公約的[3]。列斐伏爾認為，空間的重組是戰(zhàn)后資本主義發(fā)展以及全球化進程中的一個核心問題。當代資本主義正是通過空間的生產和再生產得以維持下來?；?940 年末至1980 年，對戰(zhàn)后法國城市化過程的研究，列斐伏爾提出空間生產的理論，是對馬克思理論的再闡釋和發(fā)展。核心觀點成形于1968—1974年期間（1968 年《接近城市的權利》出版，1974 年《空間的生產》出版）。其空間理論的核心，是生產和生產行為的空間化，即：“（社會）空間是（社會的）產品”[4]?？臻g如同其他商品一樣是帶有意圖和目的地被生產出來的，是一種“充斥著各種意識形態(tài)的產物”。空間與全球化過程中的商品、金錢和資本既相似又有明顯的區(qū)別。首先，空間可以被看作是服務于思想和行動的工具；其次，作為一種生產的方式，空間也是一種控制、統(tǒng)治和權力的工具；再次，空間能夠形成各種邊緣化的產物[5]。正如列斐伏爾所說，“空間不是一個東西，而是一系列事物之間的關系”。他提出“空間生產”三要素為空間的實踐（Spatial Practice）、空間的表 征（Representations of Space）和表征的空間（Representational Spaces）[4]。城市發(fā)展與更新，在空間的視角下可以理解為“空間的實踐與空間的再實踐”（或者可以理解為空間的生產—空間的衰敗—空間的再生產）。列斐伏爾的思想對大衛(wèi)·哈維、愛德華·索亞等后現代地理學家起到了根本性的影響。

一般而言，空間分為：絕對空間和相對空間（絕對空間指事物之間或事物的不同方面之間的間距關系，相對空間多指人類的社會活動所構筑的空間，即一種抽象的社會關系空間）。同樣，在城市學和地理學中的“空間”主要有兩種含義：建筑環(huán)境的建設和組合，空間單元中社會組織的組合。新馬克思主義城市學者在論及空間與社會屬性相關聯的問題，并對空間理論進行重建時提出物質空間和社會空間的概念，提出要建立“空間—社會辯證法”，既要看到空間的物質屬性，又應看到空間的社會屬性，即空間與社會的互動關系。至20 世紀末，城市規(guī)劃的實踐已經廣泛采納并認同了這種空間觀念，研究領域擴展到社會科學領域，放棄了純粹的物質空間設計的研究。同樣，空間作為一種隱喻（Metaphor），已經滲透到了（后現代）文化研究的話語之中[6]。

法國社會學家皮埃爾·布爾迪厄（Pierre Bourdieu）把社會世界理論化為一系列相對自主但在結構上同源的“場域”——各種文化與物質資源的生產、流通以及消費的場域。布爾迪厄的“場域”概念是作為上層建筑與經濟基礎之間的調節(jié)地帶而起作用的，在這個調節(jié)地帶，文化生產者與他們的機構化生產領域，把被馬克思主義理論分離開的兩個領域重新結合起來[7]。如何建構一種關于實踐邏輯的科學，在布爾迪厄看來，結構主義的結構、系統(tǒng)是自我調節(jié)的封閉性空間網絡，而場域是社會空間中的小世界，每個自律的場域最終受到社會支配性權力的作用，及經濟邏輯的制約和影響[8]。“場域”是布爾迪厄社會學中一個關鍵的空間隱喻，是充分理解布爾迪厄實踐理論的關鍵，也是充分理解其所闡述的文化與社會結構之間關系方式的關鍵?！皥鲇颉笨梢员灰曌魇且粋€圍繞特定資本類型或資本組合的結構化的空間[7]。布爾迪厄指出，馬克思主義者把文化歸入上層建筑領域，從而為文化的唯心主義解釋打開了方便之門。布爾迪厄把后工業(yè)社會階級沖突的本質分析為這樣一種沖突：它越來越多地以文化與符號區(qū)隔的形式進行投資[9]。

馬克思主義哲學家路易·皮埃爾·阿爾都塞（Louis Pierre Althusser）認為，文化實踐與文化機構可以獲得獨立于經濟的相對自主性——雖然歸根結底，經濟是決定性的[10]。布爾迪厄同樣也肯定了文化獨立于經濟和政治的相對自主性。然而布爾迪厄“場域”的概念不同于阿爾都塞的“意識形態(tài)國家機器”。布爾迪厄早期與阿爾堵塞爭論的焦點是如何看待文化的相對自主性問題，這促成了他對于社會生活中符號方面的關注。

1984 年，美國左翼批評家弗雷德里克·詹明信（Frederic Jameson）在文化的意義上重塑了后現代空間觀，他認為，后現代主義是“晚期資本主義的文化邏輯”[11]，而空間在后現代社會的構建過程中起了“至關重要的調節(jié)作用”。詹明信認為，后現代空間是一種“超空間”，是一種全球性、整體性的全新空間，它超越了個人身體和認知能力，被高度碎片化，并被加以多重符碼化，伴隨而來的現象是新的大眾商業(yè)文化文本隨意地、無原則地、充分地拆解了以往的一切，并把它們結合在新的整體性中[12]。邁克爾·迪爾（Michael J.Dear）也在《Postmodern Bloodlines:From Lefebvre to Jameson》一文中[13]認為，詹明信將社會視為一種文本，將后現代主義視為一種暫時性的假設。

2 后現代城市研究中文化意義的凸顯

城市規(guī)劃作為一門科學出現在19 世紀下半葉，在20 世紀前，更多地是與促進城市經濟增長或與提升城市功能相結合，早期城市規(guī)劃僅是作為促進城市經濟發(fā)展的工具，因此，在20 世紀上半葉出現了很多以功能為導向的機械刻板的現代主義城市。進入20 世紀下半葉，伴隨著功能主義城市規(guī)劃的衰退，城市規(guī)劃與建筑設計開始為自己尋找一個新的依據，此時文化要素便成為了一個新的工具。在經歷了現代主義城市機器般的噩夢之后，城市規(guī)劃師和設計者們紛紛拋棄了刻板的功能性原則，開始尋求一種更加富有內涵、綜合性的城市解決方案?，F代城市規(guī)劃的缺陷是，在解決工業(yè)化、城市化所帶來的眾多城市問題之時，其出發(fā)點與著眼點是“物”，在后現代時期則強調以“人”為中心的城市設計[14]。

普遍認為，這部分歸功于簡·雅各布斯（Jane Jacobs）在《美國大城市的生與死：城鎮(zhèn)規(guī)劃的失敗》[15]一書中生動地陳述了對現代化運動與日俱增的不滿。她認為，老建筑的價值在于它們是社區(qū)記憶的象征，而現代城市規(guī)劃走向了歧途，人們需要傳統(tǒng)的街道和舊的都市模式。

大衛(wèi)·哈維（David Harvey）在《后現代性的狀況》[16]一書中，提到了喬納森·拉班（Jonathan Raban）的著作《柔軟的城市》，揭示了以功能主義為主導的城市規(guī)劃的終結和后現代視角的城市規(guī)劃的開端。拉班認為，城市生活不能通過理性的規(guī)劃模型得以控制，因為“柔軟的城市”遠比“堅硬的城市”（物質的城市）來的重要?！拔覀兿胂蟮某鞘?，充滿幻想、神話、愿望的柔軟的城市，比在城市社會學、人口學和建筑學方面的地圖、統(tǒng)計和專著中所能找到的硬城（Hard City）還要真實”[17]。

1974 年，伊塔洛·卡爾維諾出版了《看不見的城市》，強調城市的意義隱藏在看不見的領域中[18]。愛德華·索亞（Edward W.Soja）于1999 年也認為，在城市和區(qū)域研究中，出現了研究內容和重點上的轉變——即文化轉向[19]。這些都代表了在強調功能主義原則至上的城市規(guī)劃之后，文化意義的凸顯。這也提出了對于城市文化和身份的關注。這種以文化認同和城市文化價值等概念為中心的新方式，指城市形式、結構和功能的隱含文化和心理意義——可以被稱為“后現代”。丹尼爾·貝爾（Daniel Bell）也指出，空間的組織成為了“20 世紀中葉文化的主要審美問題”[20]。與此同時，在許多歐洲國家和美國，這種對城市形態(tài)文化意義的重新評估，已經在城市和國家層面成為政府政策的主題。20世紀中下葉，雅各布斯、卡爾維諾、拉班、大衛(wèi)·哈維等學者代表了現代主義向后現代主義的邁進（圖1）。

圖1 空間設計與文化意義：“硬”與“軟”的城市

同時，伴隨著城市規(guī)模的擴大，傳統(tǒng)城市中心區(qū)域的中心地位在逐漸消失。正如20 世紀80 年代，美國和歐洲城市中心再開發(fā)的研究中所提到的“中心商務區(qū)的活動已經不再具有中心地位或屬于商業(yè)區(qū)的性質”。城市中心的傳統(tǒng)功能作為活動和設施的集聚已經轉移，或正在轉移到大都市區(qū)的其他地方（例如郊區(qū)），在那里，發(fā)現了基于土地價格和廣泛客戶基礎的更好的市場條件。

作為這種擴張性發(fā)展的平衡，出現了將傳統(tǒng)城市中心再開發(fā)為“文化都市”的努力，如，為文化、旅游和娛樂活動創(chuàng)造空間：博物館、畫廊、劇院、有助于“有趣購物”的商業(yè)環(huán)境等，以及節(jié)日活動策劃。這種對城市中心更新的目標團體是新中產階級，一種新的“后現代主義生活方式”的支持者以及一種新的大都會精英階層，對他們而言，城市生活是一個持續(xù)的、迷人的經驗。羅賓斯說：“現代主義規(guī)劃強烈地表現出普遍性和抽象化的傾向，而后現代主義則強調場所感，重新激活并振興街區(qū)的地方性與特殊性品質”[21]。后現代主義的城市設計與規(guī)劃強調地方文脈的重要性，力圖在設計中延續(xù)地方特色、歷史肌理和傳統(tǒng)街道模式。

創(chuàng)造“文化都市主義”需要的條件，不僅僅是使新居民在城市中賓至如歸的方法，同時也是創(chuàng)造對于新商業(yè)具有吸引力的城市氣候，這反過來會幫助城市中心重塑其中心性。這個過程也被描述為：“為了防止智力井的枯竭，工業(yè)城市必須升級人文資源和建成環(huán)境。他們必須建立世界級的、高級的工業(yè)城市，并準備在世界范圍內爭奪人才。他們應該能夠為未來的白領階層提供高質量的生活和可以和其他大都市相提并論的工作條件[22]?！?/p>

20 世紀70 和80 年代的西方國家，工業(yè)活動的消失以及工作市場的變化，導致了城市工作人口中出現了高失業(yè)率，尤其是在半熟練和非熟練工人中，而去殖民化和移民則創(chuàng)造了一個由不同種族和文化背景所組成的新增城市人口。影響深遠的城市區(qū)域經濟和物質環(huán)境的改變，伴隨著社會和文化的改變，其結果是大城市以一種飛速的步伐被改變了，成為了一個容納不同城市居住群體的區(qū)域。除了那些自戰(zhàn)后年代就一直居住在內城沒有遷往郊區(qū)的住戶，“新的都市人”對城市重新產生興趣，移民也在向內城遷移。新的城市政策強調將吸引新的活動作為發(fā)展“信息城市”計劃的一部分，其產生的社會效應已經成為了廣泛的研究與討論的主題。這些研究指出，需警惕不同人口群體中“大都市”和“本地人”的兩端極性在日益增加[23]。

自從20 世紀80 年代以來，對于城市作為一個文化中心的強調成為了城市更新策略中不可分割的一部分，其目的是為了賦予城市一幅嶄新的面孔以及在由“全球城市”和“信息化城市”所組成的國際網絡新地圖上爭取一席之地[23-24]。重點在于強調“城市作為一件藝術作品”——也就是城市可以提供一系列設施，包括藝術、體育、娛樂和旅游的概念。對城市文化角色的強調始終與對這種文化角色獨特性格的強調聯系在一起，這些結合通常用來表達和展示與其他城市的不同之處。在關于城市更新的報告和分析中，用來總結這些想法的詞匯往往是“城市特殊的文化身份”。

在這個框架里，20 世紀80 和90年代，對于“城市公共空間品質”的關注變成了一個政治問題，這導致了對于城市公共區(qū)域設計與組織的關注程度急劇增加。然而，公共區(qū)域的更新是否真正促進并改善了公共生活，這種更新是否僅僅是增強城市企業(yè)形象（Corporate Identity）的美化工程，這些問題值得深思。在新的公共領域，有組織的人工活動特征以及商業(yè)對這一趨勢的影響，導致其在美國被稱為“主題公園的變體”[25]，有時候這也被稱為“迪士尼”現象[26]。這些術語暗示了，在本質上當前的文化趨勢會導致城市活動和大片城市區(qū)域的私有化，最終使公共空間消失。這不僅僅是由于文化潮流中的商業(yè)開發(fā)，同時，也是由于當地政府對此潮流的支持和推動方式。新的文化節(jié)慶和公共空間設計的新方式，將會側重于某些被認為理想的目標社會群體，而排斥其他的社會群體。如果這樣，公共空間的公共特征將會所剩無幾。

3 后工業(yè)城市更新語境下的文化轉向

后現代城市研究中的文化轉向深刻影響到了后工業(yè)城市更新的實踐過程。美國哈佛大學教授丹尼爾·貝爾在《后工業(yè)社會》一書中進行專門闡述[27]，將人類社會分成前工業(yè)社會、工業(yè)社會和后工業(yè)社會三個階段。后工業(yè)社會（Post-industrial Society）基本上和后現代的語義相對應，屬于晚期資本主義社會，是理解西方工業(yè)建筑遺產保護與再利用的重要城市語境。

3.1 空間更新語境中的文化定義

對“文化”的定義存在很多種。其中兩種主要的不同定義是德容（De Jong）和溫克勒·普林斯百科全書（Winkler Prins Encyclopedia）的定義。德容把文化描述為“伴隨著交流的未能表達的預設的集合”，而溫克勒·普林斯百科全書的定義則是這樣寫的：“文化是人類成就的集合，旨在提供意義和意指?！边@兩個定義之間有本質的區(qū)別。第一種解釋強調文化的不言自明，甚至是無意識的品質，并把文化描述為一個靜態(tài)的概念（如果沒有表達，預設是不可能改變的）。在另一個定義中，語境是積極的，文化被認為是故意的和有目的的行為。如此定義，文化是一個更加動態(tài)的概念，因為蓄意和有目的的行為可以針對變化而改變。這兩種解釋上的差異已經表明，試圖找到對于“文化”這個概念單一的、全面的、確定的定義是一件岌岌可危的事情。這兩個定義顯然都是適用的：被認為是“文化”和“文化的”東西都可以隨著時間而改變；同時，各種文化觀念可以并存。有正式的文化，這構成了社會精英的習俗和野心；以及非正式的文化，雖然不被精英認為是“真正的文化”，也可以起到賦予大部分人日常生活意義的重要作用。這個敘述的目的不是偏離文化既定的定義。相反，重點是在空間設計的實踐中尋找和發(fā)現被認為是“文化”和“文化性”的東西[28]。

全球城市更新在經歷了20 世紀60—70 年代簡單粗暴的大拆大建，20 世紀80—90 年代瘋狂的城市建設與增長之后，紛紛在20 世紀90 年代后期放緩了腳步，開始思考未來的城市建設將以一種怎樣的原則進行。20 世紀80 年代的城市更新承認了以大拆大建為特征的城市重建（Urban Renewal）的種種弊端，更多地將城市復興（Urban Renaissance）放在嘴邊，這個詞語讓人聯想到中世紀偉大的文藝復興。城市已經從追求經濟增長的狂熱中冷靜下來，開始思考對于城市的未來什么才是最關鍵的。

20 世紀90 年代以后的城市更新更加關注人與文化的內涵[29]。在城市更新的語境下，文化可以是城市空間、建筑等歷史遺產或者旅游景點，也可以是視覺、表演的藝術，節(jié)日、娛樂大眾的事件，甚至是人們的生活方式。在城市物質環(huán)境的更新過程中，城市歷史遺產可能會得到保存（成為市民或者游客的目的地）；老舊建筑可能會被再利用（例如，發(fā)電站、工廠和火車站等被改造成博物館和藝術畫廊）；新的消費空間可能會在凈化過的廢地上建造起來（例如：超市、奧林匹克村、世博會場址等），工業(yè)地區(qū)在清潔凈化后被再開發(fā)等（例如水岸開發(fā)）[30]。此外，還有一些明顯帶有文化標簽的文化事件或者活動，例如，大型文化賽事或展覽（奧林匹克、世界博覽會、雙年展等）；文化機構的建立（博物館、大學校區(qū)的選址等）；文化節(jié)慶（歐洲文化之都、倫敦的藝術文化節(jié)）。

3.2 空間更新規(guī)劃中的文化轉向

以工業(yè)時代港口區(qū)域的轉型為例，可以更好地闡述空間更新規(guī)劃中的文化轉向。20 世紀60—70 年代，廢棄的港口成為西方城市由工業(yè)時代轉型為后工業(yè)時代的一個最明顯的城市現象。建筑遺產（中轉港、筒倉、倉庫、庫棚）以及基礎設施（碼頭、港口、船塢）似乎都變得無用了。物質環(huán)境衰敗的景象似乎加劇了港口衰落的趨勢。20 世紀80 年代，西歐和北美迎來了城市的復興，其中，港口城市扮演了明星一般的作用。舊港口被認為是城市發(fā)現新世紀的理想之地?！俺鞘兴丁毖杆僮兂闪艘粋€世界范圍內成功的模式。無數的設計師、咨詢師以及地產開發(fā)商、市場專家都投入了水岸開發(fā)的熱潮。進入2000 年之后，這種熱潮似乎衰減了一些?？此迫f能的水岸再開發(fā)模式似乎并不是適用于每一個城市的水岸更新。一些大型的水岸工程最終成為房地產業(yè)的慘敗案例，開發(fā)模式急需做出改變。

在舊港區(qū)的各項規(guī)劃設計中，都突出強調了這些地區(qū)所應具有的文化意義，以及文化對于城市未來發(fā)展的重要性。在20 世紀與21 世紀之交的時期，世界各地的城市規(guī)劃者都試圖將城市空間設計與功能主義原則分開，并且更加關注城市形態(tài)的文化意義。“文化認同”“文化價值”和“文化品質”是當時充斥城市規(guī)劃中的概念。在很短的時間內，這些概念已經被認為是理所當然的標準，盡管它們往往缺乏明確的定義，并且它們所代表的目標可能是模糊的。當時出現的振興舊港區(qū)的城市規(guī)劃，是“文化因素”最為典型的體現[28]。

“文化品質”這個新的現象，是正在以全新的方式指引城市空間的發(fā)展和創(chuàng)造都市計劃的實踐，還是僅僅“新瓶裝舊酒”呢？“文化品質”和“文化認同”究竟意味著什么？它們是精確界定的概念，還是會隨著時間和地點的變化而在意義上發(fā)生變化？這些問題導致了在城市更新尤其是舊港區(qū)的振興中，對于“文化品質”和“文化認同”理念和概念進行了更為詳細的研究。韓·邁爾（Han Meyer）在《城市與港口——城市規(guī)劃作為一種文化事業(yè)》一書中，對于在廢棄的港區(qū)振興過程中實現“文化品質”的爭論提出了兩個問題：①什么是文化；②舊港區(qū)有怎樣的文化重要性，可以作為這些地區(qū)城市規(guī)劃的基礎[28]。

4 結語

對于文化的理解一般都會過于“抽象”，而本文研究的落腳點寄生于城市的物質空間之上的文化與價值，并且文化是空間不同維度（例如：資本、權力、社會等因素）的映射，并非抽象的形而上的主觀臆斷。因此，文化與價值的研究脫離不開城市物質空間形態(tài)，以及其形成背后各種因素的綜合考量。如果加入對于城市空間的考量，文化指的是城市物質空間結構（城市的歷史街區(qū)、遺產、基礎設施等），以及在此基礎上寄生的社會結構、經濟特征以及生態(tài)效應等。同時，文化的形成與重建是建立在各種價值的沖突與平衡不斷變動的過程之上的。

文章以時間的歷史順序展開，圍繞后現代城市研究中的空間觀，展開對于后現代城市研究中文化意義的論述，探討了后現代城市去工業(yè)化和城市更新的語境中文化意義的凸顯，在其中，水岸空間規(guī)劃作為一個樣本可以恰當地論述其正當性。對于水岸規(guī)劃轉型中文化內涵的覺醒，這無疑只是一個開始。文化可以物化成為不同的空間類型，而這些空間類型作為文化的容器，能夠更好地承載文化的變遷。此外，水岸文化還依存于與城市的關系之中[31]，因城市的發(fā)展歷史特征與發(fā)展策略定位（例如規(guī)劃文化的地域性）不同而有所區(qū)分。同時，文化受到政治、經濟、生態(tài)等各方面因素的影響。文化是不斷演化的，這種演化同時受到本地、區(qū)域以及全球作用因素的影響，因此，對于文化的研究也應該呈現出一種動態(tài)的依存關系。