○ 任 云 檀革勝

作曲家張豪夫先生的“多重倚音寫作風(fēng)格”，以中國傳統(tǒng)音樂的“韻”為基礎(chǔ)，將中國傳統(tǒng)音樂潛在的、難以精確記譜的成分（常常也是音樂的精華部分），用多重形態(tài)的“倚音”量化出來，并以相對精確的記譜還原其無法言表又必須言表的部分，努力再現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂蘊(yùn)含的那份獨特美感。

本文的研究載體《鋼琴協(xié)奏曲》是張豪夫先生應(yīng)法國國家廣播電臺委約為其廣播交響樂團(tuán)而作的。作品完成于1995年11月，1996年2月10日在巴黎“當(dāng)代音樂節(jié)”法國廣播電臺梅西安音樂廳首演，鋼琴獨奏為黎云女士，指揮Dominique MY。②這部分內(nèi)容由作曲家張豪夫先生提供（2019年1月10日張豪夫先生通過郵件發(fā)送給筆者）。根據(jù)音樂陳述方式、寫作手法等的不同，樂曲整體結(jié)構(gòu)可以有如下兩種理解方式。

第一種結(jié)構(gòu)布局：樂曲由引子和六個段落構(gòu)成，并間插多個華彩段；結(jié)構(gòu)構(gòu)成原則遵循的是連綴體結(jié)構(gòu)原則。

第二種結(jié)構(gòu)布局：借鑒奏鳴結(jié)構(gòu)原則，第1—38小節(jié)是主題陳述和展開部分，第39—93小節(jié)是副題陳述和展開部分，第94—95小節(jié)是以鋼琴的華彩段作為展開部分的引入部分。展開分為三個階段：第一階段（第96—115小節(jié)）、第二階段（第116—221小節(jié)）、第三階段（第222—257小節(jié)）。之后是主題的再現(xiàn)（第258小節(jié)）、副部再現(xiàn)（第259—278小節(jié)），緊接第二個展開部分（第279—336小節(jié)），直至尾聲（第337—354小節(jié)）。

表1 整體結(jié)構(gòu)布局

有關(guān)該曲的音高材料，可以歸為以下幾種。（見譜例1）

譜例1 樂曲的音高材料

譜例1中，第一個和弦為全曲的主和弦，它是典型的巴托克和弦，是全曲音高關(guān)系體系的基礎(chǔ)，該和弦由兩個相距三全音的純四度構(gòu)成。第二個和弦是一個八音和弦，由兩個相距純五度的主和弦疊置而成，它是主和弦的變體和弦，也是全曲中最重要的和弦之一，獨奏鋼琴華彩段幾乎都由該八音和弦構(gòu)成。該和弦還是一個典型的結(jié)構(gòu)循環(huán)調(diào)式和弦，其相鄰音級之間的音數(shù)可以用數(shù)列表示為［1、1、1、3］。（見譜例2）

譜例2 結(jié)構(gòu)循環(huán)調(diào)式

譜例1中第三個和弦上面四音也是一個變體的主和弦，由相距大三度的兩個純四度音程疊置而成，下面四音與上面四音同源，構(gòu)成另外一個變體主和弦。第五個和弦是一個三度高疊和弦，由兩個同主音大小三和弦直接疊置而成，它也是樂曲中一個常見的和弦。第六個和弦其實是一個變體主和弦，由相距大二度的兩個純四度音程構(gòu)成，它也是常見的五聲調(diào)式和弦。較之其他五個和弦，第四個和弦可認(rèn)為一個色彩性和弦，難以歸類，是作為主和弦的對比和弦形態(tài)而出現(xiàn)的。此外，還有少量的其他結(jié)構(gòu)和弦，如四五度高疊和弦、全音階和弦，等等。

一、實踐運用

作曲家張豪夫?qū)⒆约憾嗄甑难芯?、?chuàng)作中心聚焦在“多重倚音寫作風(fēng)格”上?！岸嘀匾幸魧懽黠L(fēng)格”④除了《鋼琴協(xié)奏曲》之外，作曲家運用“多重倚音寫作風(fēng)格”的代表作品還有《陰—陽》（1991—1992，雙鋼琴作品）、《云林山水》（1998，鋼琴獨奏作品）。從寫作角度看，《鋼琴協(xié)奏曲》中“多重倚音寫作風(fēng)格”體現(xiàn)得最為全面，表現(xiàn)形式也最為復(fù)雜。故而，本文選擇《鋼琴協(xié)奏曲》作為分析文本，集中探討這種風(fēng)格的內(nèi)涵、表現(xiàn)形式等。是作曲家在30多年理論研究、創(chuàng)作實踐和教學(xué)實踐中逐漸形成的一種帶有強(qiáng)烈個人氣質(zhì)的寫作風(fēng)格，蘊(yùn)含著作曲家獨特的審美品格。

在《鋼琴協(xié)奏曲》中，作曲家集中展示了“多重倚音寫作風(fēng)格”，下面以實際譜例來論證這種寫作風(fēng)格的本質(zhì)性特征，包括“倚音”的存在狀態(tài)、“多重”的本質(zhì)性內(nèi)涵以及“風(fēng)格”的界定標(biāo)準(zhǔn)等。

（一）實例分析1

譜例3選自第39—40小節(jié)，獨奏鋼琴聲部集中體現(xiàn)了“多重倚音寫作風(fēng)格”。

譜例3 第39—40小節(jié)

首先，集中討論倚音的分類，以便更清晰地認(rèn)識倚音的存在狀態(tài)。

從存在位置而言，倚音可以簡單分為前倚音和后倚音。然而，這里所言的“前”和“后”有時候具有相對性，前倚音有可能是另外一個骨干音的后倚音，區(qū)分“前”“后”倚音的標(biāo)準(zhǔn)在于該倚音前后所緊接的兩個骨干音與倚音之間的關(guān)系。如果倚音和前面骨干音之間存在著顯著的關(guān)系（雖然，裝飾骨干音的倚音可以自由寫作，但從作品的實際寫作看，倚音與骨干音之間仍然有緊密的關(guān)聯(lián)，尤其是在和聲技術(shù)上，關(guān)聯(lián)更為密切），那么該倚音更傾向為后倚音，反之，就傾向于前倚音了。還有一種更為復(fù)雜的現(xiàn)象就是由多個倚音構(gòu)成倚音群，一部分倚音傾向于其前面的骨干音，剩下部分的倚音傾向于之后的骨干音。那么，這個倚音群就綜合了“前”“后”倚音的特征，成為一種綜合性的群倚音。

從數(shù)量而言，倚音可以簡單分為單音倚音、雙音倚音、三音倚音和多音倚音（或曰群倚音）。在《鋼琴協(xié)奏曲》中，作曲家更多運用的是群倚音，也就是超過三個音的倚音群，因為這些群倚音能夠更好地體現(xiàn)作曲家所言的“行云流水”美學(xué)觀念。

從所支持的骨干音和倚音關(guān)系而言，倚音可以分為功能性倚音和色彩性倚音。所謂功能性倚音，指倚音與所裝飾的骨干音之間存在著直接的和聲功能關(guān)系，一般而言，就是骨干音所支持的和聲內(nèi)涵的先現(xiàn)（前倚音）或后置（后倚音）。所謂色彩性倚音就是倚音和所裝飾的骨干音之間缺乏必然的和聲關(guān)聯(lián)，倚音和骨干音之間常常運用“拼貼”方式，自由粘貼在一起。色彩性倚音存在的主要目的在于為音樂流動提供更多的色彩動力。

所以，這里的核心問題就是倚音與骨干音之間的復(fù)雜關(guān)系。整體考量譜例3的倚音，需要從骨干音入手。為此，這里需要仔細(xì)分析骨干音自身的和聲內(nèi)涵。

其次，集中討論骨干音和聲的存在狀態(tài)，以便能更好地理解倚音。

譜例4將獨奏鋼琴聲部的骨干音的裝飾和聲以及裝飾性倚音的內(nèi)在和聲都做了一個較為仔細(xì)的分析。

譜例4 第39—40小節(jié)骨干音和聲的布局

第一小節(jié)有四個骨干音。第一個骨干音B音（鋼琴的貝斯聲部）由一個六音和弦來支持，這個五音和弦與主和弦結(jié)構(gòu)差異顯著，可以看成是一個帶有附加音的傳統(tǒng)七和弦結(jié)構(gòu)。第二個骨干音為#C音（鋼琴的高聲部），由兩種不同結(jié)構(gòu)的和弦直接疊置而成（Cel聲部），一種為主和弦結(jié)構(gòu)（由相距三全音的兩個純四度構(gòu)成，#C—#F—G—C），另外一種為全音階和弦（由B—#C—bE—F構(gòu)成）。兩種不同結(jié)構(gòu)和弦疊置形成了較為典型的和聲分層結(jié)構(gòu)現(xiàn)象。#C音之前的倚音“#F—C”，來自主和弦結(jié)構(gòu)，因此這兩個倚音是骨干音的#C的前倚音。第三個骨干音為C音（鋼琴的高聲部），縱向疊置的是一個全音階結(jié)構(gòu)的和弦（bB—C—D—E，Cel聲部）。第二、第三骨干音之間的群倚音（由5個倚音構(gòu)成），到底為C音的前倚音還是#C音的后倚音，這就需要分析這5個倚音與C音關(guān)系更緊密，還是與#C音關(guān)系更緊密。5個倚音bE—bA—A—D—#F的前四個倚音構(gòu)成典型的主和弦結(jié)構(gòu)，最后一個#F，如果與#C關(guān)聯(lián)，就形成了一個變體的主和弦結(jié)構(gòu)—由三個純四度音程構(gòu)成的變體主和弦結(jié)構(gòu)，故而，這五個倚音更傾向于#C音，定位為#C音的后倚音就更為恰當(dāng)了。第四個骨干音為F音（低聲部），之后緊隨的群倚音（6個倚音）與F音構(gòu)成的是一個三度結(jié)構(gòu)的高疊和弦，用以裝飾F音。所以，這里的倚音屬于典型的F音的后倚音了。

第二小節(jié)有三個骨干音。第一個骨干音為D音，有兩個不同的和聲層次來支持：Hp聲部陳述第一個和聲層，由三度疊置的高疊和弦構(gòu)成B—D—F—bA—C—E—G；Vib聲部陳述第二個和聲層bD—bE—bG—B，這是一個五聲調(diào)式和弦結(jié)構(gòu)（B=bC），用于裝飾D音，可見，這是一個色彩性和聲層。第二個骨干音為#C音，縱向疊置的是一個增三和弦結(jié)構(gòu)（Vib聲部的bD—F—A）；第一骨干音和第二骨干音之間有一個由9個倚音構(gòu)成的群倚音。該群倚音其實是一個建立在D音為宮音基礎(chǔ)上的五聲調(diào)式和弦結(jié)構(gòu)：D—E—#F—A—bB（外音）—B，所以，這個群倚音更傾向為第一骨干音D音的后倚音。第三個骨干音為B音，由多個不同結(jié)構(gòu)的和聲構(gòu)成。首先是五度和弦結(jié)構(gòu)：B—#F—C—G—D（Cel聲部），這是第一個五度和弦結(jié)構(gòu)，其次是第二個五度和弦結(jié)構(gòu)（Hp聲部），它是由兩個三音的五度和弦結(jié)構(gòu)縱向疊置而成的一個六音和弦：B—#F—#C，D—bA—E。

最有意思的是第二小節(jié)最后部分由8音構(gòu)成的群倚音。這個群倚音的前四個音為主和弦結(jié)構(gòu)：#C（bD）—#F—G—C，后五個音是一個以bD（#C）為宮音的五聲調(diào)式和弦。這個群倚音的兩個不同結(jié)構(gòu)的分解和弦音，到底是支持最后一個骨干音B音，還是支持第二個骨干音#C音？如果從這8個音的內(nèi)部構(gòu)成而言，該群倚音更傾向于支持#C音，另外，第一小節(jié)第二個骨干音#C音，也是運用了這個#C（bD）—#F—G—C主音和弦。所以，對于第三個骨干音B音而言，這個群倚音屬于色彩性的倚音，而對于第二個骨干音#C而言，這個群倚音屬于功能性的倚音。結(jié)合第一小節(jié)和聲布局規(guī)律，第二小節(jié)最后的群倚音實際上是更傾向于#C音的后倚音。按照此思路分析，第二小節(jié)的最后一個骨干音B音，可以看作第二個骨干音#C音的后倚音。同理，如果回過頭再分析第二小節(jié)第一個骨干音D音，其頂層的色彩性和弦bD—bE—bG—B（bC），一方面可以看成為D音色彩性和弦，也可以認(rèn)為是第二個骨干音#C（#C=bD）的五聲調(diào)式支持和弦，所以，這個五聲調(diào)式和弦其實是一個倚音性質(zhì)的和弦了。

譜例5集中陳述各個骨干音的支持和聲、各個倚音的隸屬關(guān)系。

譜例5 第39—40小節(jié)各倚音之間關(guān)系

總結(jié)以上分析，可以得出如下幾點結(jié)論。

1.倚音的內(nèi)涵與骨干音緊密關(guān)聯(lián)

倚音的寫作思維與骨干音的緊密關(guān)聯(lián)，每一個骨干音都可以運用不同的倚音來裝飾，因此厘清骨干音是理解倚音的前提基礎(chǔ)。骨干音的存在狀態(tài)可以從兩個方面來理解。首先，孤立地看骨干音，第39—40小節(jié)，7個骨干音除了第一個骨干音是獨立存在，其他6個骨干音都有倚音支持。除此之外，骨干音自身也有著復(fù)雜的和聲支持，從而實現(xiàn)了雙重支持：倚音橫向裝飾支持、和聲縱向色彩支持。其次，關(guān)聯(lián)地看骨干音，將7個骨干音關(guān)聯(lián)在一起，我們會發(fā)現(xiàn)，一些骨干音其實是另外一些骨干音的倚音。可以單獨分析第一個樂句（第39—43小節(jié)），這個樂句中主音無疑是#C，理論依據(jù)在于：（1）收束在#C上，類終止式以#C的同音反復(fù)作為收束（第43小節(jié)），確立了#C音的獨特地位。（2）發(fā)端于#C音，第39小節(jié)高音區(qū)一開始就在極高音區(qū)強(qiáng)調(diào)了#C音的功能地位，并在小提琴聲部疊加重復(fù)，進(jìn)一步鞏固強(qiáng)調(diào)了#C音。（3）橫向線條中其他骨干音環(huán)繞支持，以鋼琴的高聲部為例，#C—C—D—#C—B這五個骨干音顯然以#C音作為主音，B—C—D三音為主音#C音的上下環(huán)繞音。

2.“多重”的內(nèi)涵

因為切入點的不同，對倚音的理解就不同。故而，“多重倚音寫作風(fēng)格”的“多重”這個關(guān)鍵詞就有不同的內(nèi)涵。

（1）“多重”的位置

從存在位置而言，一個群倚音既可以看成為前倚音，也可以理解為后倚音，有多重理解視角。還有一種現(xiàn)象就是兩個相鄰的骨干音本身關(guān)系密切，如同音或者同和弦內(nèi)部兩個不同音等，介于這樣兩個骨干音之間的群倚音，既可以理解為前一個骨干音的后倚音，也可以視為后一個倚音的前倚音。

（2）“多重”的地位

群倚音內(nèi)部不同音的地位也是不同的，形成了一種復(fù)雜的倚音中帶有倚音的現(xiàn)象，可以將其命名為“次倚音”現(xiàn)象，或者稱為一級倚音、二級倚音。以譜例5第一小節(jié)的#C骨干音和C骨干音中間的群倚音為例，這個群倚音為A—bA—D—bE—#F，界于#C和C之間。先孤立看這個群倚音，前四個音明顯源于主和弦結(jié)構(gòu)，從思維上而言，這四個音是不同分割的。而前四個倚音和最后一個倚音關(guān)系就有多重理解了，如果將最后一個倚音#F看成是骨干音C的三全音支持音的話（鋼琴低聲部B—F進(jìn)行，暗示三全音的結(jié)構(gòu)功能，另外主和弦內(nèi)部結(jié)構(gòu)也強(qiáng)調(diào)了三全音的重要結(jié)構(gòu)作用），那么這個#F音就是骨干音C音的一級裝飾倚音，而前面的四個倚音A—bA—D—bE可以看作#F音的色彩性支持音，也就成為骨干音C音的二級倚音了，從而形成了倚音的兩級支持骨干音狀態(tài)：A—bA—D—bE（二級倚音）—#F（一級倚音）—C（骨干音）。

（3）“多重”的功能

群倚音可以置于兩個骨干音之間，群倚音前面若干個倚音成為前一個骨干音的后倚音，后面若干個倚音成為后一個骨干音的前倚音。故而，這個群倚音不僅具備裝飾骨干音的功能，還具有典型的“承上啟下”的連接功能。除此之外，群倚音還為樂隊寫作創(chuàng)造更多的可能性，尤其是音色布局上的可能性。有關(guān)這一點，可以參考下文有關(guān)音色疊加方面的論述。

（4）“多重”的角色

在運用“多重倚音寫作風(fēng)格”的結(jié)構(gòu)里，骨干音和倚音的角色常常是互逆的。從概念自身而言，倚音屬于裝飾音范疇，骨干音才是音樂流動過程中被強(qiáng)調(diào)的存在。然而，在實際的音樂陳述過程中，我們常常會發(fā)現(xiàn)，在部分結(jié)構(gòu)內(nèi)，倚音才是作曲家創(chuàng)作思維的中心，也是作曲家獨特創(chuàng)作思維、創(chuàng)作美學(xué)觀念的直接載體，反觀骨干音，其實已經(jīng)悄然成為“陪襯”角色了。這就使得倚音成為部分結(jié)構(gòu)的本質(zhì)性所在，角色自然發(fā)生了逆轉(zhuǎn)?？梢姡谝魳逢愂鲞^程中，倚音時而是主角，時而是配角，時而與骨干音齊頭并進(jìn)，與骨干音的角色相互間插，實現(xiàn)了作曲家創(chuàng)作思維的自由轉(zhuǎn)換。

（5）“多重”的審美觀念

倚音寫作既彰顯了作曲家獨特的創(chuàng)作技術(shù)，也暗示了作曲家“多重”的審美觀念。第一重審美觀念，即基礎(chǔ)性審美觀念，是對骨干音進(jìn)行裝飾和美化，這是倚音的傳統(tǒng)審美觀念。第二重審美觀念源于倚音自身的審美，而非源于骨干音。作曲家對倚音，尤其是群倚音傾力多多，運用各種技術(shù)和手段（包括和聲、音區(qū)、運動方向等），深度挖掘和強(qiáng)力拓展倚音自身的美感，使倚音具有較強(qiáng)的獨立性，從而極大豐富了倚音的表現(xiàn)力。第三重審美觀念直接體現(xiàn)民族審美觀念。傳統(tǒng)觀念認(rèn)為有了“虛”“無”，藝術(shù)才有“氣”，才能實現(xiàn)氣韻生動，才能有靈氣。作曲家運用流動性強(qiáng)的倚音來對應(yīng)傳統(tǒng)審美觀念中的“虛”“無”部分，運用群倚音旨在達(dá)到“行云流水”的審美效果，實現(xiàn)傳統(tǒng)審美觀念中“虛”和“無”（有關(guān)這方面論述，還可以參見后文有關(guān)審美觀念方面的論述）。第四重審美觀念是作曲家個體獨特的審美觀念，這是最為重要的審美觀念。作曲家長期浸淫在中國傳統(tǒng)文化氛圍中，結(jié)合自己的創(chuàng)作實踐，并借鑒西方音樂文化的精髓，提煉出一系列屬于自己的、獨特的，且?guī)в袠?biāo)簽式的審美觀念，即運用西方的現(xiàn)代形式，融入中國的傳統(tǒng)審美，結(jié)合自己現(xiàn)代創(chuàng)作實踐經(jīng)驗，探索一種更為自由（也更為邏輯）的方式來表達(dá)更為高級的審美觀念，旨在表現(xiàn)一種勃發(fā)的生命力、一種非現(xiàn)實存在的理想關(guān)照、一種對宇宙的敬畏心理。聆賞“多重倚音寫作風(fēng)格”音樂，我們感知更多的是一種“虛無”的內(nèi)心感受，一種類似于宇宙的節(jié)奏，一種詩化的意境，一種對自然、宇宙、生命不言的大美；在極靜的骨干音和極動的倚音之間，我們感受到一種意態(tài)忽忽且暗含自然的生命律動，沒有具體的形象、沒有明確的情感，超越了一般的寫作思維和寫作范式，而聚焦在陰陽開闔、高低起伏的“韻”和流動的“氣”上，彰顯出一種高級的美，觸摸到了中國傳統(tǒng)文化所高贊著的那種大道。這是作曲家獨特的審美觀念，也是作曲家的創(chuàng)作理想。

3.“風(fēng)格”的界定

張豪夫先生將其核心創(chuàng)作理念界定為“多重倚音寫作風(fēng)格”，何謂這種“風(fēng)格”，如何體現(xiàn)這種“風(fēng)格”？這是理解該概念首先需要回答的問題。

風(fēng)格是藝術(shù)家通過藝術(shù)創(chuàng)作展現(xiàn)出來的一種具有整體性的審美品格和風(fēng)格特征，既蘊(yùn)含著藝術(shù)家的個性，也彰顯出作品所在特定時代文化的諸多審美觀念。僅就藝術(shù)家個體而言，風(fēng)格是一個藝術(shù)家區(qū)別于其他作曲家的顯著標(biāo)志，藝術(shù)家的創(chuàng)作個性主要通過藝術(shù)作品的風(fēng)格呈現(xiàn)出來。

在音樂發(fā)展史上，音樂風(fēng)格更多的是強(qiáng)調(diào)音樂的形式與構(gòu)成，凸顯音樂自身的重要性。著名音樂理論家里曼認(rèn)為：“風(fēng)格史研究就是體裁、形式等音樂形態(tài)的演化規(guī)律，注重的是作品本身的旋律、和聲、節(jié)奏等因素?！雹菀喥剑骸讹L(fēng)格史—斷代史 現(xiàn)代性—后現(xiàn)代—西方音樂歷史編撰學(xué)若干問題的討論》，《人民音樂》，2018年，第3期，第77頁。張豪夫先生提出的“多重倚音寫作風(fēng)格”與上述有關(guān)風(fēng)格的論述是一脈相承的。

為此，張豪夫先生在“風(fēng)格”之前加入了“寫作”二字，強(qiáng)調(diào)風(fēng)格與實踐寫作之間的緊密關(guān)聯(lián)，暗示風(fēng)格與實踐寫作中必須直接面對的和聲、結(jié)構(gòu)、音色、節(jié)奏等技術(shù)參數(shù)之間有著天然的聯(lián)系。也就是說，“多重倚音寫作風(fēng)格”中的“風(fēng)格”，更多的是從技術(shù)層面來考量的。

故而，體現(xiàn)“多重倚音寫作風(fēng)格”應(yīng)直接從和聲布局、織體結(jié)構(gòu)、音區(qū)安排、音色搭配等方面去思考。張豪夫先生的“多重倚音寫作風(fēng)格”是將“‘實際音’與裝飾性的‘倚音’之間的關(guān)系倒置并極度擴(kuò)大化而自由解決的一種寫作方式”⑥源于2018年7月17日上午，張豪夫教授在北京國際作曲大師班學(xué)術(shù)講座“探源中國美學(xué)，創(chuàng)建自我風(fēng)格—淺談我的多重倚音寫作風(fēng)格的建立”中的觀點。。這句話強(qiáng)調(diào)了這種風(fēng)格建立的幾個重要手段：首先是將實際音和倚音關(guān)系倒置，也就是強(qiáng)調(diào)倚音的功能，弱化實際音的功能；其次，極度擴(kuò)大倚音的作用；再次，強(qiáng)調(diào)自由靈活的寫作方式。

至于如何強(qiáng)調(diào)倚音弱化實際音、如何擴(kuò)大倚音以及如何自由靈活地寫作，本文在之前的譜例分析中已較為詳細(xì)地闡述了，在此不再贅述。

（二）實例分析2

譜例6將進(jìn)一步闡述這種倚音的實際運用方式。

譜例6 第49—50小節(jié)

譜例6選自第49—50小節(jié)，其和聲布局的寫作思維與之前的譜例（第39—40小節(jié)）相似。一個顯著區(qū)別在于譜例6的弦樂組除了重復(fù)支持骨干音之外，還支持倚音。（見譜例7）

譜例7 第49-50小節(jié)各倚音之間關(guān)系

譜例7第1小節(jié)，鋼琴獨奏聲部第一個骨干音A和第二個骨干音D音之間群倚音的最后四個倚音（因為A和D之間關(guān)聯(lián)密切，故而這個群倚音既可以理解A的后倚音，也可以看成D的前倚音），第二小提琴第二聲部以模仿手法加以強(qiáng)調(diào)，之后繼續(xù)在第一聲部再次模仿，形成典型的三聲部模仿，強(qiáng)調(diào)和鞏固了這四個倚音。同理，第1小節(jié)最后的群倚音中的四音“bE—bE—bA—G”在第一小提琴的第二聲部加以重復(fù)強(qiáng)調(diào)；第2小節(jié)鋼琴聲部前三個倚音在第一小提琴第一聲部以模仿手法加以鞏固強(qiáng)調(diào)。

總結(jié)以上分析，可以得出如下幾點結(jié)論。

1.這是一種典型的發(fā)展思維。在“多重倚音寫作風(fēng)格”結(jié)構(gòu)的開始部分（第39小節(jié)），樂隊部分僅僅重復(fù)強(qiáng)調(diào)骨干音，之后開始逐漸重復(fù)倚音。除倚音自身在逐漸發(fā)展外，作曲家還借助音色重疊的方式進(jìn)一步拓展倚音的音色之力。

2.樂隊部分重復(fù)倚音的手法是多樣化。一種是采用模仿的手法，且常常是僅模仿群倚音中的部分音。從第1小節(jié)的三聲部模仿可以看出，作曲家在該結(jié)構(gòu)部分極度重視倚音。另外一種是節(jié)奏微差產(chǎn)生的豐富音色，第一小提琴第二聲部重復(fù)強(qiáng)調(diào)鋼琴聲部第一小節(jié)最后的群倚音中的四音bE—bB—bA—G，兩個聲部幾乎是同時發(fā)聲的，然而，因為鋼琴聲部倚音節(jié)奏的自由與小提琴聲部非自由的節(jié)奏管控，使得兩個聲部之間自然會形成一種節(jié)奏微差，產(chǎn)生一種美妙的音色動力。故而，這種重復(fù)強(qiáng)調(diào)既不完全同于模仿，也不同于同節(jié)奏重復(fù)，而是介于兩種之間的一種存在方式。正是這種存在方式，兩個聲部之間產(chǎn)生一種較為獨特的音色。

3.群倚音多樣化的空間布局方式賦予多聲部布局、音色布局以及節(jié)奏布局巨大的可能性，也給予多聲部寫作巨大的空間。在寫法上，多采取分層布局，不在一個聲部空間中，這其實是將倚音多聲部化，將其貫穿幾乎所有的聲部空間；類似于音的“點描”技術(shù)，各個聲部層（高聲部、中聲部、次中聲部、低聲部）都運用極少的音符，以“點”狀存在為主。其特點如下：

（1）強(qiáng)調(diào)群倚音蘊(yùn)含的和聲的多樣化的可能性，不凸顯旋律性。作曲家可以自由運用各種和聲思維來寫作倚音，如全音階和聲、五聲調(diào)式和聲、三度高疊和聲、四五度高疊和聲等。

（2）也正是因為倚音在各個聲部“點”狀存在的方式，給音色布局以極大的可能性。作曲家可以強(qiáng)調(diào)倚音中的任何一個音區(qū)里的任何一個音，賦予單個倚音（或多個倚音）以多種音色的可能性，從而使倚音可以發(fā)出炫目的色彩。

（3）給予樂隊部分的多聲部音樂寫作以極大的便利。樂隊中的織體和線條的寫作靈感多來自倚音，如譜例7中弦樂隊的多個聲部線的，或是模仿倚音、或是變化重復(fù)倚音，直接建立在倚音基礎(chǔ)上，生成了弦樂隊的多聲部。另外，倚音相對自由的節(jié)奏和樂隊中嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓?jié)奏形成節(jié)奏上微差，產(chǎn)生了美妙的情趣。遵循這樣的寫作思路，作曲家逐漸完成了這部鋼琴協(xié)奏曲關(guān)鍵結(jié)構(gòu)部分—多重倚音寫作風(fēng)格的結(jié)構(gòu)段落（第39—93小節(jié)），這個結(jié)構(gòu)部分既是這部作品最具個性的結(jié)構(gòu)段落，也是集中體現(xiàn)作曲家獨特創(chuàng)作審美觀念的結(jié)構(gòu)部分。

（4）將多重倚音寫作風(fēng)格的結(jié)構(gòu)段落置于整部作品中，進(jìn)一步討論多重倚音寫作風(fēng)格結(jié)構(gòu)段落與樂曲其他結(jié)構(gòu)部分之間的關(guān)系。

從《鋼琴協(xié)奏曲》整體看，樂曲中集中展示多重倚音寫作風(fēng)格的結(jié)構(gòu)段落有兩處，第一處位于第39—93小節(jié)，這是第一次集中而又全面陳述這種風(fēng)格的段落，第二處位于第259—269小節(jié)，這個部分位于鋼琴的華彩段落（第259—277小節(jié)）中，另外，樂曲尾聲部分間插了4小節(jié)這種風(fēng)格，目的在于總結(jié)并收束全曲。

正如前文所言，該作品整體結(jié)構(gòu)有兩種劃分方式，各遵循不同的界定標(biāo)準(zhǔn)。第一種界定標(biāo)準(zhǔn)遵循的是并列原則（或曰多段體聯(lián)綴原則），第二種界定標(biāo)準(zhǔn)遵循的是奏鳴原則。

第一部分（第1—38小節(jié)）的功能主要是陳述全曲的中心性的音高素材，它建立在兩個相距三全音的純四度音程上。這個四音和弦是全曲的貫穿素材，在非多重倚音寫作風(fēng)格的結(jié)構(gòu)段落里，該中心性音高素材幾乎是這些結(jié)構(gòu)部分的唯一素材。該部分采用華彩段寫法。第二部分（第39—93小節(jié)）是全曲集中陳述多重倚音寫作風(fēng)格的結(jié)構(gòu)段落，運用了主和弦（變體主和弦）和其他各種結(jié)構(gòu)的和弦素材。有意思的是，在這部分中，主和弦素材并非是最為核心的素材。第三部分（第94—95小節(jié)）是第二個華彩段，展開主和弦素材。第四部分（第96—115小節(jié)），繼續(xù)展開主和弦素材。第五部分（第116—221小節(jié)）大力發(fā)展樂隊的作用，鋼琴聲部地位下降，仍僅使用主和弦素材。第六部分（第222—258小節(jié)），前面部分強(qiáng)調(diào)鋼琴聲部華麗的流動音型，之后，樂隊部分再次強(qiáng)調(diào)該音型，運用的仍然是主和弦素材。第一部分再現(xiàn)（第258小節(jié)）是鋼琴第三個華彩段落。第二部分再現(xiàn)（第259—278小節(jié)），再現(xiàn)多重倚音寫作風(fēng)格。第七部分（第279—336小節(jié)）是全曲最高潮結(jié)構(gòu)部分，樂隊部分發(fā)展主和弦素材，鋼琴聲部作為輔助 。尾聲（第337—354小節(jié)）具有總結(jié)功能，再現(xiàn)了第一部分和第二部分素材。

從以上分析可以較為清晰地看出，整部作品主要由三種不同風(fēng)格的音樂語言構(gòu)成，第一種是運用多重倚音寫作風(fēng)格而形成的語言，第二種是鋼琴的華彩段風(fēng)格的語言（以主和弦結(jié)構(gòu)為主），第三種是樂隊部分多樣化的、層次分明的、主要發(fā)展主和弦素材的現(xiàn)代風(fēng)格語言。這三種不同風(fēng)格的語言對比、統(tǒng)一在一起，推動了音樂的進(jìn)行。

二、美學(xué)觀念

“多重倚音寫作風(fēng)格”并非“空穴來風(fēng)”，它有著厚實的歷史積淀和創(chuàng)作思維的立論基礎(chǔ)。

（一）歷史積淀

倚音屬于裝飾音的一種。在中外音樂發(fā)展歷程中，裝飾音的寫法常常成為界定作品創(chuàng)作風(fēng)格的重要參數(shù)，如巴洛克時期的裝飾音就是巴洛克風(fēng)格的典型載體。中國傳統(tǒng)音樂也有非常復(fù)雜的裝飾音現(xiàn)象，由于裝飾音復(fù)雜難辨，記譜多采用骨干音記譜，一切裝飾音都隱藏在樂譜背后。正因為裝飾音的這種“隱藏”的存在狀態(tài)，使得裝飾音成為一種“高深莫測”的存在，難以量化、無法記錄，常常只能通過“口傳心授”的方式傳承下來。

張豪夫的“多重倚音寫作風(fēng)格”更多源于中國傳統(tǒng)音樂。在我國傳統(tǒng)音樂中，倚音裝飾是極為常見的現(xiàn)象，不同地域、不同劇種都有屬于自己獨特結(jié)構(gòu)的倚音。這種倚音是各種不同風(fēng)格韻味音樂的重要標(biāo)識，成為“做韻”的重要載體。在古老南音的潤腔過程中，傳統(tǒng)藝人都要遵循較為嚴(yán)格的規(guī)定，如南音的“貫”“接”演奏技術(shù)就包含著對“倚音”的獨特運用，將不同運弓法、不同的力度、不同斷與連以及流動的倚音混融在一起，從而形成了獨一無二、千年不倒的南音風(fēng)格。再如，京劇唱腔的潤腔，每一派都有各自獨特的潤腔方式。潤腔作為一種典型的裝飾，屬于不可記譜范疇，卻又是唱腔中最為重要的部分之一。張豪夫先生努力研究并巧妙把捉“潤腔”中的那些“虛”的獨特成分，將其轉(zhuǎn)換成可以準(zhǔn)確演奏的“實”體，把中國傳統(tǒng)音樂文化中那些無法記譜的、代表“韻”的部分，“移植”到代表西方音樂文化的交響曲中，實現(xiàn)了“潤”的實體化。

（二）立論基礎(chǔ)

從創(chuàng)作思維上看，“多重倚音寫作風(fēng)格”的立論基礎(chǔ)為何？這是一個必須直面回答的問題，也是作曲家獨創(chuàng)這一寫作風(fēng)格的思維切入點。

1.譜簡聲繁—譜繁聲繁

中國傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)虛實相生、有無相生，“藝術(shù)形象必須虛實結(jié)合，才能真實地反映有生命的世界… …沒有虛空，就談不上‘氣韻生動’，藝術(shù)作品就失去了生命… …在中國古代詩、畫的意象結(jié)構(gòu)中，虛空、空白都有很重要的地位。沒有虛空，中國詩歌、畫畫就不能產(chǎn)生”⑦葉朗：《中國美學(xué)史大綱》，上海：上海人民出版社，1985年，第220頁。。上述這些觀念直接影響了中國傳統(tǒng)音樂的生長，在中國許多不同體裁的音樂作品中，樂譜都強(qiáng)調(diào)“留白”，從而形成了“譜簡”的現(xiàn)象。隨著世俗音樂的大力發(fā)展，不同時代藝術(shù)家在“譜簡”的基礎(chǔ)上，逐漸加入不同裝飾音，產(chǎn)生了“聲繁”現(xiàn)象。骨干音記譜法中樂譜的“留白”，給予藝術(shù)家巨大的發(fā)展空間。在這個“留白”處，不同時代藝術(shù)家有不同的處理方式和處理效果，也就自然形成了不同時代的音樂風(fēng)格。

西方音樂遵循較為嚴(yán)格的記譜法，留給演奏者的空間是相對有限的，這也是西方工業(yè)文明思維的必然結(jié)果。思維的一切、表達(dá)思想的一切都盡量落實在樂譜中。交響樂隊中每一個聲部都有著精準(zhǔn)的記譜，從而具有極強(qiáng)的操作性，這也是西方音樂創(chuàng)作能夠在短時間內(nèi)取得巨大創(chuàng)作成就的原因之一。

對于張豪夫《鋼琴協(xié)奏曲》而言，運用的是西方體裁、西方樂隊形式，故而在記譜上也需要遵循西方嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠涀V方式，這與中國傳統(tǒng)音樂的“骨干音”記譜方式有著鮮明的對比。如果將中國傳統(tǒng)音樂這種“留白”思維運用到西方交響樂隊中，還能鮮明表達(dá)中國傳統(tǒng)美學(xué)觀念，作曲家就需要在“嚴(yán)謹(jǐn)”和“自由”中找到一個平衡點，以便既能夠較好地運用西方形式，又能夠體現(xiàn)中國傳統(tǒng)美學(xué)觀念，實現(xiàn)“帶著鐐銬的舞蹈”。

故而，作曲家將思維從“譜簡聲繁”轉(zhuǎn)變成為“譜繁聲繁”，既保留了中國傳統(tǒng)美學(xué)觀念，又能夠適應(yīng)西方嚴(yán)謹(jǐn)?shù)某淌?，從而將以中國傳統(tǒng)音樂為代表的農(nóng)業(yè)文明思維和以西方交響曲為代表的工業(yè)文明思維“合一”，形成一種新的思維和風(fēng)格。

正是建立在這樣的立論基礎(chǔ)上，作曲家張豪夫先生創(chuàng)作性地運用了“多重倚音”。不同結(jié)構(gòu)、不同數(shù)量、不同關(guān)系的倚音填補(bǔ)了不同骨干音之間的“留白”部分，營造一種“自由灑脫”的心境、一種“行云流水”的感受。為此，作曲家將倚音和骨干音運用不同方式加以區(qū)別，或采用音區(qū)分割、或采用力度分割，使兩者之間形成一種若即若離、藕斷絲連的音響效果。

2.以韻補(bǔ)聲—變韻為譜

“韻”在中國傳統(tǒng)美學(xué)發(fā)展史上是一個重要的美學(xué)觀念。南朝謝赫著名的“氣韻生動”⑧謝赫的“六法”中第一法為“氣韻生動”其他五法依次為“骨法用筆”“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”“經(jīng)營位置”“傳移模寫”。之說就強(qiáng)調(diào)了“韻”的重要價值?！皻忭嵣鷦印敝械摹绊崱?，“并非音韻、聲韻，并非節(jié)奏、韻律… …是從當(dāng)時的人物品藻中引過來的概念，是就人物形象所表現(xiàn)的個性、情調(diào)而言的… …是一個人內(nèi)在的個性、情調(diào)的顯現(xiàn)”⑨同注⑦。。藝術(shù)作品有了氣有了韻，才會真正生動起來。中國傳統(tǒng)音樂仍然遵循上述理論，在“留白”處，不同藝術(shù)家盡情發(fā)揮自己的專長，形成不同的風(fēng)格甚至不同的流派。如戲曲唱腔中的拖腔（又言“大行腔”“甩腔”等），在一個長音上，附加各種裝飾，上下環(huán)繞，形成個性獨特的唱腔。

譜例8 《花燭夜勾起我綿綿長恨》

譜例8選自京劇荀派經(jīng)典唱段《花燭夜勾起我綿綿長恨》，樂譜根據(jù)荀派傳人孫毓敏版本記譜。該唱段選自京劇《金玉奴》，故事大意為窮秀才莫稽被乞丐金松的女兒金玉奴所救，后相愛成婚；莫稽進(jìn)京趕考得中，任江南德化縣知縣。莫稽后來嫌棄原配金玉奴，竟將金玉奴推落江心。后來，金玉奴被莫稽上司江西巡按林潤所救，認(rèn)為義女。林大人希望夫妻團(tuán)圓，金玉奴假裝答應(yīng)，卻在花燭之夜痛斥莫稽之罪。

譜例8是該唱段的導(dǎo)板部分，后接回龍，之后再接慢板、原板。從實際的錄音看這個樂譜，我們會發(fā)現(xiàn)，演唱者孫毓敏幾乎將每一個音符都進(jìn)行了潤腔，而非樂譜所記錄的那樣。樂譜只是簡單記錄了唱腔的大致線條走向，卻無法記錄那些具有荀派風(fēng)格的典型的潤腔方式?？梢?，“韻”藏在樂譜背后。孤立地看這個導(dǎo)板的線條，這是一個個性并不鮮明的唱句，可一旦聆聽演唱者的實際演唱效果，這個樂譜立即會發(fā)出奪目的光彩。原因當(dāng)然是隱藏在背后的“韻”讓其與眾不同。“韻”讓譜例8唱句煥發(fā)出了強(qiáng)大的藝術(shù)感染力，也更好地表現(xiàn)出金玉奴花燭之夜的悲痛心理。

“韻”是一個很難把捉的存在，卻又是一個閃閃發(fā)光的存在。正因為此，不同表演藝術(shù)家窮其一生都在追求這個難以把捉的存在。很顯然，“韻”是難以在交響樂隊中完滿地呈示的。故而，作曲家需要將其轉(zhuǎn)化，并煉化成自己所需要的存在。

中國交響音樂創(chuàng)作發(fā)展已有約70年的歷程了。中國作曲家除了努力學(xué)習(xí)西方創(chuàng)作技術(shù)之外，也將注意力置于中國傳統(tǒng)音樂的特質(zhì)上，希望通過研究中國傳統(tǒng)音樂，創(chuàng)作出具有自己個性、民族特色鮮明的作品。“韻”自然進(jìn)入了作曲家的視界，遺憾的是，到目前為止，極少的作曲家能夠較好地將中國傳統(tǒng)音樂中的“韻”移植到交響音樂中。

張豪夫先生從小生活在我國西北地區(qū)，熟悉西北傳統(tǒng)音樂。這些音樂元素就像血液融入作曲家的內(nèi)心，使其即使生活在西方，也念念不忘這些音樂獨特的“韻”。故而，30年前，作曲家就開始研究中國傳統(tǒng)音樂的“韻”，將其煉化，成為自己作品的魂。

具體做法就是將這些“虛”的“韻”轉(zhuǎn)換成“實”的、可以演奏的“譜”，并根據(jù)自己的研究心得，創(chuàng)造性地將“虛”轉(zhuǎn)“實”。更為重要的是，由“虛”轉(zhuǎn)換成“實”的那部分既具有“實”的形態(tài)，也具有“虛”的意境，形成了一種具有獨創(chuàng)性的、合一的“虛實”，且音響華麗有序、新穎獨特。

一種風(fēng)格的醞釀、形成、發(fā)展直至成熟的歷程，需要一段較長的時間才能完成。在這個實踐探索的過程中，作曲家需要有高度的智慧、長時間的打磨才可以“立項”。張豪夫先生并不張揚(yáng)他的這種風(fēng)格，而是謹(jǐn)慎地、有序地克服一個又一個的困難，既包括技術(shù)上的困難，也包括觀念上的困惑。如何在突破技術(shù)的藩籬過程中，實現(xiàn)觀念上的“行云流水”？可喜的是，30多年的探索終究將這種風(fēng)格所附帶的各種問題，基本都梳理清楚了，形成一套獨特的技術(shù)語言、審美范式和觀念系統(tǒng)，且給予創(chuàng)作界以較大的觸動和啟發(fā)。這其實也是這種語言存在的附加價值。然而，事物總是發(fā)展的，解決了當(dāng)下問題，并不代表就能一勞永逸，新形勢下必然會產(chǎn)生新的問題。“多重倚音寫作風(fēng)格”仍然需要繼續(xù)發(fā)展，因為未來將會面臨更多的，甚至是不可預(yù)期的困難。只有踏踏實實研究、創(chuàng)作，平心靜氣地克服一個又一個的問題，這種寫作風(fēng)格才算是真正成熟起來。這是張豪夫先生需要面對和解決的問題。同理，任何一位學(xué)者或者創(chuàng)作者都會面臨類似于張豪夫先生的問題，問題的關(guān)鍵在于我們將如何發(fā)現(xiàn)新的問題，并解決好新的問題。

祖先留下的中國傳統(tǒng)文化的確能夠讓我們后人有自信的資本，但是，文化自信更重要的是在新的形勢下，如何提煉傳統(tǒng)文化的精髓，并將其現(xiàn)代化、后現(xiàn)代化，以便能夠適應(yīng)新的文化形勢，同時還能夠創(chuàng)作出代表新時代精神的藝術(shù)作品。只有這樣，文化自信才有許多強(qiáng)有力的支撐，而不僅僅停留在口號上。文化自信了，民族才能真正自信！